تعریف سبک و انواع آن

[akanani]

سبک یا نوع موسیقی یک مقوله یا نام است که برای توصیف صفات یک گروه از آهنگها که با هم عناصر مشترکی نشان می دهند بکار می رود .


برخی از سبکهای موسیقی :

موسیقی کلاسیک
موسیقی رومانتیک
موسیقی باروک
موسیقی امپرسیونیسم
موسیقی مینیمال
موسیقی سنتی ایرانی
موسیقی پاپ
ریتم و بلوز
جاز
سوینگ
موسیقی راک
موسیقی متال
موسقی پانک
موسیقی کانتری ( روستائی امریکای جنوبی )
موسیقی الکترونیک
موسیقی نغمه ای
رگه . داب و سبکهای وابسته
و ....

[akanani]

جاز یا جَز یکی از گونه‌های موسیقی است که از مشخصات آن نت‌های آبی، مکث و ضدضرب، ضرب‌های تاب‌دار و خرامان (سوینگ)، پرسش‌وپاسخ‌خوانی، چندضربی بودن و بداهه‌نوازی است. جاز را نخستین گونه هنری پدید آمده در ایالات متحده امریکا می‌دانند

جَز در فرهنگ و موسیقی غرب افریقا و نیز در سنت‌های موسیقائی سیاهان امریکا مانند بلوز و رگتایم و دسته‌های موسیقی نظامی اروپائی ریشه دارد. در آغاز سده بیستم این گونه موسیقی در میان سیاهان امریکا رواج یافت و در دهه 1920 در بسیار از کشورها رایج گردید. از آن زمان به بعد جَز تأثیر زیادی در عرصه موسیقی داشته و هنوز در تحول و تغییر است

وینتون مارسالیس ترومپت نواز چیره‌دست امریکایی و برنده جایزه پولیتزر در باره جاز می‌‌گوید:

"جاز ابداع سیاه‌هاست. جاز بازگوکننده خیلی چیزهای عمیق روحی است و نه تنها درباره ما سیاه‌ها و نحوه نگاه ما به مسائل است بلکه درباره اصل معنی زندگی مردمسالارنه امروزی هم است. جاز همان شرافت نژاد سیاه است که به صورت صدا درآمده است. در این سبک از موسیقی همه چیز را می‌شود دید، چه ناگفته‌گذاشتن‌ها، چه نفوذ کردن‏ها، چه پیچیده‌بودن‌ها و چه مستور ماندن‌ها همه را می‌شود در این سبک دید. تا جاییکه من میدانم نواختن جاز از همه سبکها سخت‌تر است. جاز بهترین تفسیر احساسات شخصی در تاریخ موسیقی غربی است."ء

جاز خود به سبک‏های فرعی زیادی تقسیم می‌شود که برخی از آن‏ها عبارت‌اند از:دیکسی‏لند
بیگ‏بند یا سوینگ
بی‏باپ
کول جز
فری جز
جاز برزیلی
سالسا جز
فیوژن
سول جز
اسید جز
سموث جز


واژه جاز از زبان عوام سیاه‌پوستان گرفته شده و احتمال می‌رود که در اصل دارای معانی جنسی بوده، هرچند ریشه‌های دیگری نیز برای آن پیشنهاد شده است

[akanani]

گونه‌ای موسیقی عامه‌پسند که در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی در امریکا با نام راک اند رول شکل گرفت و از نظر تأثیرات اجتماعی و گستردگی شنوندگانش در بین انواع موسیقی بی‌همتا است. نام راک کوتاه شده عبارت راک اند رول است و از فعل "تو راک" در زبان انگلیسی به معنای جنباندن و تکان خوردن می‌آید. از اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی نام راک اند رول صرفاً به موسیقی دهه ۵۰ و ۶۰ اطلاق شده ولی نام راک همچنان به‌عنوان نام فراگیر این گونه (که شامل راک اند رول هم می‌شود) به‌کار می‌رود. این موسیقی در بلوز ریشه دارد

نخستین ترانه‌ای که واجد مشخصه واقعی راک اند رول بود و به نحوی مبداء این نوع موسیقی به شمار می‌‌آمد، راک بیست و چهار ساعته نام داشت که در سال ۱۹۵۴ توسط بادی هالی اجرا شد و در فیلم جنگل تخته سیاه (۱۹۵۴-ریچارد بروکس)مورد استفاده قرار گرفت

[akanani]

موسیقی کلاسیک نامی است که به سنت موسیقی هنری غرب داده شده‌است. این نام‌گذاری دقتی ندارد و کوشش‌ها و بحث‌های زیادی برای مشخص کردن معنی آن صورت می‌گیرد. معمولاً شروع این موسیقی را از سده‌های میانه می‌دانند

موسیقی کلاسیک را از نظر سبک و تحول تاریخی آن به چند دوره کوچک‌تر تقسیم کرده‌اند:دوره سده‌های میانه
دوره نوزائی
دوره باروک
دوره کلاسیک
دوره رمانتیک
دوره مدرن

[akanani]

موسیقی پاپ سبکی از موسیقی عامه‌پسند است و معمولاً در مقابل موسیقی کلاسیک و فولک (محلی) قرار می‌گیرد و از آنها متمایز است. با این حال هنرمندان این سبک در سبک‌های راک، هیپ‌هاپ، دنس، ریتم و بلوز و کانتری هم می‌توانند فعالیت داشته باشند و این باعث می‌شود که تبدیل به سبکی انعطاف‌پذیر شود. عبارت «موسیقی پاپ» همچنین می‌تواند به یک زیرسبک خاص (درون پاپ) اشاره داشته باشد مانند سافت راک و پاپ/راک

پاپ معمولاً به عنوان موسیقی‌ای تعریف می‌شود که به شکل تجاری تهیه می‌شود یا هدف تولید آن سود مالی است. بنا به تعریف سایمون فریت، منتقد موسیقی و جامعه‌شناس متخصص موسیقی مردم پسند، موسیقی پاپ به عنوان یک صنعت شناخته می‌شود نه هنر. البته این موسیقی را می‌توان در حیطه بازار، ایدئولوژی، تولید و زیبایی‌شناسی هم معنا کرد. درواقع، پاپ طوری طراحی شده که «برای همه جالب باشد» و «از هیچ جای خاصی نیامده» و قرار هم نیست «سلیقه خاصی را اعمال کند».ء

[akanani]

دوستان گرامی

منبع کلیه مطالبی که در اين تاپيک درباره سبکها چه در گذشته و آينده ارائه می شود . از کتاب مشاهیر موسیقی جهان جلد دوم می باشد .

[akanani]

هنرمندان این دوره هنری اغلب در درگیریهای زندگی خصوصی خودشون غرق می شدند و به جایی میرسیدند که به رویا و خیال پناه می آوردند و در این میان هنری که از آنها خلق می شد هنری بود که واقعی نبود و به دنیای رویاها تعلق داشت.

شاید جالب باشد بدانید که داستان معروف فرانکشتاین از جمله هنرهای داستان نویسی در دوره رمانتیک بوده است. داستانی غیر واقعی و کاملا" خیالی.

ونگوگ از نقاشان معروف دوران رمانتیک بوده و کارهای او کاملا" ویژگی های این سبک را داراست. شوپن هم نمونه بارز از موسیقیدانان این دوره است. از دیگر بزرگان موسیقی این دوره می توان به فرانتس شوبرت، روبرت شومان، فرانتس لیست، یوهان برامس و یا چایکفسکی اشاره کرد.

هنر این دوره خیلی زیاد به روحیات شخصی هنرمندان مرتبط بوده است. هنرمندی ریتم های روان و در تلاطم دوست داشت و دیگری ریتم هایی استوار و محکم.

هارمونی رنگارنگ و صد البته پر رنگ از دیگر ویژگی های موسیقی این دوره بود. از دیگر ویژگیهای این موسیقی دوره استفاده بیش از حد از دینامیسم در موسیقی است بطوریکه در یک قطعه بدون هیچ برنامه یا نظم خاصی،

[akanani]

شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از صدها سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌ است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه (You can see links before reply D9%86%D9%87)، افغانستان (You can see links before reply 9%86)، پاکستان (You can see links before reply)، جمهوری آذربایجان (You can see links before reply D8%B1%D8%A8%D8%A7%DB%8C%D8%AC%D8%A7%D9%86)، ارمنستان (You can see links before reply)� � ترکیه (You can see links before reply)، و یونان (You can see links before reply) متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان (You can see links before reply %A8%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86&action=edit) می‌توان به "باربد (You can see links before reply)" و "نکیسا (You can see links before reply)" اشاره کرد

[akanani]

گونه‌ای موسیقی عامه‌پسند (You can see links before reply D9%85%D9%87%E2%80%8C%D9%BE%D8%B3%D9%86%D8%AF) که در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی در امریکا با نام راک اند رول (You can see links before reply %D9%84) شکل گرفت و از نظر تأثیرات اجتماعی و گستردگی شنوندگانش در بین انواع موسیقی بی‌همتا است. نام راک کوتاه شده عبارت راک اند رول است و از فعل to rock در زبان انگلیسی به معنای جنباندن و تکان خوردن می‌آید. از اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی نام راک اند رول صرفاً به موسیقی دهه ۵۰ و ۶۰ اطلاق شده ولی نام راک همچنان به‌عنوان نام فراگیر این گونه (که شامل راک اند رول هم می‌شود) به‌کار می‌رود. این موسیقی در بلوز (You can see links before reply) ریشه دارد.
نخستین ترانه‌ای که واجد مشخصه واقعی راک اند رول بود و به نحوی مبداء این نوع موسیقی به شمار می‌آمد، Rock Around The Clock یا راک بیست و چهار ساعته نام داشت که در سال ۱۹۵۴ توسط بادی هالی (You can see links before reply) اجرا شد و در فیلم جنگل تخته سیاه (You can see links before reply %AE%D8%AA%D9%87_%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87&action=edit) (۱۹۵۴-ریچارد بروکس (You can see links before reply AF_%D8%A8%D8%B1%D9%88%DA%A9%D8%B3&action=edit))مورد استفاده قرار گرفت.

[akanani]

تفكر امپرسیونسیم (Impressionism) در قرن نوزدهم از فرانسه آغاز شد، تفكری كه درست بر خلاف روشهای آكادمیك هنری موجود مانند رئالیسم شكل گرفت. این تفكر تقریبا" در تمامی هنرها رسوخ كرد اما حركتهای ابتدایی توسط نقاشانی چون Claude Monet و Pierre-Auguste Renoir و Alfred Sisley و .... آغاز شد.

نظر این هنرمندان این بود كه با تصاویری رویایی كه انسان در ذهن دارد، هنرمند راحت تر مینواند احساس خود را به مخاطبین القا كند تا اینكه عین واقعیت را در کار هنری بیان كند.

نقاشان امپرسیونیسم اغلب از رنگ های ساده و غیر تركیبی در نقاشی هایشان استفاده میكنند، رنگها را در مرز عوض شدن بدون حساب و كتاب خاصی درهم میدوانند، اغلب سعی در نمایش جهت قلم خود بصورت مصنوعی دارند و بسیاری از آنها در نمایش نور خورشید یا رنگها اغراق های خاصی میكنند.

در هر صورت یك امپرسیونسیت سعی دارد دنیای واقعی را بصورت غیرواقعی و رویایی به تصویر بشكاند. مثلا" در نقاشی بالا رنگ ها دقت كنید، ببینید كه چگونه رنگ قسمت برگ گلها با آب برکه قاطی شده و در یکدیگر محو شده اند و در كل یک حالت غیر واضحی تهیه کرده اند.

طرز تفكر امپرسیونیسیم به تدریج به سایر هنرها كشیده شد، مجسمه سازی، تئاتر، نویسندگی، سینما و ... حتی موسیقی.

باوجو آنكه موسیقی برخلاف سایر هنرها توانایی بیان قاطع واقعیت ها را ندارد و یا حداقل باید بگوییم ما توان درك آنرا نداریم؛ اما هنرمند فرانسوی بنام کلادیو دبوسی (Claudio Debussy) به دلیل حضورش در زادگاه امپرسیونیسم توانست این سبک تفكر را وارد دنیای موسیقی نماید.

دبوسی برای این منظور در کارهایش سعی در بیان داستانها و وقایع میكرد، او برای شكستن روشهای سنتی استفاده از نت های موسیقی از آكوردهای جدید مبهم، گامهای whole tone و حركتهای كروماتیك استفاده كرد.

از بارزترین نشانه های كارهای دبوسی استفاده از آكوردها بدون توجه به آكوردهای همسایه بود. حتما" میدانید یك سری قواعد و مقرراتی وجود دارد كه وصل آكوردها را به هم مجاز یا غیرمجاز میكند. دبوسی این قواعد را كنار گذاشت و سعی كرد به هارمونی پرصدا و رنگارنگ بصورت تنها نگاه كند و توجه خاصی به هارمونی های میزانهای بقلی نداشته باشد. در كارهای دبوسی آكوردهای حل نشده یا فاصله های dissonance بوضوح مشاهده میشود.

برای مثال به این شکل نگاه كنید، دو میزان اول تم مشهوری از بتهوون است كه خیلی به صراحت عقیده ای را بیان میكند. اما دو میزان بعدی حرف خاصی نمیزنه و فقط انسان را به رویا می برد؛ آكوردهایی كه شاید هدف خاصی مانند ملودی اول سنفونی بتهوون به انسان القا نمیكند.

ناگفته نماند كه بسیاری از هنرمندان و منتقدین موسیقی، امپرسیونیسم را موسیقی اوج و قله موسیقی رمانتیك میدانند. تاثیرات امپرسیونسیم در موسیقی را میتوان در كارهای دیگر موسیقیدانهایی مانند Ravel یا Albeniz و ... هم مشاهده کرد.

[akanani]

در تقسیم بندی دوره های هنری - از جمله موسیقی - بعد از رونسانس چهار دوره اصلی در نظر گرفته میشود. اول سبک باروک (Baroque) که بطور تقریبی بین سالهای 1600 تا 1750 میلادی ادامه داشته، دوم دوره کلاسیک بین سالهای 1750 تا 1820 ، سوم رمانتیک بین سالهای 1820 تا 1910 و بالآخره موسیقی مدرن یا همین موسیقی عصر حاضر از 1910 تا به امروز.

طبیعی است که این تاریخ ها تقریبی هستند و انتقال سبک موسیقی از یک دوره به دوره بعد طی یک دوران گذر اتفاق بوده است که در آن مدت هنرمندانی بوده اند که با سبک هایی بینابین ، آثار هنری خود را خلق میکردند.

دوره رونسانس و قبل از آن هم برای خود تقسیم بندی های خاص دارد که در اینجا وارد آن مطالب نمیشویم و تنها به توضیح مختصر سه دوره باروک، کلاسیک و رمانتیکمیپردازیم.

دوران باروک
لغت باروک در عالم هنر (نه فقط موسیقی) تقریبا" معادل استادانه زینت دادن و یا ماهرانه درست کردن بکار میرود که از خصایص هنر این سالها بوده است. موسیقی این دوره همانند سایر هنر های هم عصر خود یکسره بیانگر اشرافیت و قدرت حکومت های اروپایی بوده است.

اگر به کارهای رامبرانت نقاش معروف هلندی که متعلق به این دوره بوده نگاه کنید یا حتی کاخ مشهور ورسای که مقر لویی چهاردهم در فرانسه بوده است را ملاحظه کنید میتوانید حسی بصری از هنر این دوران بگیرد.

موسیقی باروک هم درست مانند سایر هنرها از این تزئینات بهره برده است، شاخص بزرگ و مشهور این دوره، یوهان سباستین باخ است. از دیگر بزرگان موسیقی این دوره می توان به فردریک هندل، کلودیو مونتوردی، آرکانجلو کورلی یا حتی آنتونیو ویوالدی آهنگسازقطعه مشهور چهار فصل اشاره کرد.

از ویژگیهای موسیقی این دوره بطور قطع می توان از یگانگی - یا به بیانی یکنواختی - حالت موسیقی اشاره کرد. موسیقی دوران باروک اگر شاد شروع شود تا آخر شاد خواهد ماند یا اگر آرام و ملایم آغاز شود تا به انتها اینگونه خواهد بود.

ریتم در موسیقی باروک نیز اغلب یگانه است و بندرت پیش می آید که در موسیقی ریتم تغییر کند. ساختار ملودی نیز از همین قانون پیروی میکند و معمولا" تم اولیه بارها در طول موسیقی به صور و در سطوح مختلف، مثلا" حالتهای سئوالی و جوابی تکرارمیشود.

[akanani]

مینیمالیسم در موسیقی توجه بسیاری از آهنگسازان دنیا را در سالهای اخیر به خود معطوف ساخته است. واژهء مینیمال که از نظر ادبی از هنرهای تجسمی وام گرفته شده است شیوه ای از آهنگسازی را در بر می گیرد که در آن تمامی ابزار های آهنگساز برای خلق اثر هنری اش مانند ملودی، هارمونی و ریتم عمداً ساده شده باشد. کم کردن تمامی مواد سازندهء آهنگ به بیشترین حد ممکن و تکرار یکنواخت مدل های ریتمیک و ملودیک در این نوع از موسیقی تنها نشانه هایی فرمال به شمار نمی آیند بلکه جزء اصلی و ابزار مشخص کنندهء این سبک هستند.
گرچه موسیقی مینیمال دههء 60 و 70 بسیار به هنر مینیمالیستی،که خود از برخی جهات به طور جدی مدرن شمرده می شد، نزدیک بود ولی متعاقباً بیشتر به عنوان پاد زهری برای مدرنیسمی به حساب می آمد که مشخصهء بارزش سریالیسم بولز و اشتوکهاوزن و عدم قطعیت و ابهام کیج بود. چنین مینیمالیسمی بیشتر از آنکه وامدار موسیقی مدرن قرن بیستم یا موسیقی هنری غربی باشد مدیون جریانات رایج در موسیقی جاز و به خصوص راک بود. این نوع از موسیقی در مقابل موسیقی آتنال مدرن موسیقیی به شدت تنال یا مدال است و در مقابل پیچیدگی موسیقی مدرن ساختاری ساده دارد و از نظر ریتم بسیار عادی و روان است در حالی که بافت ریتمیک موسیقی مدرن ناقص و پراکنده می باشد.
هنر مینیمالیست دهه 60 و 70 دو کاراکتر اساسی مشترک با موسیقی مینیمالیست دارد:
کاهش مواد هنری تا حد ممکن و انضباط و ترتیب در طراحی فرمال اثر.
مینیمالیسم می کوشد تا،به گفتهء منتقد هنری کنت بیکر، «واژه هایی را شرح دهد که بواسطهء آن هنر در جهان جایی برای خود بیابد.»
در دورانی که اکسپرسیونیسم آبستره (و بیشتر هنر های مدرن) پیچیدگی را به عنوان عنصری ضروری برای گذر به سوی حقیقت به کار می گرفت، مینیمالیسم با حذف استعاره زبانی نو را برای فرار از پیچیدگی های دنیای معاصر بر می گزیند. اکسپرسیونیسم آبستره داغ است و مینیمالیسم سرد.
لا مونت یونگ، تری رایلی،استیو رایش و فیلیپ گلاس که پیشروان معروف این سبک در آمریکا به شمار می آیند همگی به فاصلهء 18 ماه از یکدیگر و بین سالهای 1937-1935 به دنیا آمده اند. کاهش مواد در سبکی به شدت شخصی شاخصهء بارز در آثار یونگ است که بیشتر توجه اش به صداهای کشیده بود تا ضرب آهنگ تکراری و همین به نوعی وی را از آن سه جدا ساخته است. با این وجود سبک وی نه تنها بر رایلی، رایش و گلاس تاثیر گذاشت بلکه گروه هایی چون ولوت آندرگراوند و کمی دیر تر اسپیریتوالایزد نیز زیر نفوذ آثار وی بوده اند. رایلی بیشتر از یونگ بر موسیقی جاز تاثیر گذار بود و اگرچه رایش را نیز به نوعی تحت تاثیر قرار داده بود ولی علاقهء وافر رایش به مدالیته و ریتم او و هم قطارش گلاس را از دیگر اهنگسازان این سبک جدا می ساخت. برای نسل آهنگسازان بعد از یونگ، موسیقی مینیمال دههء 60 و 70 را می توان حتی از دیدی سیاسی و نه تنها زیباشناسانه نگریست. به طور مثال دیوید لنگ موسیقی مینیمال را به مانند سلاحی می پنداشت که به وسیلهء آن برتری سریالیسم بعد از جنگ را به چالش می کشید.

معروف ترین و محبوب ترین آهنگساز این سبک حد اقل از دیدی بازاری کسی نیست جز فیلیپ گلاس که بیشتر به عنوان آهنگساز موسیقی فیلم هایی چون «ساعات» یا «دراکولا» شناخته شده است تا آثاری چون «اینشتین لب ساحل» یا «موسیقی در دوازده قسمت» یا «گذر گاهها» که اثر اخیر با همکاری راوی شانکار به بازار آمد.
در دههء 90 موسیقی مینیمال در اروپا نیز به شیوه ای جدی مورد تجربه قرار گرفت و از میان آهنگسازانی که آهنگسازی در این سبک را تجربه کردند می توان به «هنری گورکی»، «آروو پرت» و «جان تاونر» اشاره کرد.

[akanani]

در موسیقی (You can see links before reply) واژه سوینگ به دو معنی به کار می‌رود:

به عنوان اسم عام به معنای ضرب‌ها و فاصله‌های تاب‌دار و خرامان به‌ویژه در موسیقی جاز (You can see links before reply).
سوینگ (You can see links before reply A9_%D8%AC%D8%A7%D8%B2%29) به عنوان اسم خاص به معنای سبک معینی از جاز (You can see links before reply) که در دهه‌های 30 و 40 میلادی بسیار رایج و محبوب بود.

یکی از سبکهای فرعی از موسیقی سبک جاز (You can see links before reply) است. این سبک از دهه ۱۹۳۰ (میلادی) (You can see links before reply %B3%DB%B0_%28%D9%85%DB%8C%D9%84%D8%A7%D8%AF%DB%8C% 29&action=edit) در آمریکا (You can see links before reply) رایج شد.
خوانندگانی مانند فرانک سیناترا (You can see links before reply %B3%DB%8C%D9%86%D8%A7%D8%AA%D8%B1%D8%A7&action=edit) یا الا فیتزجرالد (You can see links before reply D8%B1%D8%A7%D9%84%D8%AF) در این سبک کار کرده‌اند. کانت بیسی (You can see links before reply %8C%D8%B3%DB%8C&action=edit) و دوک الینگتون (You can see links before reply D8%AA%D9%88%D9%86) هم از جمله آهنگ‌سازان سوینگ هستند.

[akanani]

بلوز گونه موسیقی سازی و آوازی است که ریشه در آوازهای مذهبی و آوازهای کار و فریادها و
همخوانی‌های سیاهان امریکا دارد و اصل آن به فرهنگ و موسیقی غرب افریقا می‌‌رسد

[akanani]

باس رونده (در حال حرکت) یا Walking Bass از زیباترین روشهای اجرای باس در موسیقی سبک Jazz است، با وجود سادگی نواختن و نداشتن تئوری های پیچیده پشت آن، گاه آنچنان زیبا اجرا می گردد که خطوط اجرایی آن حتی بیش از ملودی در ذهن شنونده تاثیر می گذارد. این سبک اجرای باس در موسیقی های سوئینگ، بلوز، بوگی ووگی کاربرد بیشتری دارد.

[akanani]

جریان موسیقی مدرن به مفهوم سبک شناختی و به مثابه روند آفرینش هنری در تاریخ موسیقی قرن بیستم مطرح است. شاید بتوان مهمترین بخش این جریان موسیقایی را مرتبط با مکتب دوم آهنگسازی وین دانست. معروف‌ترین آهنگساز این مکتب آرنولد شوئنبرگ برای رهایی از قواعد دست و پاگیر هارمونی تونال، در ادامه راهی که از سالهای پایانی قرن 19 در آثار واگنر و ... آغاز شد به سمت استفاده پی‌در‌پی گروه‌هایی از تن‌ها رفت.

روشی که در آن همه‌ی تن‌های یک ردیف دارای ارزش یکسانی بود. این امر باعث می‌شد نقش تن محسوس با ایجاد محسوس‌های مصنوعی کم رنگ شود تا حدی که هیچ مرکز صوتی یا تونالیته‌ای قابل تشخیص نباشد و به این ترتیب موسیقی مدرن شروع شد.

تا اینجا شوئنبرگ و شاگردانش کنترل کامل و ریاضی‌وار بر محتوای فواصل «نردبان صوتی» بدست آوردند. با اینکار گام یا همان نردبان صوتی تقید خود را به تعداد تن‌ها و نحوه‌ی قرار گرفتن آن از دست داد. این موسیقی را اعضای مکتب دوم وین «دودکافونیک» یا دوازده صوتی می‌نامیدند. برای این موسیقی اصطلاح سریالیسم شوئنبرگی نیز به کار می‌رود. در 1911 شوئنیرگ در «Harmonielehre» اشاره می‌کند که صدای موسیقایی دارای سه ویژگی است: ارتفاع، رنگ و شدت؛ اما او در ادامه راهش بیشتر بر سازماندهی ارتفاع صوت یا همان محتوای فواصل متمرکز ‌شد و خیلی کم به دو ویژگی دیگر پرداخت [Koenigsberg 1991].

پس از ارتفاع، نخستین ویژگی صدای موسیقایی که تکنیک‌های سریل روی آن به کار گرفته شد «کشش» (duration) بود. «آنتون وبرن» (Anton Webern) اولین آهنگسازی بود که تکنیک‌های موسیقی سریل را در مورد چیزی به غیر از ارتفاع به کار برد. او برای کنترل بر روی پیچیدگی ریتمیک قطعات با ریتم نیز برخوردی سریل در پیش گرفت این شیوه را بعدها سریالیسم در ریتم نامیدند

منبع : Halls Glen , Observations and Thoughts on the Opening Phrase of Webern’s Symphony

[akanani]

Bebop که به حالت اختصار به آن Bop هم گفته می شود، گونه خاصی از موسیقی Jazz است که معمولا" دارای تمپوی بالا بوده و بداهه نوازی در آن بیشتر بر اساس ساختار هارمونی انجام می گیرد تا حالت ملودیک. این فرم موسیقی در اوایل دهه 1940 شکل گرفت که بعدها با ترکیب آن با بلوز و Gospel (نوعی موسیقی مذهبی آفریقایی-آمریکایی) بنام Hardbop معروف شد.

از معروف ترین پایه گذاران این سبک از موسیقی میتوان به Dizzy Gillespie (نوازنده ترمپت و سازهای بادی)، Charlie Parker (نوازنده سکسیفون)، Thelonious Monk (نوازنده پیانو) و Kenny Clarke (نوازنده درامز) که همگی سیاه پوست بودند، اشاره داشت. این بزرگان موسیقی جز اغلب در کلوب های شبانه در هارلم یا منهتن فعالیت می کردند چرا که در کلوب های این مناطق امکان نواختن آزاد موسیقی برای آنها مهیا بود.

[پاگانینی]

موسیقی کلاسیک نامی است که به سنت موسیقی هنری غرب داده شده‌است. این نام‌گذاری دقتی ندارد و کوشش‌ها و بحث‌های زیادی برای مشخص کردن معنی آن صورت می‌گیرد. معمولاً شروع این موسیقی را از سده‌های میانه می‌دانند

موسیقی کلاسیک را از نظر سبک و تحول تاریخی آن به چند دوره کوچک‌تر تقسیم کرده‌اند:دوره سده‌های میانه
دوره نوزائی
دوره باروک
دوره کلاسیک
دوره رمانتیک
دوره مدرن
زمانی که این نوع موسیقی پدید امد موسیقی عموما در دست طبقه ی اشراف بود که کلمه ی کلاس به همین معنا میباشد به همین خاطر به ان کلاسیک میگویند

[پاگانینی]

شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از صدها سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌ است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه (You can see links before reply D9%86%D9%87)، افغانستان (You can see links before reply 9%86)، پاکستان (You can see links before reply)، جمهوری آذربایجان (You can see links before reply D8%B1%D8%A8%D8%A7%DB%8C%D8%AC%D8%A7%D9%86)، ارمنستان (You can see links before reply)� � ترکیه (You can see links before reply)، و یونان (You can see links before reply) متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان (You can see links before reply %A8%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86&action=edit) می‌توان به "باربد (You can see links before reply)" و "نکیسا (You can see links before reply)" اشاره کرد
اکانینی عزیز اطلاعات خوبی دارین ولی با عرض شرمندگی باید بگم انچه که در قدیم وجود داشت در واقع موسیقی مقامی بود که استاد صبا انها را جمع اوری و نظم و قاعده خاصی به اونها داد البته قبل از ایشون هم کسانی بودن که این کارو کردن مثل میرزا عبدالله ولی معرف اصلی اون استاد صبا بودن

[Sina_Eftekhari]

اکانینی عزیز اطلاعات خوبی دارین ولی با عرض شرمندگی باید بگم انچه که در قدیم وجود داشت در واقع موسیقی مقامی بود که استاد صبا انها را جمع اوری و نظم و قاعده خاصی به اونها داد البته قبل از ایشون هم کسانی بودن که این کارو کردن مثل میرزا عبدالله ولی معرف اصلی اون استاد صبا بودن

قبل از هر چيزي ورود شما را به جمع كاربران نت آهنگ تبريك عرض مي كنم و اميدوارم بتوانيم از اطلاعات شما در آينده استفاده كنيم.


اما در مورد مطلبي كه فرموديد بايد عرض كنم بنده در هيچ منبعي نديدم كه استاد صبا لحنها و مقامهاي موسيقي ايران را جمع آوري و يا تنظيم كرده باشد, لطفا منبع خود را ذكر كنيد. ايشان يكي از راويان رديف موسيقي ايراني است و رديف ايشان ويژگيهاي منحصر به فرد و خاص خودش را دارد اما به عقيده بنده نه مي توان ايشان را مبتكر رديف موسيقي ايران دانست و نه حتي معرف آن(البته شايد منظور شما را از معرف درست متوجه نشده باشم)




در مورد موسيقي مقامي بايد عرض كنم اشاره خيلي خوبي كرديد. متاسفانه حتي خيلي از موسيقيدانان بزرگ هم به تفاوت بسيار مهمي كه بايد بين نظام دستگاهي و رديف وجود دارد توجه نمي كنند, نظام دستگاهي يك امر مجرد است! اما رديف يك مجموعه از قطعات كه ميتوان آن را عينيت يافته اين نظام دانست. جالب است بدانيد طبق تحقيقات نسبتا جديدي كه توسط چند تن از موسيقي شناسان از جمله آقاي هومان اسعدي صورت گرفته سابقه تغيير و تحول موسيقي مقامي به دستگاهي دفعي و بوسيله يك نفر نبوده بلكه به نظر مي رسد اين امر به صورت تدريجي از اواسط دوران صفويه (كلمه دستگاه اولين بار در يكي از رسالات دوران صفويه ديده شده) صورت گرفته.





اين مطالب را بنده با توجه مقاله آقاي هومان اسعدي به نام "از مقام تا دستگاه" در فصلنامه شماره 11 ماهور عرض كردم.





خيلي ممنون از توجه شما

[Hes_r]

والا تا اونجایی که بنده هم اطلاع دارم کار میرزا عبدالله و برادرش بوده .

[akanani]

اکانینی عزیز اطلاعات خوبی دارین ولی با عرض شرمندگی باید بگم انچه که در قدیم وجود داشت در واقع موسیقی مقامی بود که استاد صبا انها را جمع اوری و نظم و قاعده خاصی به اونها داد البته قبل از ایشون هم کسانی بودن که این کارو کردن مثل میرزا عبدالله ولی معرف اصلی اون استاد صبا بودن


دوست عزیز والا اطلاعات من آنقدر نیست که شما از من تعریف می کنید ولی اگر اول تاپیک را ببنید من مرجع و اسم کتاب را گفتم . این اطلاعات را من از آن استخراج کردم و بعید می دانم آن کتاب اشتباه باشد

[Leon]

کسی از هنرمندان اگرمقاله اي راجع به فرم‌هایی مثل سونات, والس، نوکتورن، اتود، پرلود و پولونز اگه داره بيان کنه!

[Mona]

از نيمه ي دوم قرن هجدهم به بعد، فرم مهمي از موسيقي براي ادوات مضرابي (پيانو، ارگ و غيره) و ديگر ادواتي چون ويولن، ويولونسل، ابوا، فلوت و غيره، به همراهي پيانو و يا بدون همراهي اين ساز پديد آمد.
سونات از سه بخش يا موومان، در مقابل و تضاد با تمپو: تند - آهسته - تند، تشكيل مي شود.
نخستين موومان كه معمولا با الگرو Allegro (شاد و تند) آغاز مي گردد، تم هاي خود را با عملي ويژه معلوم مي دارد.
موومان دوم كه (با آندانته Andante آرام و بدون كشش، آداجيو Adagio آرام، لنتو Lento كند، بطئي، آهسته، و يا لارگو Largo جدي و سنگين و گاه پرشكوه و غيره) نشانه مي گيرد، معمولا در ملودي ها آوازگونه است.
موومان سوم (الگرو يا پرستو Presto تند و پرشتاب) غالبا به فرم يك روند و Rondo (تكرار متناوبي از تم اصلي) است.
موومان اول و سوم در يك كليد به اجرا در مي آيد، در حاليكه موومان دوم در كليدي متفاوت عرضه مي شود. انحرافات زيادي از اين رويه و طرح پديد مي آيد. برخي از سونات ها مووماني رقص گونه و اضافي (مينوئه Minuetto) آهنگي سه ضربي و يا (اسكرتسو Scherzo) آهنگ نشاط آور و تند پيش از موومان تند فينال دارند و گاه موومان سوم به فرم تم و وارياسيون ها (يك ملودي با وارياسيون هاي متعدد در آن) به اجرا در مي آيد. با اين همه، پيوسته چندين موومان (معمولا سه يا چهار، و بندرت دو و يا پنج موومان) در مقابل و تضاد با تمپو و سبك متداول در آن يافت مي شود. در اين راستا سونات هايي بسيار شبيه يكديگر مقارن اين احوال به وجود مي آيند. پس از 1750 كه نام سنفوني كنسرتو و موسيقي مجلسي در همه جا از سه تا هشت نوازنده (تريو، كوارتت، كوينتت) به خود مي گيرد.
گاه سونات براي دو نوازنده را موسيقي مجلسي براي دو نوازنده مي خوانند، و نوازنده ي دوم همراهي پيانو را توشه مي دهد.
گاه اين فرم از سونات را سونات كلاسيك هم نام مي دهند كه رفته رفته از اواخر دوره ي باروك (1750) و دوره ي كلاسيك (1785 - 1820) آغاز مي شود.
به نظر مي آيد در كار گرفتن سه موومان، تند - آهسته - تند از سبك اورتور ايتاليايي اسكارلاتي Scarlatti مايه گرفته باشد كه توسط باخ و پسر او براي چند اثر از كنسرتي گروسي Con Certi grossi براي شش سونات ارگ مورد قبول قرار گرفت.
الحاق يك منوئه پيش از آخرين موومان با استاميتز Stamitz آهنگساز آلماني پيرو مكتب مانهايم Mannheim آغاز شد و هايدن و موتسارت اين طريقه را در كوارتت ها و سنفوني هاي خود پذيرفتند، اما نه در سوناتهايشان. بسط و گسترش فرم سونات براي موومان اول (و گاه نيز براي آخرين بار) در سونات كلاسيك انجام گرفت.
اگر چه هايدن سونات هايي براي پيانو تصنيف كرد (در حدود 60 سونات) ، سونات هايي هم براي سازهاي زهي نوشت. موتسارت و بتوون را بزرگترين مصنف سونات دوره ي كلاسيك و شايد براي هميشه به حساب آورده اند. موتسارت بيش از چهل سونات براي ويولن و سونات هاي بي شماري براي پيانو به انضمام تعدادي دوئه (دو نوازي در يك پيانو) و دو پيانو تصنيف كرد.
سونات هاي هايدن و موتسارت معمولا سه موومان دارند. بتهوون كه در كل چهار موومان در سونات هاي خود گنجانيد، و اسكرتسو را جانشين منوئه كرد، سي و دو سونات پيانو نوشت كه برخي از آنها بهترين و زيباترين سونات ها به شمار آمده اند همانند سونات پاتتيك Pathetique اپوس 13 و سونات مهتاب شماره 2 ابوس 27 و سونات پاستورال اپوس 28 و سونات والدشتاين Waldstein اپوس 53 و سونات پاسيوناتا Passionata اپوس 57 ، و سونات توديع اپوس 81 و سونات هامر كلاويه Hammerklavier اپوس 106.
سونات هاي ويولن و ويلونسل (كه در ميان آنها سونات كروتزر Kreutzer اپوس 47 و سونات بهار اپوس 24 هر دو براي ويولن معروف ترند) برجستگي ويژه اي دارند.
شوبرت ده سونات پيانو و يا بيشتر تصنيف كرد كه فرم كلاسيك را در آنها به كار مي گرفت و سبك آوازگونه را محفوظ مي داشت. مندلسون سوناتي براي ويولن و دو سونات براي ويولونسل و شش سونات براي ارگ نوشت. سزار فرانك يك سونات زيبا بويژه براي ويولن تصنيف كرد. ليست و شوپن كه آهنگسازان برجسته اي در عصر خود بودند، خود را با ساختن فرم هايي از سونات (كوتاهتر) مشغول داشتند. خصوصا ليست فرم سونات را كاملا آزادتر ارائه داد: سونات هاي او در سي مينور (1854) اگر چه به اندازه سه و چهار موومان زمان مي گيرد، فقط يك موومان دارد و در تمپو و سبك تباين هايي را ارائه مي كند.
آنگسازان رمانتيك قديمي تر بويژه برامس به فرم سونات كلاسيك روي آورد. سونات هاي او براي ويولن، پيانو و يا كلارينت آثاري به شمار آمده اند كه بين سال هاي 1850 تا 1900 تصنيف شده اند.
در اين دوره نخستين سونات ويولن اثر گابريل فوره چشمگير است. در اواخر قرن نوزدهم آهنگسازان ارگ نوازي همچون رگر Reger آهنگساز آلماني و ويدور Widor آهنگساز فرانسوي سونات هايي براي ارگ و دو آهنگساز امپرسيونيست برجسته چون دوبوسي و راول سونات هايي براي پيانو تصنيف كردند. اگر چه سونات مدتي به عنوان فرمي بسيار سنتي به بوته ي فراموشي افكنده شد، توسط آهنگسازان نئوكلاسيك حياتي تازه يافت. در ميان آهنگسازان قرن بيستم بايد از سونات هاي استراوينسكي، پروكوفيف، بارتوك و هيندميت نام برد. خصوصا هيندميت سونات هايي براي سازهاي ديگري غير از ويولن، ويولونسل و يا پيانو تصنيف كرد. او سونات هايي براي فلوت، بوق انگليسي، ابوا، كلارينت، باسون، ترومپت و ترومبون پديد آورد.
آلبان برگ A.Berg آهنگساز اتريشي و آيوز Ives و سشنز Sessions آهنگسازان امريكايي و برليوز سونات هاي مدرن گونه گوني تصنيف كردند.
آيوز چهار سونات براي ويولن و شوستاكوويچ، فوره، كداي Kodaly و پندرسكي سونات هايي براي ويولونسل نوشتند.
2- از رنسانس (1450 - 1600) به بعد اصطلاحي آزاد باب شد تا يك قطعه سازي را از يك كمپوزسيون آوازي متمايز كند. اين اصطلاح بعدا نام كانتاتا Cantata (از كانتار Cantare به معناي آواز خواندن) را به خود گرفت. تا حدود 1600 چنين سونات هايي در معنا با كلمه ي كانزون Canzon ، ترانه، تصنيف، شانسون هويت گرفتند كه تنها تشابه مشترك آنها با سونات كلاسيك در كار گرفتن بخش هاي مغاير بود.
3- سونات سولو Solo Sonat در اوايل قرن 17 نام قطعه اي بود كه گاه براي يك يا چند ساز تنها با همراهي يك باس كونتي نو Basso Continuo بخش عددگذاري شده به كار گرفته مي شد. اين نام گمراه كننده بود. چون اين گونه سونات ها دو بخش آوازي داشت و معمولا توسط سه ساز (كه بخش باس آن غالبا توسط ويولونسل و هارپسيكورد نواخته مي شد عرضه مي گشت).
4- سونات تريو Trio Sonata حاصل و نتيجه ي سونات سولوي قرن هفدهم بود كه يكي از مهمترين فرم هاي ادوات سازي باروك (1600 - 1750) به شمار مي آمد. اين گونه سونات سه بخش آوازي داشت كه توسط چهار ساز (ويولونسل و هارپسيكورد) نواخته مي شد.
5- سونات تنها: در دوره ي باروك كمپوزسيوني براي يك ساز تنها. مهمترين نمونه آن سونات هاي باخ براي ويولن و ويولونسل به شمار آمده اند. اگر چه آثار مشابهي براي سازهاي مضرابي نوشته شده اند، اما پيش از سال 1700 بندرت به آنها نام سونات مي دادند. تنها سونات قابل توجه و استثنايي در اين راستا سونات هاي كوهنو kuhnau ارگ نواز و آهنگساز آلماني بود كه در 1690 به چاپ رسيد.
6- سونات داكامرا Sonata da camera (اصطلاحي ايتاليايي به معناي سونات مجلسي) اين گونه سونات مكان اجراي يك قطعه را معلوم مي دارد، اما طي قرن هفدهم به معناي سونات تريو شناخته شد كه به شكل نوعي سوئيت يك مقدمه و سه تا چهار نواي رقص را در بر مي گرفت. تعداد موومان ها در اين نوع سونات متغير بود، و نظم و ترتيب آن حالت ثابتي نداشت. كوره لي Corelli ، توره لي Torelli ، وارچيني Veracini آهنگسازان ايتاليايي مصنف اين گونه سونات ها بودند.
7- سونات داكيازا Sonata da chiesa (در ايتاليا به معناي سونات كليسايي) اصطلاحي كه در اصل محل اجراي آن (كه كليساست) را معلوم مي دارد، اما طي گذشت زمان در قرن هفدهم معناي سونات تريو با چهار موومان را به خود گرفت كه موومان اول و سوم آن آهسته و موومان دوم و چهارم تند اجرا مي شدند.
8- سوناتا فرم Sonata form : نامي براي (تقريبا از 1750) ساختار نخستين موومان سونات ها، سنفوني ها، اورتورها و موسيقي مجلسي (تريو، كوارتت، كوئينتت) به همين جهت آن را فرم نخستين موومان و سونات آلگرو (موومان اول سونات را پيوسته الگرو مي خوانند) ناميده اند. با اين همه، همين ساختار را براي موومان فينال سونات نيز در نظر گرفته اند و گاه حتي براي موومان دوم به كار برده اند. در هر حال، نبايد سونات فرم را با فرم سونات كلاسيك كه معمولا شامل سه يا چهار موومان مي شود، اشتباه كرد.
موومان يا بخشي از سوناتا فرم شامل سه بخش فرعي مي شود كه به آن اگزپوزسيون Exposition يا شرح و بيان، دولوپمنت Development (بسط و نمو) و يا ريكاپيتولاسيون Recapitulation (سير تكاملي) مي گويند. علاوه بر اين، احتمال دارد يك مقدمه جلوتر از اگزپوزسيون، و يك كدا Coda (قطعه كوچكي در پايان يك آهنگ) به دنبال ريكاپيتولاسيون بيايد. اگزپوزسيون دو تم مغاير و مختلف ارائه مي دهد كه با يك رشته از مودولاسيون (Modulation تغيير مقام و يا تعديل صدا) به هم مي پيوندند. موسيقي به گونه ي تونيك Tonic (درجه ي يك گام يا كليد اصلي كمپوزسيون) از تم اول به تم دوم حركت مي كند.
از پيدايش سونات كلاسيك (1760 - 1860) اگزپوزسيون كلا تكرار شده است (به توالي دو بار) و ديولوپنمت با يك بسط و تمام تم ها در اگزپوزسيون تجلي يافته است. در حالي كه اگزپزسيون تم ها را در يك راه مستقيم و زيبا ارائه مي كند، ديولوپنمت غالبا آنها را به سوي قطعاتي مي كشاند، و پاره هايي از ملودي را با تركيباتي گونه گون، و تغييراتي تند در هارموني، و طرز عملي چند صدايي (contrapunital) و ديگر تمهيداتي كه آهنگساز برمي گزيند، به كار مي گيرد. با اين همه آهنگساز بايد به كليد تونيك براي ريكاپيتولاسيون و يا سير تكاملي باز گردد. ريكاپيتولاسيون در كليد تونيك تم هاي اگزپوزسيون را به گونه اي تقريبا تعديل شده تكرار مي كند. اما با همان نظم و ترتيب تم اول و بعد تم دوم. با اين همه تم دوم كه به ريكاپيتولاسيون پايان مي دهد، بايد در اين مرحله در كليد تونيك ظاهر شود. بنابراين پل مهم و عمده (كه تونيك را به اگزپوزسيون غالب تغيير مي دهد) حذف و يا زياد كوتاه مي گردد. در پايان ريكاپيتولاسيون ممكن است يك كدا از يك فراز استنتاجي به بخشي گسترش يافته آراسته گردد.
سوناتافرم از فرمي مضاعف كه در حركات رقص باروك رايج بوده است، نشو و نما پيدا مي كند. تفاوت اصلي ميان اين دو بخش ديولوپنمت است كه از يك مدولاسيون ساده به كليد تونيك باز مي گردد كه اين خود از تخيل آهنگساز ناشي مي شود.
در دوره ي زندگاني بتهوون، پيانو پنجاه سال پيش از تولد او اختراع شد و مورد استفاده ي همگان قرار گرفت كه اين خود بسطي مساعد و خوش بود، چون نيرو و توانايي لجام گسيخته ي حساس هارپسيكورد مي نمود و با مفصل بندي و طرز گفتار و تصورات بتهوون جور در نمي آمد. نگارش قطعات شيرين و جذاب براي هارپسيكورد در نظر بتهوون چندان خوشايند نبود - او صداهاي حجيم و عظيم، پر طنين، غني و رسايي وسيع را در پويايي شناسي و رنگ ترجيح مي داد، از اين رو پيانو طبيعتا براي او خوشايند مي نمود.
«حتي وقتي كه موتسارت آغاز به نوشتن و نواختن پيانو فورته كرد، (از گفته هاي پاري Parry) كوشيد آنرا با سبك هارپسيكورد تطبيق دهد. آخر از نواختن آهنگ هاي پر انرژي بدش مي آمد ... »
از اين رو بتهوون سونات هاي پيانو را انحصارا براي آموزش مفيد دانست و آنها را واسطه اي در بيان هنري پنداشت و برخي از افكار با شكوه خود را در تصنيف سونات بيان داشت.
بتهوون 32 سونات براي پيانو تصنيف كرد كه سه سونات نخستين او عنوان اپوس به خود گرفتند كه به سونات هاي هايدن و فيليپ امانوئل باخ شباهت داشتند. اما بتهوون كسي نبود كه گرفتار زنجيرهاي سنتي بشود و در آزاد بودن كوششي از خود نشان ندهد.
.
.
.
ادامه دارد

[Mona]

.
.
.
ادامه:


بتهوون با تصنيف هر سوناتي فرم آن را گسترش مي دهد و معناي شاعرانه ي پر مايه اي ارائه مي كند و طبيعت و عظمت روحيه ي خود را نمايان مي دارد.
1- سونات در دو مينوره اپوس 13 (سونات پاتتيك Pathetiqe) در اين سونات بتهوون براي نخستين بار فرم سونات را با سبك پيانو يك پارچه كرد و فرهومندانه آن را با ايده اي شاعرانه درآميخت.
بتهوون اين سونات را در 1799 تصنيف كرد و در همين اوان بود كه دريافت حس شنوايي خود را از دست داده است و اين نقيصه را در سونات پاتتيك آشكار مي كند. با مقدمه اي موقر و سنگين و آكوردهايي كه غم او را بروز مي دهد، مي نويسد: «من گلوي سرنوشت را مي گيرم. مسلما بر من غالب نخواهد آمد!»
بخش اول اين سونات مقدمه اي غم آور دارد كه در آخر هيجان آميز مي گردد. بخش دوم آداجيو كانتابيل Adagio canta bile آرام، بي سر و صدا، تفويض و تسليم است. مگر اين بتهوون نبود كه گفت: «پلوتارك به من تفويض و تسليم آموخت»؟
بتهوون از آرامش به موومان سوم (الگرو Alegro) يا به شادماني اميدوارانه اي مي رسد.
2- سونات شماره 2 در اوت ديز مينور اپوس 27 (سونات مهتاب)
وقتي بتهوون اين سونات را تصنيف كرد، افسانه هاي متعددي درباره ي آن بر زبانها جاري شد. اما هيچ كدام صحت نداشت. بسياري از اين داستانها بر اين تفكر تكيه دارند كه بتهوون سوناتهايش را به گونه بديهه سازي تصنيف كرده است. اما بتهوون هرگز چنين نكرد، هر كدام از رنج و عذاب و شكنجه ي روحي او ناشي شده است.
در هر حال اصطلاح «مهتاب» عاري از همه ي تفاسيري است كه درباره ي آن گفته شده است. به عقيده ي آنتون روبينشتن A. Rubintein سونات مهتاب يك احساس غنايي را بيدار مي كند، در حالي كه موسيقي آن از آسماني با رنگهاي سنگين بار گرفته است و در فينال اين آسمان توفاني مي شود.
بتهوون نيز اين نام را به سونات خود نداده است، بلكه آن را سوناتا كوازي اونا Sonata quasi una fantasia خوانده است، چون تا يك اندازه نهادي آزاد دارد. در نظر رلشتاب Rellstab منتقد هم عصر بتهوون سونات مهتاب را با اشارتي به آداجيوي آغاز آن مهتابي به روي امواج مي پندارد، در حالي كه دو موومان ديگر آن چنين احساسي را به شنونده القا نمي كند. شايد «داستان» مورد قبول از اين حقيقت ناشي شده است كه بتهوون اين سونات را به كنتس جوليتا Giulietta اهدا كرده است.
اما حقيقت امر اين است كه بتهوون نخست دلباخته ي جوليتا بود و مي خواست با او ازدواج كند كه پدر دختر با اين ازدواج موافقت نمي كرد و بر اين اساس بتهوون سونات مهتاب را تصنيف كرده است تا عشق بي اميد خود را بيان كند. اما در واقع بتهوون اين اثر را پيش از آشنايي با جوليتا نوشت و به عللي يك روندو Rondo (تكرار متناوب تم اصلي) به جوليتا اهدا كرده بود.
اين سونات سه بخش دارد: بخش اول آرام و رمانتيك است. بخش دوم اسكرتسو تند و نشاط آور و بخش سوم يك پرستو Presto (پر شتاب) است كه با يك كداي غم آور به انتها مي رسد.
3- سونات در مينور اپوس 31 (سونات توفان)
وقتي از بتهوون پرسيدند اين سونات چه معنايي دارد، پاسخ داد: «نمايشنامه ي توفان شكسپير را بخوانيد.»
درباره ي اين اثر سردونالدتاوي sir Denald tovey منتقد معروف نوشت: «اين سونات با قدرت تراژيك موومان اول خود به شخصيت پروسپر prosper در نمايشنامه ي شكسپير شباهت دارد همانند هواي بد و توفاني است. در موومان آهسته و آرام آن چون ميراندا Miranda آسيب و زياني وارد نمي آورد. اما اگر بخواهند هويت آريل Ariel و كاليبان caliban مطرودان كشتي شكسته و لردان خوب و شرير را بازشناسند، بايد توجه خود را به سنفني اروئيكا Eroica يا سنفني دومينور به اعمال برجسته اسكارلت پيمپرنل Scarlet Pimpernel معطوف دارند.»
اين سونات با مقدمه (لارگو Largo آهنگي با لحن جدي و سنگين و گاه شكوهمند) آغاز مي شود (فقط به اندازه ي يك ميزان). و پس از آن يك آلگروي هيجاني به گوش مي رسد كه نخست حالتي دراماتيك دارد. موومان آداجيو به فرم سونات كوتاه است و يك اكزپوزسيون Exposition (شرح و بيان) از تمهاي عمده و اصلي و يك ريكاپيتولاسيون Recapitulation (تكرار رئوس) به ميان مي آيد، اما به جاي بسط و نمو معمولي صرفا آرايشهايي در ملوديها گنجانده مي شود. اين موومان آرام، متين و متفكرانه است. آلگروتوي Allegretto پاياني با شكلي مواج كه پيوسته و غير منقطع است، تا پايان اثر ادامه مي يابد.
4- سونات در دو ماژور اپوس 53 (سونات والدشتاين waldstein).
اين سونات را بتهوون به حامي و طرفدار خود كنت والدشتاين اهدا كرده است كه ابعاد جديدي به خود مي گيرد. از نقطه نظر فرم آنچه كه قبلا حالتي پادشاهي داشت اكنون به حالت كليسايي بدل مي گردد. سونات والدشتاين نخستين سونات پيانوي بتهوون است كه بدين گونه تصنيف شده و از بزرگترين سوناتهاي او به شمار مي آيد.
در اين اثر با بتهووني آشنا مي شويم كه مشربي آتشين و دراماتيك دارد. آغاز اين سونات ناگهان به حالتي تند و توفاني سر مي كشد و تب آن با موضوع كوتاه دوم كه از روحيه ي بي قراري به آرامش مي گرايد، بالا مي رود. بتهوون متصوف و رازگونه در آداجيو مولتو Adagio molto (بسيار آرام) يك بخش مقدماتي كوتاه كه اعماق و ژرفاي احساس او را نشان مي دهد، با يك روندو عرضه مي شود. در اصل بتهوون موومان طولاني آهسته اي براي اين سونات نوشت، اما چون آن را بي مورد و نامناسب تشخيص داد حذفش كرد. و اكنون به عنوان اثري مستقل به نام آندانته فاوري Andante favori شناخته شده است. اين سونات كه در 1804 تصنيف شده هيچ يك از رنجهاي ذهني و دماغي و روحي و افسردگي آهنگساز را طي سالهاي توفاني او آشكار نمي كند.
5- سونات در فا مينور اپوس 57 (سونات آپاسيوناتا Appassionata)
اين اثر يكي از باشكوهترين سونات هاي پيانوي بتهوون به شمار آمده است كه در 1804 تصنيف شد و آهنگساز را در اوج قدرت خلاقيت خود نشان مي دهد.
ارنست فن الترلاين E. Von Elterlein تحليل قابل تحسيني از اين شاهكار كرده است. «آپاسيوناتا مناسبترين و قابل فهم ترين عنواني است كه به اين سونات داده شده است. در موومان اول و سوم اين اثر قطعه اي براي شب است، در موومان اول و سوم اين اثر قطعه اي براي شب است، تصويري از نزاع و كشمكش احساسي و قهارانه است. با اين همه، با اينترلودهاي عالي درخشش مي گيرد. موومان ميانه يك پرواز آرماني است به درون فضاهاي شادتر. موومان اول با يكي از تمهاي ويژه ي كوتاه آغاز مي شود ... و سايه هاي طيفي و روح مانند و ملال انگيز از پايين ترين اعماق بر مي خيزد. ناله هاي لطيف، شيرين و سبك از قلب بيرون مي آيند، و صداي سرنوشت را مي شنويم كه به در مي كوبد.
ناگهان توفاني نيرومند برپا مي شود ... در تم دوم كشش شگفت انگيزي از تسلايي شادكننده خودنمايي مي كند. اما توفان احساسي دردناك بار ديگر آغاز مي شود ... و ديگر اينترلودها و فواصل درخشان وجود ندارند ... سايه هاي شبانه شكل استوارتري به خود مي گيرند، آشفتگي، هيجان، سراسيمگي و تلاطم تا اوجي ديگر كه به دست مي آيد، فزوني پيدا مي كند.
موومان دوم آندانته كون موتو Andante con Moto (آرام اما جاندار و متحرك) تبايني ميان موومان اول و موومان فينال پديد مي آورد ... و از اعماق آرام آن آواز مقدسي از صلحي خجسته بر مي خيزد. موومان سوم، الگرومانون تروپو Allegro manon tropo (لگرو اما نه طولاني) با توالي سادس (Sixth) غريوي وحشيانه از سوي يك روح غمگين را به گوش مي رساند و بعد مووماني شورنده در باس همانند سيلي جوشان و خروشان به پايين سر مي كشد. اين غرش و غريو و جوش و خروش در آستانه ي بخش دوم بار ديگر تجديد مي شود، بارقه هاي احساسي تند و شديد نمايان مي شوند و بعد انگيزه اي فرعي و انشعابي غم و اندوه تلخ را برملا مي دارد ... كشمكش اندكي آرامتر خودنمايي مي كند ... اما فقط براي يك لحظه ... و سرانجام در پرستو presto (تند و پر شتاب) لحن شاعرانه همانند دلاوري زره پوش با غرور و وقاري مردانه و آكوردي تمام و كمال مي گويد: «نظاره كن! توفان درخت بلوط را شكسته است. توفان بار ديگر نزديك مي شود، اما آن را داغان نمي كند!» توفاني نهايي به دنبال مي آيد، اما ديگر قدرتمند نيست. روح خود را آزاد كرده است، و سرانجام كشمكش ها با كشش هايي موقرانه و كوچكتر متوقف مي شوند.
6- سونات در مي بمل اپوس 81 (سونات توديع) Les Adieux در 1805 آرشيدك رودلف Archiduc Rodolph به جرگه ي يكي از شاگردان بتهوون در آمد. ميان معلم و شاگرد دوستي نزديكي برقرار گشت. آرشيدوك موسيقيدان حساسي بود كه از بزرگي و نبوغ بتهوون تا حد زيادي آگاهي داشت و قدر واقعي او را مي دانست اما از تندخويي و جسارت و بي نزاكتي او نيز مطلع بود. در 1809 آرشيدوك يك مقرري ساليانه به مبلغ چهار هزاز فلورين براي بتهوون منظور داشت ... با آنكه بتهوون آرشيدوك را آدم زرنگي مي دانست، مرد جوان را مي ستود و بسياري از آثار مهم خود را به او اهدا كرد و وقتي در 1809 فرانسويان وين را در محاصره گرفته بودند، آرشيدوك ناگزير شد شهر را ترك كند. بتهوون كه از اين جدايي و دوري عميقا متاثر گشته بود، تصميم گرفت يك سونات پيانو در اين باره تصنيف كند.
نخستين موومان اين سونات را بتهوون «توديع» ناميد ... كه با سه آكورد آغاز مي شود و بتهوون بر آن سيلابهاي Le - be - wohl را افزود. به موومان دوم عنوان «غياب» را داد كه درد جدايي را به اختصار باز مي تابانيد. در حقيقت، اين موومان فقط انتقالي به فينال سرورآميز به نام «بازگشت» است كه بازگشت رودلف را به پايتخت اتريش در اكتبر 1809 به توصيف در مي آورد.
اگر شكي واقعي در احساسات بتهوون براي رودلف وجود داشته باشد، با اين موومان انتهايي كه از لحاظ روحيه بسيار پر هيجان و جوشان و بيان برانگيزنده ي مشرب خوب و شوخ آهنگساز است (كه با افكاري غم آور در كودا در هم مي آميزد) احتمالا در كل بازتابهاي بتهوون را درباره ي دوستي و رفاقت باز مي گويد و شادماني او را در ملاقات با شاگردش بيان مي دارد.
7- سونات در لا ماژور اپوس 101 پل بكر Paul Bekker وابستگي و تعلق روحي ميان اين سونات با سونات مهتاب را پيدا مي كند - كه هر دو فانتزي وار در چارچوب فرم سونات قرار مي گيرند. اريك بلوم Eric Blom منتقد موسيقي درباره ي اين وابستگي و تعلق روحي ميان دو سونات نوشت:
«درست است كه در اينجا و آنجاي موومان آهسته آنها صرفا مقدمه اي براي فينال سونات تصنيف شده و اين فينال بسط پيدا مي كند و مووماني گسترش يافته عرضه مي دارد، اما سونات اپوس 27 شماره ي 2 و سونات اپوس 101 جدا از يكديگرند. سونات اپوس 101 اثري بياني است.
بتهوون اين سونات را به بارونس دوروتا فن ارتمان Barones Doro The avon Ertmann دوست عزيز و حامي خود كه به واقع در نواختن پيانو آماتور قابل توجهي به شمار مي آمد، اهدا كرد. وقتي كودك بارونس دوروتا مي ميرد، بتهوون او را با نواختن ساعتها موسيقي خود از غم و اندوه و از دست دادن مشاعرش مي رهاند، و براي زن تسلاي خاطري مي شود. آيا بتهوون براي او سونات اپوس 101 را نواخته است؟ مسلما تناوب ميان آرامش صلح آميز و شادماني خوش مشربانه مُسَكني براي روح آزار و آسيب ديده پديد مي آورد.
موومان اول اين سونات تمي آرام و اصلي دارد كه نرمي و ملايمت به آن ارزاني مي دارد.
موومان دوم Lobhft marschmassig عصبي و ناآرام و شديداللحن است. بخشي است آهسته و كوتاه كه عميقا احساساتي (Langsam und sehnsuchtsvoll) به فينالي آتشين كه لبريز از احساسي شاد است رهنمون مي شود.
8- سونات در سي بمل ماژور اپوس 106 (سونات هامركلاوير Hammerklavier)
بتهوون اين سونات را با نهاد يك سنفوني تصنيف كرده است. چون اكنون ديگر ظرفيت هاي تمام و كمال پيانو را از لحاظ رنگها، سايه هاي بياني، و پويايي دريافته است.
سونات هاي مركلاوير از لحاظ نيرو هركول وار و از لحاظ قد و قامت غول مانند تصنيف شده كه فقط بتهوون مي توانسته چنين كيفيتي را در آن پديد آورد.
در اين سونات لحظاتي وجود دارد كه شنونده ي حساس را عميقا به هيجان مي آورد.
وقتي بتهوون در 1818 سونات هاي مركلاوير را تصنيف كرد، زندگي مصيبت باري را مي گذرانيد. بيمار بود، ناشنوا بود و كاملا تنها. او از انزوا و رنج خود آگاه بود و اين حقيقت را در اين سونات بيان مي كند.
موومان دوم (سكرتسو) نهادي بي ثبات دارد. مي شتابد، جستجو مي كند، به پرواز درمي آيد، و يورش مي آورد. ابتدا نهادي آرزومندانه دارد، اما بعد با تريو و به دنبال آن يك پرستو مشربي عجيب و بي محابا پيدا مي كند.
در موومان سوم فريادي غم انگيزتر و توسعه يافته تري مي شنويم كه ابتدا لمسش كرديم. بعد با خروشي عميق، سوگوارانه و گستاخانه رودررو مي گرديم. اكنون دعاي ترحم آميز روح براي دستيابي به روشنايي و شادماني و رهايي از تاريكي و غم مطلق را مي شنويم كه با قدرت يك كشف ديني از اميد و آرامش همراه است، تسكين كن ژرفايي پديد مي آيد تسكيني كه اميدي به انهدام غم در آن نمي بينيم. اين غم بعد فروكش مي كند، اما آرامشي مغاير با شكوفايي بر جاي مي ماند. اين تصوير قابل توجه از غم و شادماني به گونه ساختاري ابدي و فناناپذير در تركيب موومان چهارم جاي مي گيرد كه به اعتقاد ماركس در آن بينشي كاملا اضطراب آور و پايان ناپذير پيوسته به حركت در مي آيد و با الفاظي مرثيه وار و آرام عرضه مي گردد. تصويري از بيقراري آسماني كه در اينجا بسيار تاريك و شوم است و از قدرت شيطاني مايه مي گيرد، نمايان مي شود.
در هر فرم و معنا سونات ها مركلاويه غير از آن چيزي است كه بتهوون تا به حال براي پيانو نوشته بود، اگر چه گاه مشكل است كه از اين ادعاي عميق او پيروي كنيم؛ با قيد و بندي رودررو مي شويم كه آرماني الهام بخش است و تصوراتي را با گستاخي و ابتكاري ويژه بر مي انگيزاند.
9- سونات در دو مينور اپوس 111 .
بتهوون آخرين سونات پيانوي خود را در 1822 نوشت و آن را باز هم به آرشيدوك رودلف اهدا كرد. اريك بلوم نوشت: «در آخرين سونات بتهوون تمام تجربيات خود را كه طي بيست و شش سال به دست آورده بود، در اين اثر گرد آورد.» و بعد خاطرنشان مي كند كه بتهوون در تصنيف سوناتهاي خود كرارا به سوي فوگ Fugue (گريز از تم اصلي به هنگام بسط تمهاي فرعي) تمايل پيدا مي كند. اين دو فرم در اين سونات ملموس اند.
موومان اول اگر چه در سونات فرم پيدا مي كند، يك مااستوزو Maestoso (باشكوه و مجلل) است كه همانند سونات آپاسياناتو بافتي «فوگ آزاد» به خود مي گيرد.
موومان دوم يا موومان نهايي (آرييتا Arieta) يك رشته از وارياسيونها با يك تم زيبا به دنيايي ديگر يا دنياي آخرت توجه دارد.
بتهوون پس از تصنيف اين سونات پنج سال زندگي كرد. با اين همه سونات ديگري ننوشت. او خود توضيح مي دهد كه اكنون پيانو را «يك ساز نارضامند يافته است»
وقتي آخرين سونات بتهوون را مي شنويم، بويژه سونات هاي مركلاوير و سونات اپوس 111 را، در مي يابيم كه آهنگساز در نوشتن فرم سونات اكراه دارد، نه به اين معنا كه پيانو سازي نارضامند است، بلكه او آن قدر از فرم سونات خسته شده بود و آن قدر لحن پيانو را كاويده بود كه ادامه نواختن آن برايش غير ممكن مي نمود. او در پيانو چيز بيشتري نداشت كه درباره ي فرم سونات بگويد. از اين رو ترجيح داد كه ساكت بماند و افكار شخصي خود را در اين مورد حبس كند و در نتيجه به نوشتن كوارتت سازهاي زهي بينديشد.
و اما درباره ي سوناتهاي ويولن و پيانوي بتهوون بايد گفت او با توجه به گذشته ي تاريخي، برخي از سوناتهاي ويولن و پيانو فورته خود را تصنيف كرده است. در حقيقت هيچ كس در دوره ي او و يا پيش از او ديگر مسئووليت تصنيف اين گونه سوناتها را بر عهده نمي گرفت. تصور بتهوون در خلق سونات براي ويولن و پيانو از يك واحد هنري تنها و ساده مايه گرفت: سازهاي زهي و پيانو در يك اثر هنري - تشريك مساعي مي كنند - كه هر كدام با گامي رنگين و پويايي و پر طنين خود به يكديگر سهم مي دهد. حتي با بتهوون، پيش از موتسارت، ميان سازهاي زهي و پيانو تاثير و برخوردي متقابل و جالب وجود دارد، و با هم مشاركتي ناگشودني تشكيل مي دهند، و در اين سوناتهاي زيبا معنايي شاعرانه گنجانده شده كه به آنها دلبستگي ويژه اي سواي جذابيت موسيقي ارزاني مي دارد. بتهوون ده سونات براي ويولن و پيانو تصنيف كرد كه مهمترين آنها عبارتند از:
1- سونات بهار شماره ي 5 در فا ماژور اپوس 24.
اين سونات به تفسير اندكي نياز دارد: سه موومان آن با طراوتي چون بهار اشباع مي شوند و يك فينال اصلي به فرم رندو دارند.
2- سونات شماره ي 2 در سل ماژور اپوس 30 براي ويولن و پيانو و سونات در سل ماژور اپوس 96 براي ويولن و پيانو كه هر دو نهادي فصيح به گونه سنفني پاستورال دارند و همان طور كه نويسنده اي متذكر مي شود سونات اپوس 30 شماره ي 30 «لبريز از احساسات روستايي است و روح رقص روستا را به نمايش مي گذارد.» در حالي كه در سونات اپوس 96 نوازش نسيم ملايم و فريبندگي حومه ي شهر را حس مي كنيم.
3- سونات كروتيزر Kreutzer در لا ماژور اپوس 47.
درباره ي اين سونات مطالب پوچ و رمانتيك بسياري در ارتباط با رمان تولستوي نوشته و گفته اند كه بتهوون اين نام را از او به عاريت گرفته است. در واقع آنتون روبنشتاين اين باور را (كه تولستوي مي گويد شوهر حسودي همسرش را مي كشد) رد مي كند.
بتهوون نام اين سونات را از رودلف كرويتزر نوازنده ي معروف ويولن گرفته است.
چون رودلف از اجراي اين سونات به خاطر «غير قابل فهم بودن و بسيار عصبي كننده ي» آن ابا ورزيد.
اين سونات سه موومان دارد كه موومان اول و سوم آن احساساتي و دراماتيك است و به داستان تولستوي شباهت دارد. موومان مياني از يك تم و وارياسيونهايي چند تشكيل مي شود.
4- سونات براي ويولونسل و پيانو.
بين سالهاي 1796 و 1815 بتهوون پنج سونات براي ويولونسل و پيانو تصنيف كرد و آنها را با نام سوناتهايي براي ويولن ارائه داد پل بكر P. Beker نوشت: «ويولونسل در مقام ساز تنها در موسيقي مجلسي (دوئه و ويولن) از لحاظ تنور و لحن نيرو و جدي بودن آن بهتر شكل مي گيرد. با اين همه نهاد شكل پذير و غمخوارانه ي آن در ايجاد و به منظور داشتن هدفي دلبرانه و دليرانه براي ويولن و جانشين كردن يك كانتابيل ساده Cantabile (يك موسيقي دل انگيز و گاه غم آور) در سونات براي تاثيرات چارچوب آن ضرورت دارد.» اين توضيح مفهوم سونات اپوس 5 (1796) را در مقايسه با سونات ويولن اپوس 12 كه بعدا تصنيف شد، عميقتر مي كند. شوق احساسي و ساختار عظيم و باشكوه موومانهاي آغازين اين دو سونات ويولونسل شگفت آورند.
سوناتهاي مشهورتر ويولونسل عبارت اند از:
1- سونات در لا ماژور اپوس 69.
اين سونات نهادي شاهانه دارد و كرارا با احساسات و حتي اشتياقي نيرومند تغيير پيدا مي كند و يك آداجيوي كوتاه اما بسيار زيبا عرضه مي دارد.
2- سونات در دو ماژور اپوس 102 شماره 1.
اين سونات فرمي آزاد دارد و موومان آهسته اش پرتويي حيات بخش و نشاط آور مي آفريند.
3- سونات در ر مينور اپوس 102 شماره ي 2 كه با يك موسيقي لجام گسيخته و نيرومند آغاز مي شود، و به پاساژهايي عالي و مطبوع و لطيف، ماليخوليايي و سودازده سر مي كشد و با تاكيدي غرورآميز پايان مي گيرد.



پايان



برگرفته از فرهنگ موسيقي تاليف كريستين امر Christine Ammer و فرهنگ موسيقي تاليف ويلي اپل Willi Apel و كتاب شاهكارهاي موسيقي از ديويد ايون David Ewen


ماهنامه مقام موسيقايي، همايون نوراحمر