|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
نسخه ی چاپی
| لینک ثابت
| ارسال برای دوستان
|
|
|
|
|
|
احمد پژمان آهنگساز قديمى سينماى ايران به گواهى پيشينه كارى اش بيشتر طرفدار موسيقى هاى غيرملوديك يا دست كم با ملودى هاى كمرنگ بوده است _ البته به جز استثناهايى نظير سريال تلويزيونى دليران تنگستان (ساخته همايون شهنواز) كه پژمان در ساخت موسيقى آن با على رهبرى شريك بود<br /> <br />موسيقى غيرملوديك در سينما بيشتر بر تنظيم و اركستراسيون تاكيد دارد و از همين طريق افه هاى صوتى خاصى توليد مى شود كه ملودى نيز جزء نه چندان مهم آنها است.در كارنامه احمد پژمان موسيقى بيد مجنون را نمى توان در كنار كارهاى موفق كارنامه او نظير كيميا (ساخته احمدرضا درويش) و بوى كافور، عطر ياس (ساخته بهمن فرمان آرا) قرار داد كه البته دلايل اين عدم موفقيت جدا از كيفيت خود فيلم نيست.«موسيقى كاراكتر» در سينما همواره يكى از مولفه هاى مهم در ساخت موسيقى فيلم بوده است. به اين معنا كه كاراكترهاى اصلى _ و كمتر فرعى - فيلم هر يك ممكن است داراى ملودى هايى خاص در صحنه هايى خاص باشند كه در بعضى لحظات و صحنه هاى اوج فيلم اين ملودى ها در بيان هدف سازنده اش به بيننده يارى مى رسانند. اما اصولاً به دليل وجود فيلمنامه خام و شخصيت پردازى ضعيف مجيدى در بيد مجنون از ابتدا انتظار و توقع ساختن ملودى هاى موثر براى شخصيت ها (به ويژه يوسف _ پرستويى و رويا _ تيموريان) بيهوده بوده است. با اين همه و در عين تلاش پژمان در پرداختن به شخصيت يوسف كاراكتر رويا فاقد هويت كافى براى بيننده است. اين كمبود زمانى برجسته مى شود كه در سينما همواره كاراكترهاى دور و بر نقش اول فيلم هر يك توضيح دهنده وجه و پوسته اى از شخصيت او هستند.درست به همين دليل و به رغم بازى پرحجم رويا تيموريان در فيلم حضور او كمتر به چشم مى آيد. فيلمساز با تاكيد بر تداوم نوع راه رفتن يوسف به همان شيوه زمان نابينايى و تضاد چهره و سن و سالش با پرى _ دخترى كه عاشقش شده _ و همچنين آن زن داخل مترو سعى مى كند پاسخ هايى به بيننده بدهد كه البته هيچ يك كافى نيست. به همين دليل و دلايلى ديگر فيلم موقعى به صورت يك ماده خام به دست آهنگساز رسيده كه او كار چندانى از دستش برنمى آمده. اما با هر توجيهى _ از جمله پيشينه خوب فيلمساز _ ساخت موسيقى فیلم را پذيرفته كه اينك حاصل كار را با هم مرور مى كنيم:صرف نظر از موسيقى فیلم تيتراژ ابتدايى، فيلم تا حدود بيست دقيقه فاقد موسيقى است. فقط يك موسيقى كوتاه در صحنه به زمين افتادن پرستويى در خانه و خيره شدن تيموريان به او مى شنويم. صدايى شبيه انفجار هواى متراكم و بدون تركش! كه سريع قطع مى شود. از اين «افكت - موسيقى» بارها در سينما استفاده شده و به دليل كوتاه بودنش به صورت كليشه اى بى آزار درآمده است.صداى كمانچه يكى از كاراكترهاى مهم موسيقى فیلم كم شخصيت پژمان براى بيد مجنون است، چرا كه حداقل در دو صحنه ديگر شنيده مى شود. يك بار در جايى كه يوسف اولين بار پس از بينا شدن پا به خانه مادرش عزيز (آفرين عبيسى) مى گذارد و صداى تار، كمانچه را همراهى مى كند و يوسف در حال نگاه كردن به عكس پدر مرحوم و برادر شهيدش است. ديگر در صحنه پايانى فيلم كه دوربين بر صفحه بريل _ در حالى كه مورچه اى با دانه دارد از روى آن عبور مى كند _ مكث مى كند كه در اين جا صداى كمانچه سلو را بر زمينه موسيقى فیلم مى شنويم. در نهايت وقتى از استفاده آهنگساز از صداى تار در يكى دو صحنه و همچنين تيتراژ پايانى صرف نظر كنيم، از به كار بردن كمانچه توسط او در سه صحنه به اهميت و تاكيد بر آن صحنه ها پى مى بريم. در واقع كارگردان و آهنگساز سعى كرده اند تا از ربط دادن اين چند صحنه به يكديگر و سكانس آخر حرف اصلى شان را اينگونه به تماشاگر منتقل كنند: گشوده شدن روزنه هايى جديد و چشم باز كردن بر دنيايى تازه، يادآورى هويت شخصيت اصلى به او از طريق مواجهه با خانه قديمى، مادر، پدر، برادر و نهايت سرخوردگى ناشى از اشتباه و در عين حال اميدوارى با تاكيد بر مورچه اى كه همچنان در حال كشاندن دانه است...كوششى كه البته به دلايل پيش گفته _ ساخت فيلم بر پايه فيلمنامه اى ضعيف _ نافرجام مانده است. با اين همه آهنگساز در تك لحظه ها و سكانس هايى از فيلم به موفقيت دست يافته است. مانند زمان بندى موسيقى و ريتم آن در بعضى از صحنه ها نظير آنجا كه رويا در حال كار كردن در باغچه است و به موازات آن يوسف در اتاق خود دارد پيغام تلفنى پرى را مى شنود. در اين صحنه موسيقى به صورتى بريده بريده و در لحظاتى با سكوت ميان دو جمله موسيقايى تغيير حالت يوسف را نشان مى دهد. در پايان سكانس وقتى كه يوسف دارد نوار پيغام را با ولع مرور مى كند _ به نشانه غلبه او بر تضادهايش در دل بستن به دختر _ ديگر بريده بريده نيست.در صحنه هاى بعدى گردش يوسف و خيره شدنش به لباس فروشى ها و به موازات آن نگرانى رويا براى او موسيقى حالت پيانو _ فورته (آرام و ضعيف _ كوبنده و قوى) پيدا مى كند كه تاثيرگذار از كار درآمده است. به اينها اضافه كنيم استفاده از اورتور يكى از تصنيف هاى عليرضا افتخارى در صحنه پختن نذرى در خانه را _ البته فيلم از اين فرازوفرودها _ چه در موسيقى فیلم و چه در روايت داستان خيلى كم دارد. در بعضى صحنه ها نيز استفاده نكردن آگاهانه آهنگساز از موسيقى با سكوت يا پس از به پايان رسيدن قطعه بر حس و حال صحنه افزوده است. مثل اولين تلاقى نگاه هاى يوسف با مادر، همسر و دخترش در فرودگاه و يا برگزار كردن سكانس دزدى در مترو با نگاه _ و بدون ديالوگ _ به همراه افكت صداى قطار.ايرادى كه بر فيلمساز _ و نه آهنگساز _ وارد است استفاده هزارباره و به شدت كليشه اى از غرش رعد و بارش باران و در بعضى صحنه ها است كه اين مهمان ناخوانده فيلم هاى وطنى گويا به اين زودى ها نمى خواهد دست از سر سينماى ايران بردارد. به هر حال به احترام سابقه خوب احمد پژمان و مجيد مجيدى چشم به راه (و در مورد آهنگساز ايضاً گوش به راه!) آثار بعدى و درخور نام اين دو هنرمند مى مانيم
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
گروه
|
موسیقی فیلم
|
|
نویسنده
|
على شيرازى
|
|
مترجم
|
|
|
منبع
|
ایران ملودی - شرق
|
|
ارسال توسط
|
Amir
|
|
تایید توسط
|
Amir
|
|
تاریخ تایید
|
۱۳۸۶/۱۲/۲۴
|
|
تاریخ ارسال
|
۱۳۸۶/۱۲/۲۴
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
تمامی مطالب موجود در نت آهنگ بر اساس موازین جمهوری اسلامی ایران می باشد
استفاده از منابع موجود در نت آهنگ فقط با ذکر نام منبع مجاز است
|
|
|