شروعی برای درک موسیقی

[Mahshar_sensational]

از اونجاییکه مطالعاتی در خصوص موسیقی داشتم و کتاب هایی مطالعه کردم که موسیقی رو به صورت ریشه ای بررسی کرده بود، دوست داشتم مطالبی که می تونه برای هر کسی مفید باشه رو اینجا بیارم.
این میتونه شروعی برای درک موسیقی باشه:
یک سری از این مطالب قبلا واسه خودم سوال بود.

دوستان اگه کسی مطلب دیگه ای به ذهنش میرسه حتما لطف کنه و بنویسه...

:41:بیایید این تاپیک را با هم به یک بانک مبانی موسیقی تبدیل کنیم:41:

بسم الله الرحمن الرحیم
عناصر موسیقیایی:

1) صوت: زیر و بم – دینامیک - رنگ
2) واسطه های اجرای موسیقی: صدای انسان و سازها
3) ریتم
4) نگارش موسیقی
5) ملودی
6) هارمونی
7) تونالیته
8) بافت موسیقیایی
9) فرم موسیقیایی
10) اجرای موسیقی
11) سبک موسیقی
در نواختن یا آواز خواندن تمام عناصر موسیقیایی یکجا به کار می رود .
------------------------------------------------------------------------------
صوت:
صدا ها هر روز گوش ما را آماج قرار می دهند.سر و صدای وسایل نقلیه – بوق اتومبیل ها –خنده کودک – پارس سگ – ترنم باران
از راه این صداها آنچه را رخ می دهد درمی یابیم. برای برقراری ارتباط با محیط خود به صداها نیاز داریم.
سکوت و نبود صدا نیز می تواند گویا باشد: هنگامی که در خیابان هیچ صدایی نمی شنویم ، می فهمیم اتومبیلی نمی گذرد. هنگامی که کسی پاسخ پرسشی را نمی دهد و یا جمله ای را ناتمام می گذارد، توجهمان بی درنگ جلب می شود و از سکوت او برداشتی داریم.
صدا ها ممکن است به گوش ما خوشایند یا ناخوشایند باشند.
می توانیم حواسمان را به صداهایی خاص معطوف کنیم و آنهایی را که برایمان جالب نیستند ناشنیده بگذاریم.
تعریف صوت:صوت با نوسان یک شئ مانند میزی که بر آن مشت کوبیده یا سیمی که بر آن زخمه زده شده باشد، پدید می آید.
نوسان ها از راه یک واسطه (به طور معمول هوا) به گوش ما منتقل می شوند. بر اثراین نوسان ها پرده ی گوش به نوسان در می آید و پیام عصبی یا سیگنال هایی به مغزگسیل می شوند؛ در مغز پیام های عصبی دستچین ، منظم و تفسیر می شوند.
موسیقی: موسیقی بخشی از این جهان صوتی ، و هنری است مبتنی بر نظام اصوات در قالب زمان.
موسیقی چهار ویژگی بنیادی دارد که آن را از صداهای دیگر متمایز می سازد:
1) زیر و بم (ارتفاع صوت) 2) دینامیک (شدت صوت) 3) رنگ صوتی
4) کشش (مدت تداوم صوت)

[Mahshar_sensational]

زیر و بم یا ارتفاع صوت: ارتفاع صوت زیر یا بم بودن آن نسبت به دیگر اصوات است. بدون صداهای زیر و بم گوناگون، موسیقی به معنایی که می شناسیم وجود نخواهد داشت.
زیر و بم صداها با فرکانس نوسان های آن تعیین می شود و فرکانس به طول لوله یا طول سیم و
قطر یا ضخامت آن بستگی دارد.
به طور عام، هر چه شئ نوسان کننده کوچکتر باشد نوسانی تند تر خواهد داشت و صدای حاصل
از آن زیر تر خواهد بود.
صدای موسیقیایی يا tone :
صدایی که دارای زیر و بم یا ارتفاع معین باشد. چنین صدایی دارای بسامد معین است.
سر وصدا ها (صدای ترمز اتومبیل یا سنج) زیر و بم معینی ندارند و از نوسان هایی نا منظم پدید
می آیند.
فاصله: دو صدای موسیقیایی هنگامی متمایز به گوش می رسند که زیر و بمی آنها متفاوت باشد.
این تفاوت زیر و بمی یا ارتفاع صوتی بین دو صدای موسیقیایی را فاصله می نامند.
زمانی که فاصله ی میان دو صدا یک اکتاو باشد، آن دو کیفیتی مشابه خواهند داشت. در این حالت
بسامد صدای زیر تر دوبرابر دیگری است.
هنگامی که دو صدا با فاصله ی اکتاو همزمان به صدا درآیند، چنان در هم می آمیزند که به نظر
می آید در صدایی واحد ادغام می شوند (آن نت صدا مضاعف می گردد).
فاصله ی اکتاو در موسیقی دارای اهمیت است. این فاصله، فاصله ی میان نخستین و آخرین
صداهای تشکیل دهنده ی گام معروف موسیقی است.
دو ر می فا سل لا سی دو
بم زیر
با رسیدن به دوی بالایی (که دوی پایین را مضاعف می کند) فاصله ی اکتاو را با هفت صدا که
هر کدام زیر و بمی متفاوتی دارند پر کرده ایم. اگر از دوی بالا شروع کنید و گام را به سمت بالا
ادامه دهید، هر کدام از صداهای هفتگانه در اکتاوی بالاتر نیز مضاعف خواهند شد.
این گروه هفت صدایی اساس موسیقی در تمدن غرب است که در دوره قاجاریه توسط وزیری به
ایران راه یافت و موسیقی ایرانی با آن هماهنگ شد.
در موسیقی غیرغربی، اکتاو ممکن است به تعداد دیگری از صداها تقسیم شود. برای نمونه هفده
یا بیست و دو صدا
وسعت صوتی: فاصله ی میان بم ترین و زیر ترین صداهایی که یک آوازخوان یا ساز می
تواند اجرا کند.
وسعت صدای کسی که تعلیم آواز ندیده است به طور معمول بین 1 تا 2 اکتاو است و وسعت
صوتی پیانو بیش از هفت اکتاو است.
سازمان بخشیدن به صداهای زیر و بم نخستین کار آهنگساز است. وی می تواند حس و حالتی
ویژه را به کمک صداهای بسیار زیر یا بسیار بم در موسیقی اش بیافریند.
صداهای بم می توانند حزن و اندوه یک مارش عزا را فزونی بخشند – صداهای زیر یک رقص
را شاد تر و سرزنده تر می کنند.
اوج گیری مداوم به سمت صداهای هر چه زیرتر، اغلب بر تنش و هیجان موسیقی می افزاید.
موسیقی متعارف و آشنا برای ما بیشتر مبتنی بر صداهایی با زیر و بم معین است. اما صداهای
بدون زیر و بم معین (مانند صدای طبل بزرگ و سنج) ایفاگر نقش مهمی در جنبه ی ریتمیک
موسیقی هستند.

[Mahshar_sensational]

دینامیک: میزان شدت صدا در موسیقی دینامیک نامیده می شود.
شدت صدا بستگی کامل به دامنه ی نوسانی دارد که آن را پدید می آورد. هر قدر سیم گیتار شدید تر نواخته شود، صدای پدید آمده شدید تر خواهد بود.
وقتی تعداد ساز های همنواز تغییر کند نیز تغییری دینامیکی پدید می آید.
تغییر دینامیکی ممکن است تدریجی و یا ناگهانی صورت گیرد. افزایش تدریجی شدت صدا، به ویژه هنگامی که با افزایش ارتفاع صوت همراه باشد، اغلب هیجان آفرین است. از طرفی کاهش تدریجی شدت صدا می تواند حسی از سکون و آرامش را به شنونده انتقال دهد.

آکسان یا تأکید دینامیکی: اجرا کننده موسیقی می تواند با اجرای قوی تر یک صدا نسبت به صداهای مجاور، آن را مؤکد سازد. تأکیدی از این نوع را تأکیدی دینامیکی یا آکسان می نامیم.
دگرگونی های ظریف و ماهرانه دینامیکی می تواند به اجرای موسیقی روح و حالت ببخشد.
مرسوم است که آهنگسازان در نگارش موسیقی برای نمایاندن دینامیک از اصطلاح ها و اختصارهای ایتالیایی استفاده می کنند. همچون:
Pianissimo پیانیسیمو(بسیار ملایم)
Mezzo forteمتسو فورته (قوی معتدل)
Fortissimoفورتیسیمو (بسیار قوی)
برای نمایاندن تغییری تدریجی در دینامیک، واژه ها و نماد های زیر به کار می روند:
Decrescendo دی کرشندو به تدریج ملایم تر
Diminuendo دی مینوئندو
Crescendoبه تدریج قوی تر کرشندو

تعیین دینامیک نیز مانند بسیاری دیگر از عناصر موسیقی مطلق نیست.

رنگ صوتی: حتی هنگامی که ترومپت و فلوت صدایی واحد را با دینامیکی یکسان بنوازند نیز صدایشان را از یکدیگر تشخیص می دهیم. کیفیتی که صدای آن ها را از هم متمایز می کند، رنگ صوتی نامیده می شود.
رنگ صوتی با واژه هایی همچون روشن، تیره، درخشان، نرم و غنی توصیف می شود.
دگرگونی رنگ صوتی نیز مانند دگرگونی دینامیک، تنوع و تضاد می آفریند. از سوی دیگر، رنگ های صوتی متضاد ممکن است برای برجسته نمایی یک ملودی تازه به کار گرفته شوند.
رنگ های صوتی می توانند حس پیوستگی نیز پدید آورند.
برخی از سازها با رنگ صوتی خود ممکن است تأثیر برانگیزنده ی ملودی را شدت بخشند. صدای درخشان ترومپت با نواهای قهرمانی یا نظامی مناسبت دارد و رنگ تسکین بخش صدای فلوت با حال و هوای یک ملودی آرام همخوان است

[Mahshar_sensational]

ریتم:
ریتم در زندگی نقش اساسی دارد. ریتم را در گردش شب و روز، چهار فصل و جزر و مد امواج می بینیم. هنگام تنفس به گونه ای ملموس تر احساسش می کنیم و در ضربان قلب و قدم زدن نیز آن را می یابیم.
اساس ریتم الگویی تکرار شونده از حس تنش و آسودگی یا حس انتظار و ارضا است. ریتم، جوهر حیاتی موسیقی را نیز شکل می بخشد. در عام ترین معنا ریتم، حرکت منظم موسیقی در زمان است.
ریتم به صورت کامل در موسیقی رسوخ می کند و می توانیم آن را در هر عنصری از موسیقی (در زیر و بم صداها، رنگ و حجم صوتی) نیز بیابیم.
ضرب:
ضرب، تپش منظم و تکرار شونده ای است که موسیقی را به واحد های برابر زمانی تقسیم می کند.
گاه، همانگونه که در مارش و موسیقی راک می توان شنید، ضرب ها قوی و حس آن ها آسان است. ضرب می تواند کمتر توجه انگیز باشد که اغلب تداعی کننده ی احساس هایی مانند تعلیق و بی هدفی است.
گاه نیز، ضرب بیش از آنکه شنیده شود احساس می شود.
ضرب ها پس زمینه ای را می سازند که آهنگساز نت هایی با کشش های زمانی گوناگون را بر آن قرار می دهد.
ریتم یک ملودی، ویژگی اساسی شخصیت آن است. ریتم به گونه ای مشخص تر می تواند به منزله ی ترتیبی ویژه از توالی کشش های زمانی نت ها در یک قطعه ی موسیقی تعریف شود.
به یاد داشته باشیم که ضربه های ریتم یک ملودی گاه ممکن است بر ضرب های اصلی آن منطبق نباشند.
وزن:
هنگامی که یک نغمه یا ملودی را می خوانیم، برخی ضربه ها قوی تر یا مؤکد تر ادا می شوند.
در موسیقی الگویی تکرار شونده را می یابیم که از یک ضرب قوی و سپس یک یا چند ضرب ضعیف تر تشکیل شده است. سازمان ِ ضرب ها را در قالب گروه هایی منظم وزن می نامند. چنین گروهی که تعداد ثابتی از ضرب ها را در خود جا داده است، میزان نامیده می شود.
وقتی یک میزان دارای 2 ضرب باشد، وزن آن، وزن دوتایی (یا دو ضربی) است؛ این وزن به صورت 2-1، 2-1، 2-1 ،...شمرده می شود و در آن ضرب های اول مؤکد تر هستند.
نخستین ضرب یا ضرب مؤکد ِمیزان به عنوان ضرب پایین (یا ضرب قوی) شناخته می شود. به همین ترتیب الگویی که دارای سه ضرب در هر میزان است، به عنوان وزن سه تایی –چهار ضرب در هر میزان، چهار تایی و...
قطعه های جاز، راک و مارش ها اغلب وزن چهار تایی دارند. (وزن دو تایی و چهار تایی هر دو بازتابی از الگوی تکرار شونده ی «چپ - راست» در گام برداشتن و مارش هستند.)

[Mahshar_sensational]

آکسان و سنکوپ:
شیوه ی تأکید بر هر کدام از نت ها (چگونگی « تأکیدی ویژه » بر آن ها) جنبه ی مهمی از ریتم است.
* واضح ترین شیوه برای تأکید بر یک نت، اجرای آن به شکلی قوی تر از نت های مجاور یا به عبارتی برخوردار ساختن آن از یک آکسان دینامیک است.
* یک نت به دلیل کشش زمانی بیشتر یا زیر تر بودن از نت های مجاور نیز تأکیدی ویژه می یابد.
با قرار گرفتن یک نت آکسان دار در جایی که به طور طبیعی انتظار آن نمی رود، تأثیری پدید می آید که به عنوان سنکوپشناخته می شود.

تمپو:
سرعت اجرای ضرب ها که ضرباهنگ اساسی موسیقی را شکل می دهد، تمپو نامیده میشود.
* یک تمپوی تند، حسی از نیرو و پویایی و هیجان همراه دارد.
* تمپوی کند اغلب در ایجاد حالتی با وقار، تغزّلی و آرام مؤثر است.
چنین همخوانی هایی ریشه در شیوه ی احساس و عملکرد ما دارند. در هنگام هیجان، قلبمان تندتر از هنگام آرامش می تپد و به گفتار و حرکت هایی تندتر گرایش داریم.
نشانه ی تمپو به طور معمول در آغاز می آید و با اصطلاحاتی ایتالیایی نمایانده می شود. همچون:


Largo لارگو(بسیار کند، فراخ)


Moderato مدراتو(معتدل)


Prestissimo پرستیسیمو(هرچه تند تر)

تمام این نشانه ها نیز مانند نشانه های دینامیک تقریبی و نسبی هستند. ممکن است نوازنده ای یک قطعه با نشانه ی تمپوی آندانته (کند ِ معتدل، با ضرباهنگ قدم زدن) را تند تر از نوازنده ای دیگر اجرا کند.
* تمپو در سراسر قطعه همیشه یکسان و ثابت نیست. تند کردن تدریجی تمپو (به اصطلاح آچله راندو) به ویژه هنگامی که با اوج گیری به سوی صداهای زیرو افزایش دینامیک همراه باشد، بر هیجان موسیقی می افزاید.
* کند کردن تدریجی تمپو(به اصطلاح ریتراندو) با کاهش تنش و فرا رسیدن پایان همخوانی دارد.
از حدود 1816 آهنگسازان توانسته اند نشانه های تمپو را به طور دقیق به کمک مترونوم، مشخص کنند. اعداد نشانه ی مترونوم، اشاره به تعداد دقیق ضربه ها در دقیقه دارند.

[Mahshar_sensational]

ملودی:
برای بسیاری از ما موسیقی به معنای ملودی است. ملودی های آشنا قادرند تجربه ها و احساسات پر شور گذشته را از نو در ما برانگیزند. برای چنین انگیزشی نه به کلام و ساز نیازی است و نه به آوازخوان و ارکستری بزرگ، فقط چند نت کفایت می کند.
ملودی زنجیره ای از صداهای جداگانه و پیاپی است که در مجموع، کلیتی درخور تشخیص را می سازند.
ملودی آغاز شده، پیش می رود و پایان می یابد. ملودی دارای جهت، شکل و پیوستگی است.
حرکت بالا رونده و پایین رونده ی صداهای زیر و بم ملودی، حسی از تنش و آسودگی، انتظار و رسیدن را در بر دارد و این همان منحنی یا خط ملودیک است.
حرکت ملودی می تواند با فاصله هایی کوچک (فاصله ی پویشی یا فاصله ی پیوسته) و یا با فاصله ای بزرگ تر (فاصله ی پرشی یا فاصله ی گسسته) صورت گیرد.
در ملودی های کودکانه حرکت ها بیشتر پیوسته است اما در اغلب دیگر انواع موسیقی، فاصله های گسسته و پیوسته کم و بیش به یک اندازه و در گستره ی پهناور تری به کار گرفته می شوند.
کشش نت ها، همچون زیر و بمی آن ها، در ایجاد شخصیت ویژه و شاخص یک ملودی سهمی به سزا دارد. برای نمونه ریتم نرم و هموار یک ملودی آرامش بخش است وریتم چالاک و نقطه دار (با الگوی کشیده – کوتاه) ملودیی دیگر کیفیتی هیجان انگیز دارد.
شیوه ی اجرای نت های یک ملودی نیز می تواند تأثیر آن را دگرگون سازد. اجرای نت ها گاه به شکلی هموار و پیوسته موسوم به لگاتو و گاه به شیوه ای جداگانه و مقطع است که استاکاتو نامیده می شود.
بسیاری از ملودی ها، از تکه های کوچکتری به نام عبارت ساخته شده اند.
* جهت انسجام و یکپارچگی ملودی،در این تکه ها از نت هایی با زیر و بم و الگوهای ریتمیک مشابه استفاده می شود.
* از سوی دیگر عبارت های متضاد می توانند سبب تنوع در سیر ملودی شوند.
عبارت ها اغلب به صورت جفت های متقارن نمود پیدا می کنند. ممکن است عبارت نخست بالا رونده و عبارت دوم پایین رونده باشد. ممکن است قسمتی از عبارت دوم تکرار عبارت اول باشد اما با پایانی قاطع تر،پایانی که ملودی را به سرانجام و سکون می رساند. چنین نقطه ی سکونی را در پایان یک عبارت، کادانس یا فرود می نامند.
تکرار بخشی از یک عبارت، در عبارت دیگر موجب وحدت بخشیدن می گردد. به عبارت دیگر «تکرار ملودیک، به طور دقیق یا با دگرگونی، نقش وحدت بخش مهمی در تمام گونه های موسیقی دارد.»
توالی این تکرار های ملودیک در سطحی زیرتر یا بم تر، سکانس نامیده می شود. سکانس شگردی برانگیزنده و مبتنی بر تکرار ملودی به صورت دگرگون شده در سطح های گوناگون زیر و بم است که به ملودی حسی نیرومند و پویا از حرکت جهت دار می بخشد.

[Mahshar_sensational]

هارمونی:
هنگامی که یک آوازخان ِ ترانه های عامیانه، آواز خود را با نواختن گیتار همراهی می کند، ملودی را تقویت کرده و به آن ژرفا و غنا می بخشد. چنین کاری را هارمونیزه کردن می نامیم.

واژه ی هارمونی به چگونگی ساختمان آکورد ها و نیز شیوه ی توالی آن ها اشاره دارد.
اغلب برخی از صداهای ملودی در آکورد های همراهی کننده ی آن نیز وجود دارند. اما ملودی همواره زنجیره یا توالی معین و ثابتی از آکورد ها را القا نمی کند.
در موسیقی مردم پسند (پاپ) امروزی، یک ترانه ساز ملودی را ساخته و تنظیم کننده ی قطعه برای همراهی آن، آکوردهایی را تدارک می بیند.
آهنگسازان کلاسیک، اغلب همزمان به آفرینش ملودی و هارمونی می پردازند.
اغلب چنین می پنداریم که نخست ملودی ساخته شده و سپس آکوردهایی به آن افزوده می شوند. اما در واقع به طور معمول روال کار عکس این است. توالی هایی تکرار شونده از آکوردها، سده های پیاپی مبنای خلق ملودی هایی بداهه پردازانه بوده اند.
گرچه هر یک از اجرا کنندگان جاز، همزمان به بداهه پردازی ملودی های متفاوتی می پردازند اما آنچه آن ها اجرا می کنند به مدد پسزمینه ای سازمان یافته از آکورد ها (یعنی هارمونی) انسجام و هماهنگی می یابد.
موسیقی باخ، بتهوون، آثار جاز، عامیانه و راک گرچه ممکن است متفاوت به نظر آیند اما برخی از توالی های یکسان ِ آکوردی را می توان در تمام آن ها شنید.
با آنکه پیوسته آکوردها و توالی های آکوردی ِ نو وارد زبان موسیقی می شوند اما مجموعه ی کم و بیش ثابتی از آکوردهای بنیادی در آن ثابت و محفوظ مانده است.
چند اصل بنیادی هارمونی که کارآمد بودن آن ها از دیرباز تا امروز به اثبات رسیده است:
کنسونانس و دیسونانس:
برخی از آکورد ها پایدار و ایستا و برخی دیگر ناپایدار و پویا هستند. آمیزه ای از صداها که کیفیتی پایدار دارند کنسونانسنامیده می شوند. کنسونانس ها در موسیقی نقاط فرود، سکون و ثبات هستند. (کسی که عبارت همرنگ جماعت شو را ابداع کرده ، ذهنیتی کنسونانس داشته است.)
آمیزه ای از صداها که کیفیتی ناپایدار دارند دیسونانسنامیده می شوند. کیفیت پر تنش و بی قرار یک دیسونانس ، حرکت به سمت آکوردی پایدار را ایجاب می کند.
حل دیسونانس هنگامی است که به سوی آکوردی کنسونانس حرکت کند. هنگامی که این حل به تاخیر افتد یا به شیوه ای نا منتظر انجام گیرد ، حسی دراماتیک، تعلیقی یا غافل گیرانه می آفریند.
دیسونانس کیفیتی پویا دارد ، پیش می راند و تحرک می بخشد.
در روزگار قدیم،این آکورد ها را بنا به سنت خشن و ناملایم می شمردند و آن ها را برای خلق و رنگ آمیزی ِ فضایی موسیقیایی که بیانگر درد، اندوه و کشاکش بود به کار می گرفتند.
جالب است بدانیم در اغلب کتب موسیقی فارسی، به خاطر دیدگاه های هارمونی سنتی، برای دیسونانت و کنسونانت به ترتیب معادل های نامطبوع و مطبوع قرار داده اند. این معادل ها نامناسب و گمراه کننده می باشند، زیرا بدون آکورد ها و فاصله های دیسونانت (و تنها با استفاده از کنسونانت) موسیقی یکنواخت و کسل کننده است و همچنین دیسونانت ها نه تنها نامطبوع نیستند بلکه می توانند در تلفیق با کنسونانت ها نقشی بر انگیزنده و بسیار مطبوع نیز ایفا کنند.

[Mahshar_sensational]

تریاد:
آکورد بسته به شیوه آرایش صداها در آن (فاصله گذاری میان آن ها) صدایی ساده یا غامض، آرام یا پر تنش، درخشان یا تیره دارد.
ساده ترین و بنیادی ترین آکورد از سه صدا ساخته می شود که تریاد می نامیم.
تریاد از صداهای گام به صورت یک در میان ساخته می شود. برای نمونه، در گام «دو» تریادی را می توان با اولین صدای گام (دو)، سومین صدا (می) و پنجمین صدا (سل) ساخت. بم ترین صدای چنین تریادی را پایه می نامند.
تریادی را که بر مبنای درجه ی اول گام، یا تونیک ساخته می شود آکورد تونیک می نامند (در گام دو، چنین تریادی دو – می – سل است)؛ این آکورد، آکورد اصلی قطعه و پایدارترین وپایان بخش ترین آکورد آن است.
آکورد تونیک از دیدگاه هارمونی سنتی اغلب آغازگر قطعه است و کم و بیش همواره پایان بخش آن نیز هست.
مهم ترین آکورد پس از آکورد تونیک ، آکوردی است که بر درجه ی پنجم گام( در گام «دو» آکوردِ سل) ساخته می شود و به آکورد دومینانت (نمایان) شهرت دارد.
* آکورد دومینانت کششی قوی به آکورد تونیک دارد. (این کشش در موسیقی بسیار مهم است).
* آکورد دومینانت برپا دارنده ی تنشی است که با حرکت به آکورد تونیک حل شده و از میان می رود.
- توالی دومینانت به تونیک، حس خاتمه ی نیرومندی پدید می آورد:



Do re mi fa sol la si


Do mi sol


در گام دو ، وقتی صدای آکورد سل را می شنویم، ناخواسته انتظار شنیدن آکورد دو را داریم. این توالی کادانس نامیده می شود. کادانس هم به معنای نقطه ی سکون در پایان یک عبارت ملودیک است و هم به گونه ای از توالی آکورد ها که حس پایان (ناقص یا کامل) ایجاد کند، اطلاق می گردد.


آکورد شکسته یا آرپژ:
تا کنون آکورد را فقط به عنوان گروهی از صداهای همزمان، یا به عبارتی یک بلوک صوتی، شناخته ایم. اما صداهای آکورد ممکن است به شیوه های دیگری نیز ارائه شوند. هنگامی که صداهای آکورد به طور جداگانه و یکی پس از دیگری به صدا درآیند، یک آکورد شکسته یا آرپژ پدید می آید. آرپژ ممکن است در ملودی یا همراهی ِ آن نمود یابد.
*** مروری بر نکته هایی که تا به اینجا ذکر گردید و دارای اهمیت زیادی هستند:
* در هنگام حل یک آکورد دیسونانت بر آکوردی کنسونانت، حس آسودگی از تنش و هنگام شنیده شدن آکورد تونیک پس از آکورد دومینانت، حس خاتمه پدید می آید.
* هارمونی به تنوع و پویایی موسیقی کمک می کند.
تونالیته:
کم و بیش تمام ملودی های آشنا پیرامون یک صدای مرکزی ساخته و پرداخته شده اند. دیگر صداهای ملودی به سمت این صدای مرکزی گرایش دارند. به دلیل پایداری و ایستایی ویژه ی صدای مرکزی، ملودی اغلب با آن پایان می یابد. این صدای مرکزی ِتونالیته را درجه ی اول یا تونیک می نامند.
برای نمونه، هنگامی که قطعه در تونالیته ی «دو» باشد، نت «دو» درجه ی اول یا تونیک آن است.
تونالیته نه فقط با یک صدای مرکزی که همچنین با گام و آکوردی مرکزی بستگی دارد.
قطعه ای در تونالیته ی دو، دارای گامی مبنا متشکل از نت های دو، ر، می، فا، سل، لا، سی و دو به عنوان گام مرکزی و نت دو به عنوان نت تونیک است. آکورد اساسی چنین قطعه ای، تریاد تونیک است که نت دو، نت پایه یا صدای پایینی آن است.
تونالیته ی یک قطعه به حضور صدا، گام و آکوردی مرکزی در آن اشاره دارد. در یک اثر موسیقی، تمام صداهای دیگر در ارتباط با صدای مرکزی شنیده و درک می شوند.
* از سال 1900 به بعد برخی آهنگسازان، نظام سنتی تونال را رها کردند اما حتی امروزه نیز بیشتر قطعه ها و آثاری که می شنویم بر مبنای صدا، آکورد و گامی مرکزی ساخته شده اند

[Mahshar_sensational]

گام:
گام از صداهای اصلی سازنده ی یک قطعه ی موسیقی که زیر و بم هایی متفاوت دارند و به ترتیب از بم به زیر یا از زیر به بم مرتب شده اند ساخته شده است.
گام های اساسی موسیقی از آغاز سده ی هفدهم تا آغاز سده ی بیستم گام های ماژور و مینور بوده اند.
گام ماژور:
گام آشنای دو، ر، می، فا، سل، لا، سی و دو، نمونه ای از گام ماژور است.
این گام را بخوانید و توجه کنید که با خواندن آن، هفت صدای زیر و بم متفاوت پدید می آورید و سپس به دوی بالایی (هشتمین صدا) می رسید که در حقیقت تکرار صدای اول در یک اکتاو بالاتر است. همانگونه که قبلا ً گفته شد، اکتاو فاصله ی میان اولین و هشتمین صدای گام است. گام ماژور میان صداهای متوالی خود الگوی معینی از فاصله ها دارد.
میان صداهای متوالی یک گام، دو نوع فاصله یافت می شود. پرده و نیم پرده. نیم پرده، کوچکترین فاصله ای است که به طور مرسوم در موسیقی غرب به کار رفته است.(البته ما در موسیقی ایرانی و برخی موسیقی های غیر غربی شاهد فاصله های کوچکتری همچون ربع پرده نیز هستیم.) فاصله ی پرده، دو برابر نیم پرده است. نمودار زیر، الگوی جای گیری پرده ها و نیم پرده ها را در گام ماژور نشان می دهد:


نیم پرده پرده پرده پرده نیم پرده پرده پرده
دو سی لا سل فا می ر دو

میان نت هایی همچون سی و دو کششی قوی و ویژه وجود دارد، زیرا فاصله ی میانشان از نوع کوچک یعنی نیم پرده است.
نمونه ای که در بالا آورده شد بر مبنای گام دو ماژور یا به بیانی دیگر در تونالیته ی دو ماژور است.
مجموعه ی پرده ها و نیم پرده های سازنده ی گام ماژور، حتی هنگامی که این الگو از نت های مختلفی آغاز شود، نیز کیفیت صوتی مشابهی پدید می آورند.
تکنیک اجرای پرده ها و نیم پرده ها در درجه ی بعدی است که برایمان اهمیت دارد. آنچه ابتدا مهم است ایده ی گام به عنوان الگویی از فاصله ها است. ایده ی درجه ی اول یا تونیک نیز برایمان مهم است؛ صدایی مرکزی که به نظر می آید دیگر صداهای گام به سوی آن کشیده می شوند. کیفیت پایان بخش درجه اول گام، نتیجه ی هیچ قانونی در نظام طبیعت نیست؛ ریشه ی این برداشت شنیداری در فرهنگ موسیقیایی است که به آن خو گرفته ایم.
گام مینور:
گام مینور- مانند ماژور- از هفت صدای متفاوت و صدایی هشتم که تکرار صدای اول در یک اکتاو بالاتر است تشکیل می شود اما الگوی فاصله های آن با گام ماژور تفاوت دارد.

دو ماژور:
نیم پرده پرده پرده پرده نیم پرده پرده پرده
دو سی لا سل فا می ر دو
دو مینور:
پرده پرده نیم پرده پرده پرده نیم پرده پرده
دو سی بمل لا بمل سل فا می بمل ر دو
تفاوت مهم میان گام ماژور و مینور آن است که در گام مینور فاصله ی میان درجه های دوم و سوم فقط نیم پرده است. میان همین دو درجه از گام ماژور فاصله ی پرده وجود دارد. این تفاوت کوچک، کیفیت صوتی گام و حالت موسیقی مبتنی بر آن را به شدت دگرگون می کند.
موسیقی مبتنی بر گام مینور گرایش به کیفیتی جدی یا سودایی دارد. (کم و بیش تمام مارش های عزا تونالیته ی مینور دارند.)
تریادی که بر تونیک گام مینور و با نت های آن گام ساخته می شود نیز آکوردی مینور است و تریاد تونیک در گام ماژور آکوردی ماژور است.
* آکورد های مینور صدایی تیره تر از آکورد های ماژور دارند.
* آهنگسازان تفاوت های میان ماژور و مینور را برای آفرینش حالت هایی متضاد به کار می گیرند. برای نمونه، در اثری ممکن است به دنبال ملودیی تیره و پر هیجان در دو مینور، ملودی درخشان تری در دو ماژور بیاید

[Mahshar_sensational]

گام کروماتیک:
دوازده صدای محدوده ی اکتاو (تمام شستی های سفید و سیاه محدوده ی اکتاو بر پیانو) گام کروماتیک را تشکیل می دهند. صداهای متوالی یک گام کروماتیک بر خلاف گام های ماژور و مینور همگی فاصله ای برابر با یکدیگر دارند.
واژه ی کروماتیک برگرفته از واژه ی یونانی کروما به معنای رنگ است. این اقتباس نام بر کارکرد سنتی گام کروماتیک که رنگ آمیزی و زینت بخشیدن به صداهای گام های ماژور و مینور بوده است اشاره دارد.
گام کروماتیک مانند گام های ماژور و مینور نیست و تونالیته ای را مشخص نمی کند.
صداهای این گام القا کننده ی حس حرکت و تنش هستند. طی تاریخ موسیقی، آهنگسازان این گام را برای تداعی اندوه، فقدان و حزنی شدید به کار گرفته اند.
مدولاسیون: تغییر تونالیته
بیشتر ملودی های کوتاهی که می شناسیم از آغاز تا پایان در یک تونالیته باقی می مانند اما در قطعه های طولانی تر با استفاده از دو یا چند تونالیته، تنوع و تضاد خلق می شود.
برای نمونه قطعه ای ممکن است در تونالیته ی دو ماژور آغاز شود و به تونالیته ی سل ماژور راه ببرد. گذر از یک تونالیته به تونالیته ای دیگر طی یک قطعه، مدولاسیون نامیده می شود.
مدولاسیون مانند جابجایی موقت مرکز ثقل صوتی در قطعه است. هنگامی که قطعه ای در تونالیته ی دو ماژور آغاز می شود، « دو» صدای مرکزی قطعه است و آکورد تونیک دو ماژور بر آن سیطره دارد. با مدولاسیون به تونالیته ی سل ماژور، سل به طور موقت به صدای مرکزی بدل می شود و در این حال، گام و آکورد تونیک سل ماژور، گام و آکورد اصلی آن قسمت هستند.
مدولاسیون گرچه گاه بسیار ضعیف و نا محسوس است اما تأثیر هایی ناخود آگاه بر شنونده داردکه سبب لذت بیشتر او از موسیقی می شود.


تونالیته ی تونیک:
تعداد مدولاسیون ها هرچه باشد، به طور معمول در قطعه یک تونالیته ی اصلی که تونالیته ی تونیک یا تونالیته ی مبدأ نامیده می شود، وجود دارد. تونالیته ی تونیک، تونالیته ای مرکزی است که تمام قطعه پیرامون آن سازمان می یابد. بنا به شیوه ای که از قدیم مرسوم بوده، هر قطعه به طور معمول در تونالیته ی مبدأ آغاز شده و در همان تونالیته نیز پایان می گیرد.
مدولاسیون به تونالیته هایی دور از تونالیته ی تونیک، مانند دیدار از مکان هایی دیگر است: گرچه ممکن است این دیدارها برایمان لذت بخش باشند اما پس از مدتی، بازگشت به خانه برایمان خوشایند خواهد بود.
* مدولاسیون در موسیقی تنش هایی به پا می کند که بازگشت به تونالیته ی مبدأ آن ها را از میان می برد.
ایده ی تونالیته ی مرکزی، طی سده های پیاپی از اصول بنیادی موسیقی بوده است اما از سال 1900 به بعد برخی آهنگسازان آثاری آفریدند که نظام سنتی را نادیده می گرفت.

[Mahshar_sensational]

بافت موسیقیایی:
طی قطعه ی موسیقی زمانی ممکن است ملودیی بدون همراهی، گاه چندین ملودی همزمان، یا ملودیی با آکورد های همراهی کننده شنیده شود. برای توصیف این موارد اصطلاح بافت موسیقیایی به کار می رود.
این اصطلاح به تعداد لایه های صوتی همزمان، به نوع آن ها (ملودی یا هارمونی) و به چگونگی ارتباط آن ها با یکدیگر اشاره دارد.
بافت موسیقیایی، مانند بافت پارچه، با واژه هایی همچون تنک، متراکم، نازک، ضخیم، سنگبن و سبک توصیف می شود.
آهنگساز برای آفرینش تضاد و جلوه های نمایشی می تواند بافت موسیقی را تغییر دهد.
سه بافت مهم موسیقیایی: 1) مونوفونیک 2) پلی فونیک 3) هوموفونیک
بافت مونوفونیک: یک خط ملودیک تنها و بدون همراهی، بافتی مونوفونیک (به معنای تک صدایی) دارد.
اگر به تنهایی آواز بخوانید، آواز شما نوعی موسیقی مونوفونیک خواهد بود.
اجرای همزمان یک خط ملودیک توسط چند ساز یا آواز خوان، همصدایی نامیده می شود که بافت مونوفونیک حجیم تر و غنی تری پدید می آورد.
بافت پلی فونیک: اجرای همزمان دو یا چند خط ملودیک که اهمیت و جذابیتی کم و بیش یکسان داشته باشند، بافتی را پدید می آورند که پلی فونیک (چند صدایی) نامیده می شود.
در بافت پلی فونیک، چندین خط ملودیک از نظر نمود موسیقیایی با یکدیگر به رقابت می پردازند.(هنگامی که اجرا کنندگان موسیقی جاز همزمان ملودی های متفاوتی را بداهه پردازی می کنند نیز بافتی پلی فونیک پدید می آید.)
* پلی فونی به موسیقی بعد می دهد و آن را با پرسپکتیو در نقاشی مقایسه کرده اند: هر خط ، سبب غنا و تعالی خط دیگر می شود.
فن تلفیق و آمیختن خط های ملودیک ِ همزمان برای دستیابی به آمیزه ای با معنا و موسیقیایی، کنترپوان نامیده می شود. (اصطلاح بافت کنترپوانی گاه به جای بافت پلی فونیک به کار می رود.)
موسیقی پلی فونیک اغلب دربردارنده ی تقلید است و تقلید هنگامی رخ می دهد که به دنبال ایده ای ملودیک با یک ساز یا یک خط آوازی، همان ایده بی درنگ با ساز یا خط ِ آوازی دیگر از نو بیان شود.
یک خط ملودیک تقلیدی مانند ملودی راهبر آغاز شده، اما سپس راه خود را پیش می گیرد.
بافت هوموفونیک: هنگامی که یک ملودی اصلی را که با آکورد هایی همراهی می شود می شنویم، بافت موسیقی هوموفونیک است.
در بافت هوموفونیک، توجه شنونده بر ملودی متمرکز می شود، ملودیی که به وسیله ی صداهایی با جذابیت کمتر تقویت و رنگ آمیزی می شود.
بخش همراهی کننده ی ملودی در وهله ی اول زمینه ای برای صداهای منفرد ملودی و معنا بخشیدن به آن ها است؛ گرچه ممکن است هویتی شاخص و ویژه داشته باشد.
همراهی ممکن است آکورد هایی پسزمینه ای و مطیع ملودی یا صداهایی خروشان باشد که ملودی اصلی را کم و بیش زیر سیطره قرار دهد.
حالت بیانی ملودی می تواند بر اثر ریتم یا هارمونی همراهی کننده ی آن تقویت شود.
دگرگونی بافت:
آهنگساز می تواند با استفاده از بافت های دگرگون شونده در اثرش تنوع و تضاد بیافریند.
او ممکن است قطعه را با یک ملودی و یک همراهی ساده آغاز کند و سپس ملودی را در تار و پود بافتی پلی فونیک قرار دهد.

[Mahshar_sensational]

فرم موسیقیایی:
واژه ی فرم تداعی کننده ی شکل، ساختار، نظام و یکپارچگی است.
فرم، شمایل انسان یا ترتیب متوازن نقش ها در نقاشی را به ذهن می آورد.
فرم در موسیقی، نظام ایده های موسیقیایی در زمان است.
موسیقی فقط در قالب زمان موجودیت می یابد؛ قالبی که در آن صداها آغاز می شوند، دگرگونی می یابند، تکرار می شوند و پایان می گیرند. آهنگساز در سیر زمان از بطن تمام عناصر موسیقیایی (زیر و بم، رنگ صوتی، دینامیک، ریتم، ملودی، هارمونی و بافت) اثری منسجم می آفریند.
با یادآوری بخش های گوناگون و چگونگی ارتباط آن ها با یکدیگر است که فرم کلی یک قطعه را درک می کنیم. هنگامی که با شنیدن مکرر یک قطعه، آگاهی ما از این بخش ها بیشتر شود و آن ها را بهتر به یاد بسپاریم، مفهوم فرم روشن تر شده و معنای حسی ویژۀ خود را می یابد.
تکنیک های پدید آورنده ی فرم موسیقیایی:
تکرار، تضاد و دگرگونی (واریاسیون) تکنیک هایی بنیادی هستند که فرم را پدیدار می کنند.
تکرار، یکپارچگی و انسجام پدید می آورد؛تضاد تنوع می آفریند و دگرگونی با تغییر دادن عناصری از یک ایده (ضمن محفوظ داشتن دیگر عناصر آن ) انسجام و تنوع را یکجا فراهم می کند.
تکرار:
تکرار در موسیقی برانگیزنده ی لذتی است که از بازشناسی و یادآوری به ما دست میدهد.
تکرار ملودی ها یا حتی بخش هایی بزرگتر، تکنیکی است که برای ایجاد پیوستگی میان بخش های گوناگون یک اثر کاربردی گسترده دارد. ملودی از راه تکرار در حافظه ضبط می شود.
* گذر زمان در موسیقی، مانند گذر آن در زندگی، بر چگونگی واکنش ما در برابر رخدادها اثر می گذارد. تأثیر تکرار یک ایده در موسیقی نه مضاعف کردن آن ایده بلکه پدید آوردن توازن و تقارن در قطعه است.
تضاد:
حرکت پیش رونده، تقابل ایده های گوناگون و تغییر حالت، همه از تضاد سرچشمه می گیرند.تضاد (میان ملایم و قوی، رنگ صدای سازهای مختلف، تمپوی تند و کند، ماژور و مینور) سبب پیش راندن و بسط ایده های موسیقیایی می شود.
* گاه برای برقراری حسی از پیوستگی، عنصری مشترک میان ایده های متضاد وجود دارد.
همانگونه که عکاس می تواند بلندی یک ساختمان را با گنجاندن شمای یک انسان بر زمینه ی عکس نشان دهد، آهنگساز نیز قادر است قدرت و هیجان ایده ای موسیقیایی را با قرار دادن آن در برابر ایده ای متضاد که آرام و تغزلی است، جلوه ای برجسته تر ببخشد.
گونه های فرم موسیقیایی:
فرم سه بخشی (ترنری) A B A :
در چند سده ی اخیر، فرم سه بخشی شاید بیش از هر فرم دیگر به کار گرفته شده است.
این فرم می تواند به صورت بیان، تضاد یا جدایی از ایده ی اول و در نهایت بازگشت به ایده ی اول نمایانده شود.
اگر ایده ی اول در بازگشت دگرگون شده باشد این فرم با طرح َ A B A نمایش داده می شود. گاه بازگشت A ناگهانی و دور از انتظار است.
به طور معمول بازگشت A اغلب به گونه ای آشکار با نشانه هایی شنیداری نمایانده میشود.
بخش های تشکیل دهنده ی اثری با فرم A B A ، خود ممکن است به بخش هایی کوچکتر تقسیم شده باشد:
A B A

aba cdc aba


فرم دوبخشی (باینری) A B :
اثری که به دو بخش بزرگ تقسیم شده باشد دارای فرم دو بخشی A B است.
فرم دوبخشی حسی از بیان (A) و بیان متقابل (B) پدید می آورد.
بخش B کم و بیش همیشه به تونالیته ی مبدأ بازگشته و حس پایان ایجاد می کند.
* قطعه های کوتاه اغلب در رده ای آزاد تر و نه چندان مدوّن جای می گیرند و برخی از قطعه ها نیز چنان هستند که به نظر می آید با هیچ کدام از الگوهای رایج مطابقت ندارند.
چنین قطعه هایی بدون فرم نیستند؛ آن ها فرمی یکتا و ویژه ی خود دارند که شنونده می تواند با شنیدن مکرر آن را کشف کند.

[Mahshar_sensational]

اجرای موسیقی:
موسیقی بدون اجرا کننده، خاموش و بی صدا بر صفحه ی نت باقی می ماند. یک اثر موسیقی، حتی اثری نا آشنا، در هر اجرا می تواند تجربه ای تازه باشد.
زندگی بخشیدن به نمادهایی که آهنگساز نگاشته، کار اجرا کننده است.
برداشت و تعبیر اجرا کننده از یک اثر، مانند بازیگری که به ایفای نقش و بیان واژه ها می پردازد، مملو از زمان بندی ها و ظرافت های اجرایی است.
منتقدان گاه درباره ی تعبیری اجرایی که به گونه ای بی مانند اقناع کننده باشد چنین نظر می دهند که اجرا کننده با اثر و آفریننده ی آن یکی شده است. ارتباط اثر، آفریننده و اجرا کننده ی آن می تواند چنین تنگاتنگ باشد.
گونه ای از موسیقی را که در همان لحظۀ اجرا خلق می شود بداهه پردازی می نامند. بداهه پردازی در موسیقی ِ سازی بداهه نوازی و در موسیقی آوازیبداهه سرایی نامیده می شود.
بداهه پردازی، امروزه از ویژگی های اصلی جاز و موسیقی غیرغربی است.
** در خصوص داوری درباره ی اجرای موسیقی به یاد داشته باشیم که واکنش ما در برابر یک اثر یا هنرمند بسیار ذهنی است و ریشه در ژرفای احساس ما دارد.

اجرای زنده و اجرای ضبط شده:
ضبط اجراهای موسیقی از نوآوری های هیجان انگیز دوران ما است. فضای خانه ی ما از طنین موسیقی کلاسیک، سنتی، پاپ و راک انباشته می شود. ضبط استودیویی تجربه های شنیداری را فراهم آورده است که هیچ گاه در اجرای زنده ممکن نبوده اند. در صورت تمایل آهنگساز به صداهای الکترونیک می توان صدای بوق، زنگ، سوت و دیگر جلوه های صوتی را به موسیقی ضبط شده افزود. پژواک سازها و دیگر دستگاه های الکترونیک به صداهای موسیقی بُعدی تازه داده اند.
در اجرای زنده، هنرمند خود را رویاروی شنونده قرار می دهد؛ او برای مهار احساسات شنوندگان می باید آزمودگی و جاذبه ی شخصیت خود را برای غلبه بر دشواری های تکنیکی به کار گیرد. آنچه او اجرا می کند، کیفیت اجرای آن، احساس هنرمند درباره ی قطعه در آن موقعیت خاص همگی تکرار نشدنی هستند؛ دوام آن ها بسیار کوتاه و گذرا است.
گرچه اجراهای ضبط شده سبب فریفتگی و دور شدن برخی از شنوندگان از تالارهای کنسرت شده است اما این نکته که چنین اجراهایی به شکل گیری شنوندگان اجراهای زنده یاری رسانده است نیز حقیقت دارد. این شور و جذبه ی اجرای ضبط شده ی یک اثر است که سبب پر شدن تالار کنسرت هنگام اجرای زنده ی همان اثر می شود.

[Mahshar_sensational]

سبک موسیقیایی:
واژه ی سبک را در بسیاری موارد از شیوه ی لباس پوشیدن و آشپزی گرفته تا اتومبیل و نقاشی به کار می بریم.
سبک در موسیقی به روشی ویژه در به کارگیری ملودی، ریتم، رنگ صوتی، دینامیک، هارمونی، بافت و فرم اشاره دارد. هر شیوه ی ویژه در به کارگیری این عناصر می تواند به پیدایش کیفیتی صوتی بیانجامد که شاخص و یکتا است.
آثاری که در یک پهنه ی جغرافیایی یا در یک دوره آفریده شده اند اغلب سبکی مشابه دارند. با این همه، آهنگسازانی که یک واژگان موسیقیایی را به کار گرفته اند ( در یک سبک کار می کنند) می توانند شیوه ی بیان شخصی خود را بیافرینند؛ درست مانند کسانی که به یک سبک لباس پوشیده اند اما هر کدام ظاهری ویژه ی خود را دارند.
سبک های موسیقیایی، مانند بسیاری چیزهای دیگر، از عصری به عصر دیگر دگرگون می شوند. این دگرگونی ها جریانی پیوسته دارند و به این ترتیب هر گونه مرز بندی میان دوره ی یک سبک و سبک بعدی تقریبی است. در تاریخ موسیقی گرچه نقطه های عطفی ناگهانی نیز بروز می کنند اما به طور معمول حتی از انقلابی ترین سبک های نو نیز پیشنمودهایی در آثار دوره ییشین دیده می شود و دگرگونی هایی سبک شناختی که سبب محو و نابودی کامل سبک پیشین شده باشند انگشت شمارند.
موسیقی در خلأ خلق نشده است. برای درک کامل سبک یک اثر موسیقی باید از نقش و کارکرد موسیقی در جامعه ی دوره ی آفرینش اثر آگاهی داشت.
سبک های موسیقیایی با تحول های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فکری شکل گرفته اند و اغلب می توان میان هنر های گوناگون هر دوره از نظر ویژگی های سبک شناختی شباهت هایی یافت

[BaBak_ParSian]

درود - مطالب جالب بود ولی متاسفانه من یه مدت از خانه ام دورم . بزور بتونم کلاسهای ویلنم رو بروم اونم از یه شهر به شهر دیگر ولی تصمیم میگیرم که این مبانی را مطالعه کنم

[r_a_m_i_n]

محشر جان...میشه کتابایی که مطالعه کردی رو معرفی کنی؟
منم کتاب زیاد دارم و خوندم.....اما بعضی از این لغات واسم نا آشنا بود

[hvnprs]

محشر جان...میشه کتابایی که مطالعه کردی رو معرفی کنی؟
منم کتاب زیاد دارم و خوندم.....اما بعضی از این لغات واسم نا آشنا بود


کتاب درک و دریافت موسیقی
اثر راجر کیمی ین
ترجمه حسین یاسینی
نشر چشمه


You can see links before reply

[Mahshar_sensational]

محشر جان...میشه کتابایی که مطالعه کردی رو معرفی کنی؟
منم کتاب زیاد دارم و خوندم.....اما بعضی از این لغات واسم نا آشنا بود

درود خداوند بر شما دوست عزیز..

رامین جان کتاب هایی را که مطاله کردم اینها هستند...( ابته به صورت تفننی مطالع کردم و مطالبی که برایم جالب بود را یادداشت می کردم)

کتاب : درک و دریافت موسیقی
راجر کیمی ین
ترجمه : حسین یاسینی
..............................
کتاب : تئوری موسیقی
مصطفی کمال پور تراب
.............................
کتاب : مبانی موسیقی
مهندس محسن جوکار
............................
کتاب : زبان موسیقی
حسن زندباف
...........................
کتاب : تئوری بنیادی موسیقی
پرویز منصوری

درک و دریافت موسیقی کتاب فوق العاده جامعیه.
بخش اول کتاب که بیوگرافی نویسندست و فهرست سرفصل های کتاب رو میذارم که اگر کسی مایل بود کتاب رو تهیه کنه.



درباره ی نویسنده


راجر کیمی ین در ۱۹۳۴ در پاریس زاده شد و شش ماهه بود که اورا به ایالات متحد بردند. کیمی ین لیسانس موسیقی را از کالج کلمبیا در نیویورک و فوق لیسانس و دکترای موزیکولوژی را از دانشگاه پرینتستن گرفت و از ۱۹۵۷ تا ۱۹۵۹ در پاریس به پژوهش در موسیقیِ سده ی هیجدهم پرداخت.
پروفسور کیمی ین دو سال در کالج هانتر(Hunter College) و سپس بیست سال در کویینز کالج(Queens College) دانشگاه نیویورک ـ که در آن برنامه ریز دوره های درک موسیقی بود ـ به تدریس تاریخ، تئوری، و ادبیات موسیقی پرداخت. در همین دوران او در مقام پیانیست نیز در ایالات متحد و اروپا فعالیت داشت.
کیمی ین علاوه بر تالیف کتاب درک و دریافت موسیقی، ویراستار پارتیتورهای نورتن(The Norton Scores) و یکی از نویسندگان کتاب رهیافتی نو به هارمونی در سازهای شستی دار (A New Approach to Keyboard Harmony)بوده و در"Music Forum"، "Musical Quarterly"، "Journal of Music Theory"، "Journal of the American Musicological Society" نیز مقاله ها و نقدهایی منتشر کرده است.
او و همسرش ـ آنتیا کیمی ین ـ که در تالیف درک و دریافت موسیقی نقش بسزا داشته است، در سال های اخیر تیمی دونفره برای اجرای آثار پیانو ترتیب داده اند.

فهرست


بخش ۱ : مبانی

بخش ۲ : قرون وسطی

بخش ۳ : رنسانس

بخش ۴ : دوره ی باروک

بخش ۵ : دوره ی کلاسیک

بخش ۶ : دوره ی رمانتیک

بخش ۷ : سده ی بیستم

بخش ۸ : جاز

بخش ۹ : نمایش های موزیکال امریکایی

بخش ۱۰ : راک

بخش ۱۱ : موسیقی غیر عربی

[r_a_m_i_n]

سپاسگذارم
کتاب درک و دریافت موسیقی ازکیمی ین...و زبان موسیقی از زندباف رو ندارم.....
ولی اگه میگی این از همه جامع تره...دیگه اونو نخرم نه؟