Amir
Thursday 15 November 2007, 10:00 AM
You can see links before reply
اشاره:
كوتاه‌ترين كمپوزيسيون براي تك صدا، كه معمولاً آن را پيانو بر اساس متن شعري همراهي مي‌كند، به گونه‌اي تصنيف مي‌شود كه تا حدي بيش از متن يا شعر، مفهوم پيدا مي‌كند. در يك آواز، كلمات متن و موسيقي، اهميتي مساوي دارند، در صورتي كه در آريا (Aria يا Air ملودي، ملودي خوش) تأكيد به بسط و گسترش موسيقي استوار مي‌شود.
عملاً هر عنصري از موسيقي كه به ادبيات آوازي ياري مي‌دهد، از سنت آواز فولكوريك بهره‌اي نمي‌گيرد. در رپرتوار قرون 12 تا 18 آوازهاي ترو بادورها (Troubadour آوازخوان دوره‌گرد) تروورها (Trouvers طبقه شاعران موسيقيدان) مينه زينگر Minne singer (گروهي از شاعران اشراف‌زاده آلماني كه در قرن 12 و 14 درخشيدند) و آوازخوانان كارشناس آموزگار و همين طور لودها (Laud ستايشگران آواز ايتاليايي) و گانتي گاها (Cantigas تك آوازخوانان قرن 13 كه بيشتر به ثناي مريم مقدس گرايش داشتند) به تصنيف آواز روي آوردند.
همه اين آوازها از اهميت ويژه‌اي برخوردارند. در قرن 14 بسياري از آوازهاي بزرگ و شوفان توسط دو ساز در فرانسه و ايتاليا به اجرا در مي‌آمدند.
در قرن 16، آوازها با همراهي لوت يا عود در اسپانيا و انگلستان بسط و گسترش يافتند.
در دوره باروك (Baroque 1750 ـ 1600) كه آهنگسازان دل به تصنيف آريا بسته بودند؛ نوشتن آواز (غير از آلمان و فرانسه) رو به فراموشي رفت. اما نوعي از آوازها نزد مردم مورد پسند قرار گرفت. در اين دوره هارپسيكورد Hardpsichord (ساز) اصلي و رايج براي همراهي با آواز بود.
آواز مدرن با بياني بر اساس احساسات شخصي و فردي رواج پيدا كرده كه تمامي طيفها و محدوده تفكر آدمي را در بر مي‌گيرد، در بيان موسيقي تازگي دارد و تلفيق و ادغام شعر و موسيقي ارائه مي‌كند كه اين خود توجه دقيق را منعكس مي‌كند و با نواي ظريف پيانو همراه مي‌شود، به گونه‌اي كه اين همراهي با ملوديِ آوازي به اوج مي‌رسد.
اين شكوفايي با آثار موتسارت (بنفشه آبي: 1785) و بتهوون (محبوبة دور: 1816) به اوج خود رسيد. اما هرگز در آوازها و دوره تضيف آوازهاي شوبرت و شومان و جانشين آنها به آن حد تكرار نشد. با وجود يوهانس برامس و هوگو ولف در حوزه آواز قرن 19 نام پيشوايي تضيف آوازها را به ريشارد اشتراوس و شومان تخصيص دادند.
در فرانسه، بسط و گسترش آواز مدرن تقريباً از 1870 با آثار گابريل فوره (G. Faure) و دوپارك Duparc آغاز گشت و در 1897 دوبوسي آواز بيليتس (chanson de Bilitis) خود را تضيف كرد.
به هر تقدير هر شعري كه با موسيقي همراه باشد را آواز مي‌گوييم، اما از ديگر انواع و فرمهاي آثار آوازي چون آريا يا بالاد (Ballad يك قطعه موسيقي سازي يا آوازي كه فرم آزاد داشته باشد). يك آواز ممكن است نوايي يكسان و مداوم داشته باشد كه شعر را در بسط آن را به تصوير بكشد و ارائه كند.
به چرخه آوازهايي كه بر اساس گروهي از اشعار (و معمولاً بر اساس اشعار يك شاعر) باشد و با وابستگي به آيين كلي آوازها، ساخته شود، آواز مي‌گويند. شوبرت فوره، مالر و هيندميت را بايد جزء اين چرخه به حساب آورد. بتهوون هرگز خوب از عهده تصنيف آواز بر نيامده است، چه در اپراي فيدليو و ميساسولمينس و در پايان سمفوني نهم. او اهميتي به حد و حدود آواز بشري نمي‌داد و آن را به عنوان يك ساز مي‌شناخت. تصانيف او در اين محدوده به طرز يك‌نواختي دست و پا گير و ملال‌آور است و بيشتر در موسيقي بي‌وزن بود و مص‍ّنف به رعايت قوانين حروف صدا‌دار و بي‌صدا اهميتي نمي‌داد. با اين همه آوازهاي بتهوون كه مشهورترين آن آواز آدلايد (Adelaido اوپوس 46) است از لحاظ تاريخي مهم به شمار آمده‌اند. اين آوازها روند و روال «ليد»هاي شوبرت را دارند كه از آوازهاي بسيار قابل توجه تلقي شده‌اند.
هيو ميلر (Hugh Miller) موسيقي‌شناس مي‌نويسد: «گروهي از آوازهاي هنري كه بر اساس چند شعر دربارة يك موضوع مركزي تصنيف مي‌شود، چرخه آواز نام مي‌گيرد. چرخه‌هاي آواز روايتي مبهم دارند، و در آنها آوازهاي شخصي و فردي به گوش مي‌رسند. بند آخر شعر در آواز تكرار مي‌شود، اما با وزني متفاوت، بتهوون در آواز محبوبه يا معشوقه دور، كارپنتر آهنگساز امريكايي با آواز گيتانجلي (Gitanjali) دوبوسي با آوازهاي بيلتيس، فوره با آواز نيك، هيندميت با آواز زندگي مريم مقدس، مالر با آوازهاي سوگ كودكان دوره‌اي از پنج آواز همراه با اركستر، موسورگي با آوازها و رقصهاي «مرگ»، شوئن برگ با اركستر مجلسي (نيمي آواز و نيمي گفتار)، شوبرت با آواز دختر آسيابان، شومان با آواز عشق ساغر، عشق و زندگي زنان و آيشندورف، ون ويليامز با سلسله آثار براي آواز تنور و پيانو و كوارتت سازهاي زهي... .
«تك آواز» همراه با ساز، يا هنر آوازخواني همانند رسم فولكوريك، آواز عامه‌پسند و آرياي اپرايي، يكي از مهم‌ترين كمپوزسيونهاي قرن 19 به شمار آمده است. ريشه اصلي اين فرم موسيقي از آلمان نشئت مي‌گيرد. در واقع هنر آواز در آلمان بسط و گسترش يافت. كمپوزيسيون آوازي در فرانسه و روسيه در نيمه دوم قرن 19 نيز اهميت فراواني دارد. در ايتاليا اپرا در فعاليت موسيقايي اهميت ويژه‌اي دارد، اما در انگلستان، امر تصنيف كمپوزيسيون تك‌آوازي با مسامحه برگزار مي‌شود.
طلوع بزرگ شعر در آلمان عامل مهمي در گسترش ليد يا آواز است. عامل ديگري نيز چون اختراع پيانو در اوايل قرن نوزدهم نيز به اين درخشيدن كمك كرد. رسايي صداي سازهاي كليدي، عامل مشوق ديگري بود براي تصنيف تك‌‌آوازخوانان.
فرم ساختار براي تصنيف آواز، در اين دوره پديد آمد كه تك آواز را همراهي مي‌كرد: يكي آواز استرافيك (Sterophic اصطلاحي براي آواز) كه در آن هر قطعه‌اي از موسيقي تكرار مي‌شد، به عينه يا به نوعي ديگر.
طرح ديگري به وجود آمد كه به آن نام Through – compose يعني «يكسره» دادند: در اين طرح، موسيقي با هر بند طبق نهاد در شعر تغيير مي‌كند.
به سخن ديگر يك قطعه آواز كمپوزيسيون كوچكي است كه يك ساز (معمولاً پيانو) آن را همراهي مي‌كند يا اساساً نمي‌كند.
چند صدايي يك آواز پيوسته سه يا چهار بخش را شامل مي‌شود كه با آنها استايي Sthayi، آنترا Antra، سانجاري Sanchari و ابهاگ Abhog مي‌گويند.
تواليها و مترادفهاي استايي در يك آواز نمي‌تواند به آن سوي ن‍ُت گام بردارد و پيش برود. در كمپوزيسيون آواز بخش چهارم، اهميت اساسي ندارد. اما سه قسمت اوليه آواز در ساختار آن از اهميت ويژه‌اي برخودار است.
همه آهنگسازان مي‌بايد اين قاعده و روش را در نظر داشته باشند و به آن اهميت بدهند.
فرم اساسي آواز كه ريشه از فرم ABA مي‌گيرد، در تمام قطعات سازي مثل مينوئه و تريو در نظر گرفته مي‌شود.
آهنگسازان آواز رمانتيك در آلمان عبارت‌اند از بتهوون، رايشهارد Reichardt، زلتر Zelter و زمستيگ Zumsteeg.
شوبرت بزرگ‌ترين مص‍ّنف ليد است و بزرگ‌ترين ارائه دهنده ملوديهاي آوازي در تمامي زمانها بوده است. ملوديها و همراهيهاي او نشانگر حساسيت او در ارائه متن آواز است، او متجاوز از 600 آواز تصنيف كرده است.
فليكس مندلسون به خاطر ادبيات آوازي و خلق ملوديهاي رفيع، از ديگران برتر است، اما از جهت تنوع و امحاي ارتباط ميان موسيقي و متن چندان مهارتي ندارد. او معمولاً طرح بندهاي شعر را در نظر مي‌گيرد.
آوازهاي برامس دقتي در تفكرات رسمي آواز دارند. اكثر بندهاي شعر را در خود روشني مي‌دهند و غالباً با آوازهاي فولكوريك آلماني در مي‌آميزند، هارمونيهاي او معمولاً مشربي كج خلقانه دارند.
اما اكثر آهنگسازان فرانسوي كه به نوشتن اپرا رغبت دارند، تا اندازه‌اي تمايل به تصنيف آواز ادبي را در خود مي‌يابند. شاعراني چون ورلن Verlaine و بودلر Baudelaire توجه فراواني به غناي آواز فرانسوي در نيمه قرن 19 داشتند. ظرافت و آراستگي، وجه مشخصه اين دوره است، آهنگسازان ادبيات شعري عبارت بودند از: گونو Gounod، دوپارك Dupark، خوزه شوسون Chausson و دوبوسي.
از آهنگسازان روسي در تضيف آوازهاي قرن 19 بايد از گلينكا Glinka چايكوفسكي، راخمانينف Rachmaninov، گليير Gliere و موسورسگي نام برد.
فرم آواز عنواني است مبهم براي فرمهاي كوچك گروهي چون ABA يا (ترناري Ternary، فرمي موسيقايي شامل سه بخش مجزا) و بخشهاي مستقل و خودكفا (كه بخش سوم آن تكراري مي‌شود و غالباً تعديل شده است) در حالي كه فرم B فرق نماياني با بخش اول (و سوم) دارد: ABA.
نمونه‌هاي فراوان اين شيوه در نهاد آوازهاي رمانتيك قابل لمس است. نوكتورن Noctrnهاي پيانو اثر شوپن و برامس از اين جمله‌اند.
نزد برخي از آهنگسازان ميان آواز ترناري Ternary (فرمي موسيقايي شامل سه بخش مجزا) و آواز بيناري (Binary شامل دو بخش A و B) كه هر دو معمولاً تكرار مي‌شود و كراراً با آواز فولكوريك رو در روي يكديگر قرار مي‌گيرند) معياري براي موومانهاي انفرادي در سوئيت باخ و اسلاف او به شمار مي‌آيند.
گاه ما به نمونه‌هايي از فرم ترناري برمي‌خوريم كه مداوم‌اند و در آن بخش مياني با مواد بخش اول ادامه پيدا مي‌كند؛ اما با تمهيداتي چون تغيير كليد! نخستين موومان سونات مهتاب بتهوون و تعدادي از آوازهاي مندلسون بدون كلام‌اند.
اما انواع آوازها را مي‌توان بدين‌گونه باز گفت:
«شيك زالس ليت» يا آواز سرنوشت اثر برامس براي كر يا اركستر (اوپوس 54) با شعري از هولدلين Holderlin، ليدفن درارده Lied van der Erde يا آواز زمين، آوازي سمفونيك از مالر براي صداي تنور و سوپرانو، تنور و اركستر بر اساس اشعاري كهن از چين. «باده‌گساري»، چهار آواز براي كنترآلتو و اركستر از مالر با اشـعاري از خود او كه حـاكي از عشق جواني او به جوآنا ريشترRichter Johann است، و آوازهاي بدون كلام در 48 قطعه براي پيانو اثر مندلسون كه در 8 گروه هر كدام شامل 6 قطعه اوپوسهاي 19، 30، 38، 53، 67، 85، 102 (1830 تا 1845) كه به فرم و سبك يك آواز و با يك ملودي قابل خواندن و همراهي ساده تصنيف شده‌اند، ديتريش Dietrich دوست برامس درباره اصل و ريشه آواز سرنوشت شاهكار براي كر و اركستر اپوس 54 مي‌گويد:
«در تابستان 1871 برامس به برمن Bermen آمد تا با ما گردش بكند. يك روز صبح با هم به ويلهلم شاون Wilhelmshaven رفتيم، چون برامس علاقه‌مند بود كه اين بندر مجلل را از نزديك مشاهده كند. در راه دوستمان، كه معمولاً بسيار سر زنده بود، آرام و موقر به نظر مي‌آمد و شرح داد كه آن صبح زود اشعار هولدرلين را در قفسه كتاب يافته و عميقاً به شعر آواز سرنوشت او دل‌بسته است. بعد پس از يك راه‌پيمايي طولاني و ديدار از نقاط ديدني، در كنار دريا نشستيم، اما ديديم كه برامس خيلي دورتر از ما تنها كنار دريا نشسته است و دارد مي‌نويسد، اين نخستين دست نبشته و يا طرح آواز سرنوشت بود كه پديد آمد. مي‌خواستيم به تماشاي اور والد Urwarld هم برويم، اما هرگز برايمان ميسر نشد. برامس با شتاب به هامبورگ بازگشت تا كارش را به اتمام برساند.
اين اثر را غالباً «ركوئيم» كوچك مي‌خوانند كه با غمي آرام اما با وقار و احساس بدبيني «هولدرلين» واري آميخته شده است.
برامس در اين موسيقي، به حالتي از تيرگي و افسردگي گرفتار آمده بود. اما اين حالت بدبيني براي هميشه در او نماند. برامس به شعر هولدرلين بخش پاياني زيبايي از موسيقي ارزاني داشت. در آن صلح و صفا و آرامش يافت و بر «سرنوشت» غالب آمد.
جيمز گيبونس J. Gibbens دربارة آثار پيانوي برامس مي‌نويسد: «موسيقي برامس صدايي انفرادي دارد ... گاه سادگي و بي‌بيراگي او از كيفيت غير واقعي و طفره‌روندة او پرده بر مي‌دارد ... تكنيكهاي او عجيب و منحصر به فرد است، اما صداي پيانو را زيبا به گوش مي‌رساند ... موسيقي پيانوي او خوش و سرزنده و در آرامشي صاف و سرد، شوخ، سرخوش، غمگين، دلتنگ‌كننده، بيمارگونه، مرموز، شاعرانه، بي‌پيرايه و ساده است. در فرم سونات كلاسيك هوسي رمانتيك عرضه مي‌دارد و در قطعات كوچك پيانوي خود چون مفرغ فناناپذير و چون گِل شكل‌پذير است، اما حتي در قطعات كوچك ضعيف او حسي از فرم و طرحي از بافت خودنمايي مي‌كند ... گاه از غم منجمد مي‌شود و عميقاً در فكر و انديشه‌اش غوطه مي‌خورد ... برتر از همه چيز يك انسان واقعي است.
ديويد ايون David Ewen موسيقي‌شناس نامدار مي‌گويد: «برامس مهم‌ترين آهنگسازي است كه هم‌دوش با شوبرت و هوگو ولف به ساختن آواز دست يازيد. آواز برامس يك درام كوچك يا مينياتور است. تأكيد او تنها بر يك ملودي زيبا نيست ... اگر چه بايد گفت ملوديهاي برامس در زيبايي اشعار غنايي و تفريحي چرخه دارد.
آوازهاي برامس كراراً مطظن و پ‍ُرطمطراق هستند. چرا كه او شعر را به آهنگ بر مي‌گرداند و به تفكر موسيقايي نادري را براي شعر در نظر مي‌گيرد. تأكيدي زياد براي همراهي پيانو قايل مي‌شود كه غالباً مديوم و يا شيوه‌اي براي بيان دراماتيك اوست.
برامس چهار آواز جدي اپوس 121 تصنيف كرده است كه متون آنها از كتاب مقدس است. در واقع سخنراني تفكر‌آميز مردي است كه مي‌داند كه پايش لب گور است. غم اين آوازها از غم برهما Brahma پيش از مرگ كلارا ويك Clara Wick نشئت گرفته كه به جاي كلارا به ماكس كلينگر Max Klinger اهدا شده است.
در سال 1817سال كلمنتي Clemanti آهنگساز ايتاليايي يك سري اتود شامل يك صد قطعه تصنيف كرد كه عنوان گرادوس و پارناسيوم Gradus and parnasaum را به آنها داد. مي‌گويند هنر مدرن در نواختن پيانو در اين مجموعه عرضه شده است. تا به امروز، شاگردان پيانو اين روش را در بسط و توسعه نواختن خود مورد استفاده قرار داده‌اند.
پيانيست برجسته، توسيگ Tusig مي‌گويد اتودهاي شوپن و اين اتودهاي كلمنتي دو اثر در ادبيات موسيقي هستند كه كلاً براي نوازنده پيانو لازم‌الاجرا هستند.
كرامر Cramer آهنگساز و ويولن‌نواز آلماني (1771 ـ 1855) اتودهاي خود را براي پيانو در 1804 تصنيف كرد. اين اتودها براي شاگردانش سرمشق باارزشي به شمار آمد. بتهوون از اين اتودها به خوبي ياد كرده است. شيندلر Schindler نويسنده و ويولن‌نواز اتريشي (1795 ـ 1864) مي‌گويد: اين اتودها اساس اصلي تمام هنر نوازندگي هستند، همگي ارزش تكنيكي دارند و از لحاظ موسيقي قابل توجه. ممكن است تا آنجا پيش برويم كه بگوييم كه يك يا دو اتود نمي‌تواند در رديف پره‌لودهاي باخ قرار بگيرد. همانند اتود ر مازور. مي‌گويند بسياري از اين اتودها به گونه شعر تصنيف شده‌اند كه با آوازهاي بدون كلام مندلسون در يك طبقه قرار مي‌گيرند.
لارنس گيلمن L. Gilman درباره كورنليوس Cornelixs آهنگساز آلماني (1874 ـ 1824) نوشت: «دنياي كورنليوس، دنياي وصف‌ناپذير، ماليخوليايي غروب و شبانگاه، خشك و غير اجتماعي، مرموز و رويايي بود. لحظاتي پيش مي‌آمد كه انگار در رويا غرق شده است.
آوازهايي تصنيف مي‌كرد كه به درستي، روان او را در معرض ديد مي‌گذاشت. كورنليوس آوازهاي لطيف و استادانه‌اي براي عيد كريسمس نوشته است. هنري دوپارك Honri Dupark آهنگساز فرانسوي شانزده آواز پيش از سال 1878 تصنيف كرده است كه برخي از منتقدان را واداشته است تا آوازهاي او را با آوازهاي شوبرت شومان، برامس و هوگو ولف يكسان بدانند. او تحول خلاقه‌اي در فرم ليد پديد آورده است. 9 اثر از اين 16 اثر نظير آوازهاي دعوت به سفر، زنگ خفيف، جذبه، سوگواري، و سكوت از ديگر آوازها مهم‌ترند.
دور ژاك قطعاتي شاد، جذاب و قطعات كوچكي براي پيانو تصنيف كرده است كه هفتمين قطعه آن اثر مشهوري كه نام فكاهيات Humoresques گرفته و ثمر مسافرت او به امريكاست. بسيار فرح‌بخش به شمار آمده‌اند.
فكاهيات كلاً در سه فرم آوازي تصنيف شده‌اند، اگر چه قطعه اول و پنجم به سبك روندو Rondo (تكرار متناوب تم اصلي) قطعه هفتم فكاهيات يا «هومورسك» با الهامي است از فريتس كرايسلر Kreisler F. آهنگساز و ويولونيست آمريكايي از برخي جهات بزرگ‌ترين مص‍ّنف آوازها، گابريل فوره بود به گونه‌اي كه نقش آنها با نقش ادبيات آوازي همسازي داشت و پيوسته نيز خواهد داشت. شفافيت سبك فوره ـ همراه با سادگي خود ـ منتقدان را واداشت تا از او به عنوان شوبرت فرانسوي ياد كنند.
حتي آوازهاي اوليه او، قدرت تصنيف آوازهاي بعدي او را به اثبات مي‌رساند. راول Ravel خاطر نشان مي‌كند كه كوششهاي اوليه فوره در تصنيف آواز، شخصيت او را در پختگي چنين آثاري به تماشا مي‌گذارد. در اين قطعات، فريبندگي و جذابيت طرح ملوديك تسليم هارمونيهاي ظريف و هوشمندانه او نمي‌شود، اما در بخشهاي دوم و سوم اين آوازها با استادي رو در رو مي‌گرديم كه خلاقيت او به اوج خود مي‌رسد.
برلينگام هيل Burlingame Hill آهنگساز آمريكايي دربارة آواز دوم نوشت: «فوره ناگهان در درون خود فرو مي‌رود ... و غالباً خود را اتمسفر آوازها در مي‌يابد.
در كتاب سوم به دو آواز برمي‌خوريم كه حد و حدودي احساسي خود را به وضوح باز مي‌شناسد.
فوره چند دوره آواز تصنيف كرده كه يكي از آنها آواز كريسمس است. ده شعر مربوط به «وحدت وجود» را از چارلز فن‌لر برگه C.van Lerberghe در آنها گنجانده است (1910).
در همين مجلد، دورة آوازهاي زيادي وجود دارند كه به نامهاي نل Nell ملاقات Roncontre و آواي عشق خوانده شده‌اند كه قريحه فوره را در تعبير و توصيف غنايي بازگو مي‌كنند. در ميان اين آثار آواز رمز و راز (احساس دروني) بر اساس شعري از ورلن گنجانده شده است. قريحه تخيلي فوره در بالاترين درجه خود در «آواز گهواره» Les Breceaut خودنمايي مي‌كند.
دو آواز نيز هستند كه رسايي احساسات فوره را عميقاً نشان مي‌دهند: گورستان An cimitiere كه حال و هوايي مرثيه دارد و زندان Prison با سبكي خطابه‌اي عرضه مي‌‌گردد.
سزار فرانك C. Franck آهنگساز فرانسوي (1890 ـ 1822)، در تصنيف پره‌لود كورال و فوگ براي پيانو كوشيده است روحيه باخ را محفوظ دارد؛ اما غير از مهارت و استادي در ارائه فوگ پلي فونيك او از باخ برتر است.
رابرت فرانس R. Franz آهنگساز آلماني (1892 ـ 1815) پيش از 250 آواز تصنيف كرده است كه از لحاظ ساختار با آهنگسازان 19 برابري مي‌كند. و. اف. اپتورپ W.F. Aptorp آهنگساز آلماني مي‌نويسد: «فرانس بزرگ‌ترين مص‍ّنف ليد در قرن نوزدهم است كه تقريباً با شوبرت، برامس، شومان و هوگو ولف در يك رده قرار مي‌گيرد و آواز را به اوج قدرت رسانده است و او در تصنيف آثار آوازي سبكي شكوهمند و فرم موسيقايي ساده‌گونه‌اي دارد و ملوديهايش ويژگي تازه‌اي را ارائه مي‌دهد.»
انريك گوانادوس آهنگساز اسپانيايي (1916 ـ 1867) قطعات باشكوهي براي پيانو تصنيف كرد كه در تركيب صداها و تكنيك نوازندگي پيانو از شيوه اسپانيايي مايه گرفته‌اند. او در نواختن پيانو و تصنيف قطعاتي براي پيانو خلاقيت ويژه‌اي از خود نشان داد. اما مشهورترين اين قطعات گويسكا Goyesca كه بر اساس نقاشي «گويا» (Goya نقاش بزرگ اسپانيايي) پديد آمده بود و بزرگ‌ترين موسيقي اسپانيايي به شمار مي‌آمد. روش تصنيف پيانوي گرانادوس بيشتر مديون فرانتس ليست است. جي.بي ترند J.B. Trend نوشت: «بافت موسيقي گرانادوس كاملا به بافت موسيقي قرن 19 شباهت دارد، برخي ديگر از موسيقيدانها ياد آور شدند كه حس او در نوشتن قطعات پيانو نيز جديد بود و از ويژگي تازه‌اي برخورداري داشت.»
فرانتس ليست در نوشتن موسيقي براي پيانو «بزرگ‌ترين» بود. پيانو را عميقاً مي‌شناخت: رمز و رازها و ويژگي آن را مي‌دانست ... چون او بزرگ‌ترين استاد تمام ايام بود. براي نوشتن آثاري براي پيانو، مي‌دانست چگونه به مخاطبهايش پاسخ بدهد و برايشان مطالبي را تدارك ببيند و از قدرتهاي آنها بهره‌برداري كند.
ليست در ميان شوپن و دوبوسي در بسط و توسعه نوازندگي پيانو بزرگ‌ترين تأثير را بر جاي گذاشت. سن سانس Sain Saens نوشت: «ما به او مديونيم، ابداع و برجستگي موسيقي او را مي ستاييم، امروزه اين روشها كاملاً در كار گرفته مي‌شوند. ما از جهت ابداع نقش تازه‌اي براي پيانو در اركستر به او مديونيم.»
گوستاومالر G. Mahler (1911 ـ 1860) آهنگساز آلماني دوره آوازهاي خود را بين سالهاي 1900 و 1902 تصنيف كرد.
فرديك روكرت F. Ruckert شاعر آلماني وقتي فرزند خود از دست داد، از شدت غم و اندوه، يك صد مرثيه نوشت. مالر پنج مرثيه او را برگزيد تا براي آنها موسيقي تصنيف كند. آهنگ مهيج و بسيار غم‌‌آوري چون Kindertotenlider (يا ترانه سوگ كودكان) و يك سري آواز همراه اركستر چون ترانه زمين Das lied von der Erde را تصنيف كرد، آواز ترانه سوگ كودكان او يكي از مهيج‌ترين آثاري است كه فصيح‌ترين بيان را درباره مرگ باز مي‌گويد. در واقع اين آواز بيان زندگي فردي خود مالر است، چرا كه در 1906 فرزندش را از دست داده و هرگز اين پندار خرافاتي را درباره اينكه خود باعث مرگ فرزندش در چند سال پيش شده، به فراموشي نسپرد.
پنج موومان اين آواز عبارت‌اند از:
1. يك بار ديگر خورشيد پگاه را زراندود خواهد كرد.
2. آه، اكنون مي‌دانم چرا غالباً به تو چشم مي‌دوزم.
3. مادرم چه گرامي و عزيز است.
4. غالباً مي‌انديشم آنها فقط به سفر رفته‌اند.
5. در يك چنين توفاني...؟
برونو والتر Brnno walter رهبر آلماني‌الاصل اتريشي مي‌نويسد: «مالر درك و فهم شاعرانه را در ارائه اين اثر آوازي به اثبات رسانده است ... در واقع مالر نمونه‌اي از هنر تغزلي را ارائه داده است. همان طور كه اشعار از جهت حسي، خيلي سيال نيست، موسيقي آوازي در اين اثر مالر نيز در كل از لحاظ روحيه و حس، از آوازهاي پيشين او دور شده است. ملوديهاي شكوهمند سمفونيك، ذات و جوهر موسيقايي او را عرضه مي‌دارند.»
منبع : سوره مهر
اشاره:
كوتاه‌ترين كمپوزيسيون براي تك صدا، كه معمولاً آن را پيانو بر اساس متن شعري همراهي مي‌كند، به گونه‌اي تصنيف مي‌شود كه تا حدي بيش از متن يا شعر، مفهوم پيدا مي‌كند. در يك آواز، كلمات متن و موسيقي، اهميتي مساوي دارند، در صورتي كه در آريا (Aria يا Air ملودي، ملودي خوش) تأكيد به بسط و گسترش موسيقي استوار مي‌شود.
عملاً هر عنصري از موسيقي كه به ادبيات آوازي ياري مي‌دهد، از سنت آواز فولكوريك بهره‌اي نمي‌گيرد. در رپرتوار قرون 12 تا 18 آوازهاي ترو بادورها (Troubadour آوازخوان دوره‌گرد) تروورها (Trouvers طبقه شاعران موسيقيدان) مينه زينگر Minne singer (گروهي از شاعران اشراف‌زاده آلماني كه در قرن 12 و 14 درخشيدند) و آوازخوانان كارشناس آموزگار و همين طور لودها (Laud ستايشگران آواز ايتاليايي) و گانتي گاها (Cantigas تك آوازخوانان قرن 13 كه بيشتر به ثناي مريم مقدس گرايش داشتند) به تصنيف آواز روي آوردند.
همه اين آوازها از اهميت ويژه‌اي برخوردارند. در قرن 14 بسياري از آوازهاي بزرگ و شوفان توسط دو ساز در فرانسه و ايتاليا به اجرا در مي‌آمدند.
در قرن 16، آوازها با همراهي لوت يا عود در اسپانيا و انگلستان بسط و گسترش يافتند.
در دوره باروك (Baroque 1750 ـ 1600) كه آهنگسازان دل به تصنيف آريا بسته بودند؛ نوشتن آواز (غير از آلمان و فرانسه) رو به فراموشي رفت. اما نوعي از آوازها نزد مردم مورد پسند قرار گرفت. در اين دوره هارپسيكورد Hardpsichord (ساز) اصلي و رايج براي همراهي با آواز بود.
آواز مدرن با بياني بر اساس احساسات شخصي و فردي رواج پيدا كرده كه تمامي طيفها و محدوده تفكر آدمي را در بر مي‌گيرد، در بيان موسيقي تازگي دارد و تلفيق و ادغام شعر و موسيقي ارائه مي‌كند كه اين خود توجه دقيق را منعكس مي‌كند و با نواي ظريف پيانو همراه مي‌شود، به گونه‌اي كه اين همراهي با ملوديِ آوازي به اوج مي‌رسد.
اين شكوفايي با آثار موتسارت (بنفشه آبي: 1785) و بتهوون (محبوبة دور: 1816) به اوج خود رسيد. اما هرگز در آوازها و دوره تضيف آوازهاي شوبرت و شومان و جانشين آنها به آن حد تكرار نشد. با وجود يوهانس برامس و هوگو ولف در حوزه آواز قرن 19 نام پيشوايي تضيف آوازها را به ريشارد اشتراوس و شومان تخصيص دادند.
در فرانسه، بسط و گسترش آواز مدرن تقريباً از 1870 با آثار گابريل فوره (G. Faure) و دوپارك Duparc آغاز گشت و در 1897 دوبوسي آواز بيليتس (chanson de Bilitis) خود را تضيف كرد.
به هر تقدير هر شعري كه با موسيقي همراه باشد را آواز مي‌گوييم، اما از ديگر انواع و فرمهاي آثار آوازي چون آريا يا بالاد (Ballad يك قطعه موسيقي سازي يا آوازي كه فرم آزاد داشته باشد). يك آواز ممكن است نوايي يكسان و مداوم داشته باشد كه شعر را در بسط آن را به تصوير بكشد و ارائه كند.
به چرخه آوازهايي كه بر اساس گروهي از اشعار (و معمولاً بر اساس اشعار يك شاعر) باشد و با وابستگي به آيين كلي آوازها، ساخته شود، آواز مي‌گويند. شوبرت فوره، مالر و هيندميت را بايد جزء اين چرخه به حساب آورد. بتهوون هرگز خوب از عهده تصنيف آواز بر نيامده است، چه در اپراي فيدليو و ميساسولمينس و در پايان سمفوني نهم. او اهميتي به حد و حدود آواز بشري نمي‌داد و آن را به عنوان يك ساز مي‌شناخت. تصانيف او در اين محدوده به طرز يك‌نواختي دست و پا گير و ملال‌آور است و بيشتر در موسيقي بي‌وزن بود و مص‍ّنف به رعايت قوانين حروف صدا‌دار و بي‌صدا اهميتي نمي‌داد. با اين همه آوازهاي بتهوون كه مشهورترين آن آواز آدلايد (Adelaido اوپوس 46) است از لحاظ تاريخي مهم به شمار آمده‌اند. اين آوازها روند و روال «ليد»هاي شوبرت را دارند كه از آوازهاي بسيار قابل توجه تلقي شده‌اند.
هيو ميلر (Hugh Miller) موسيقي‌شناس مي‌نويسد: «گروهي از آوازهاي هنري كه بر اساس چند شعر دربارة يك موضوع مركزي تصنيف مي‌شود، چرخه آواز نام مي‌گيرد. چرخه‌هاي آواز روايتي مبهم دارند، و در آنها آوازهاي شخصي و فردي به گوش مي‌رسند. بند آخر شعر در آواز تكرار مي‌شود، اما با وزني متفاوت، بتهوون در آواز محبوبه يا معشوقه دور، كارپنتر آهنگساز امريكايي با آواز گيتانجلي (Gitanjali) دوبوسي با آوازهاي بيلتيس، فوره با آواز نيك، هيندميت با آواز زندگي مريم مقدس، مالر با آوازهاي سوگ كودكان دوره‌اي از پنج آواز همراه با اركستر، موسورگي با آوازها و رقصهاي «مرگ»، شوئن برگ با اركستر مجلسي (نيمي آواز و نيمي گفتار)، شوبرت با آواز دختر آسيابان، شومان با آواز عشق ساغر، عشق و زندگي زنان و آيشندورف، ون ويليامز با سلسله آثار براي آواز تنور و پيانو و كوارتت سازهاي زهي... .
«تك آواز» همراه با ساز، يا هنر آوازخواني همانند رسم فولكوريك، آواز عامه‌پسند و آرياي اپرايي، يكي از مهم‌ترين كمپوزسيونهاي قرن 19 به شمار آمده است. ريشه اصلي اين فرم موسيقي از آلمان نشئت مي‌گيرد. در واقع هنر آواز در آلمان بسط و گسترش يافت. كمپوزيسيون آوازي در فرانسه و روسيه در نيمه دوم قرن 19 نيز اهميت فراواني دارد. در ايتاليا اپرا در فعاليت موسيقايي اهميت ويژه‌اي دارد، اما در انگلستان، امر تصنيف كمپوزيسيون تك‌آوازي با مسامحه برگزار مي‌شود.
طلوع بزرگ شعر در آلمان عامل مهمي در گسترش ليد يا آواز است. عامل ديگري نيز چون اختراع پيانو در اوايل قرن نوزدهم نيز به اين درخشيدن كمك كرد. رسايي صداي سازهاي كليدي، عامل مشوق ديگري بود براي تصنيف تك‌‌آوازخوانان.
فرم ساختار براي تصنيف آواز، در اين دوره پديد آمد كه تك آواز را همراهي مي‌كرد: يكي آواز استرافيك (Sterophic اصطلاحي براي آواز) كه در آن هر قطعه‌اي از موسيقي تكرار مي‌شد، به عينه يا به نوعي ديگر.
طرح ديگري به وجود آمد كه به آن نام Through – compose يعني «يكسره» دادند: در اين طرح، موسيقي با هر بند طبق نهاد در شعر تغيير مي‌كند.
به سخن ديگر يك قطعه آواز كمپوزيسيون كوچكي است كه يك ساز (معمولاً پيانو) آن را همراهي مي‌كند يا اساساً نمي‌كند.
چند صدايي يك آواز پيوسته سه يا چهار بخش را شامل مي‌شود كه با آنها استايي Sthayi، آنترا Antra، سانجاري Sanchari و ابهاگ Abhog مي‌گويند.
تواليها و مترادفهاي استايي در يك آواز نمي‌تواند به آن سوي ن‍ُت گام بردارد و پيش برود. در كمپوزيسيون آواز بخش چهارم، اهميت اساسي ندارد. اما سه قسمت اوليه آواز در ساختار آن از اهميت ويژه‌اي برخودار است.
همه آهنگسازان مي‌بايد اين قاعده و روش را در نظر داشته باشند و به آن اهميت بدهند.
فرم اساسي آواز كه ريشه از فرم ABA مي‌گيرد، در تمام قطعات سازي مثل مينوئه و تريو در نظر گرفته مي‌شود.
آهنگسازان آواز رمانتيك در آلمان عبارت‌اند از بتهوون، رايشهارد Reichardt، زلتر Zelter و زمستيگ Zumsteeg.
شوبرت بزرگ‌ترين مص‍ّنف ليد است و بزرگ‌ترين ارائه دهنده ملوديهاي آوازي در تمامي زمانها بوده است. ملوديها و همراهيهاي او نشانگر حساسيت او در ارائه متن آواز است، او متجاوز از 600 آواز تصنيف كرده است.
فليكس مندلسون به خاطر ادبيات آوازي و خلق ملوديهاي رفيع، از ديگران برتر است، اما از جهت تنوع و امحاي ارتباط ميان موسيقي و متن چندان مهارتي ندارد. او معمولاً طرح بندهاي شعر را در نظر مي‌گيرد.
آوازهاي برامس دقتي در تفكرات رسمي آواز دارند. اكثر بندهاي شعر را در خود روشني مي‌دهند و غالباً با آوازهاي فولكوريك آلماني در مي‌آميزند، هارمونيهاي او معمولاً مشربي كج خلقانه دارند.
اما اكثر آهنگسازان فرانسوي كه به نوشتن اپرا رغبت دارند، تا اندازه‌اي تمايل به تصنيف آواز ادبي را در خود مي‌يابند. شاعراني چون ورلن Verlaine و بودلر Baudelaire توجه فراواني به غناي آواز فرانسوي در نيمه قرن 19 داشتند. ظرافت و آراستگي، وجه مشخصه اين دوره است، آهنگسازان ادبيات شعري عبارت بودند از: گونو Gounod، دوپارك Dupark، خوزه شوسون Chausson و دوبوسي.
از آهنگسازان روسي در تضيف آوازهاي قرن 19 بايد از گلينكا Glinka چايكوفسكي، راخمانينف Rachmaninov، گليير Gliere و موسورسگي نام برد.
فرم آواز عنواني است مبهم براي فرمهاي كوچك گروهي چون ABA يا (ترناري Ternary، فرمي موسيقايي شامل سه بخش مجزا) و بخشهاي مستقل و خودكفا (كه بخش سوم آن تكراري مي‌شود و غالباً تعديل شده است) در حالي كه فرم B فرق نماياني با بخش اول (و سوم) دارد: ABA.
نمونه‌هاي فراوان اين شيوه در نهاد آوازهاي رمانتيك قابل لمس است. نوكتورن Noctrnهاي پيانو اثر شوپن و برامس از اين جمله‌اند.
نزد برخي از آهنگسازان ميان آواز ترناري Ternary (فرمي موسيقايي شامل سه بخش مجزا) و آواز بيناري (Binary شامل دو بخش A و B) كه هر دو معمولاً تكرار مي‌شود و كراراً با آواز فولكوريك رو در روي يكديگر قرار مي‌گيرند) معياري براي موومانهاي انفرادي در سوئيت باخ و اسلاف او به شمار مي‌آيند.
گاه ما به نمونه‌هايي از فرم ترناري برمي‌خوريم كه مداوم‌اند و در آن بخش مياني با مواد بخش اول ادامه پيدا مي‌كند؛ اما با تمهيداتي چون تغيير كليد! نخستين موومان سونات مهتاب بتهوون و تعدادي از آوازهاي مندلسون بدون كلام‌اند.
اما انواع آوازها را مي‌توان بدين‌گونه باز گفت:
«شيك زالس ليت» يا آواز سرنوشت اثر برامس براي كر يا اركستر (اوپوس 54) با شعري از هولدلين Holderlin، ليدفن درارده Lied van der Erde يا آواز زمين، آوازي سمفونيك از مالر براي صداي تنور و سوپرانو، تنور و اركستر بر اساس اشعاري كهن از چين. «باده‌گساري»، چهار آواز براي كنترآلتو و اركستر از مالر با اشـعاري از خود او كه حـاكي از عشق جواني او به جوآنا ريشترRichter Johann است، و آوازهاي بدون كلام در 48 قطعه براي پيانو اثر مندلسون كه در 8 گروه هر كدام شامل 6 قطعه اوپوسهاي 19، 30، 38، 53، 67، 85، 102 (1830 تا 1845) كه به فرم و سبك يك آواز و با يك ملودي قابل خواندن و همراهي ساده تصنيف شده‌اند، ديتريش Dietrich دوست برامس درباره اصل و ريشه آواز سرنوشت شاهكار براي كر و اركستر اپوس 54 مي‌گويد:
«در تابستان 1871 برامس به برمن Bermen آمد تا با ما گردش بكند. يك روز صبح با هم به ويلهلم شاون Wilhelmshaven رفتيم، چون برامس علاقه‌مند بود كه اين بندر مجلل را از نزديك مشاهده كند. در راه دوستمان، كه معمولاً بسيار سر زنده بود، آرام و موقر به نظر مي‌آمد و شرح داد كه آن صبح زود اشعار هولدرلين را در قفسه كتاب يافته و عميقاً به شعر آواز سرنوشت او دل‌بسته است. بعد پس از يك راه‌پيمايي طولاني و ديدار از نقاط ديدني، در كنار دريا نشستيم، اما ديديم كه برامس خيلي دورتر از ما تنها كنار دريا نشسته است و دارد مي‌نويسد، اين نخستين دست نبشته و يا طرح آواز سرنوشت بود كه پديد آمد. مي‌خواستيم به تماشاي اور والد Urwarld هم برويم، اما هرگز برايمان ميسر نشد. برامس با شتاب به هامبورگ بازگشت تا كارش را به اتمام برساند.
اين اثر را غالباً «ركوئيم» كوچك مي‌خوانند كه با غمي آرام اما با وقار و احساس بدبيني «هولدرلين» واري آميخته شده است.
برامس در اين موسيقي، به حالتي از تيرگي و افسردگي گرفتار آمده بود. اما اين حالت بدبيني براي هميشه در او نماند. برامس به شعر هولدرلين بخش پاياني زيبايي از موسيقي ارزاني داشت. در آن صلح و صفا و آرامش يافت و بر «سرنوشت» غالب آمد.
جيمز گيبونس J. Gibbens دربارة آثار پيانوي برامس مي‌نويسد: «موسيقي برامس صدايي انفرادي دارد ... گاه سادگي و بي‌بيراگي او از كيفيت غير واقعي و طفره‌روندة او پرده بر مي‌دارد ... تكنيكهاي او عجيب و منحصر به فرد است، اما صداي پيانو را زيبا به گوش مي‌رساند ... موسيقي پيانوي او خوش و سرزنده و در آرامشي صاف و سرد، شوخ، سرخوش، غمگين، دلتنگ‌كننده، بيمارگونه، مرموز، شاعرانه، بي‌پيرايه و ساده است. در فرم سونات كلاسيك هوسي رمانتيك عرضه مي‌دارد و در قطعات كوچك پيانوي خود چون مفرغ فناناپذير و چون گِل شكل‌پذير است، اما حتي در قطعات كوچك ضعيف او حسي از فرم و طرحي از بافت خودنمايي مي‌كند ... گاه از غم منجمد مي‌شود و عميقاً در فكر و انديشه‌اش غوطه مي‌خورد ... برتر از همه چيز يك انسان واقعي است.
ديويد ايون David Ewen موسيقي‌شناس نامدار مي‌گويد: «برامس مهم‌ترين آهنگسازي است كه هم‌دوش با شوبرت و هوگو ولف به ساختن آواز دست يازيد. آواز برامس يك درام كوچك يا مينياتور است. تأكيد او تنها بر يك ملودي زيبا نيست ... اگر چه بايد گفت ملوديهاي برامس در زيبايي اشعار غنايي و تفريحي چرخه دارد.
آوازهاي برامس كراراً مطظن و پ‍ُرطمطراق هستند. چرا كه او شعر را به آهنگ بر مي‌گرداند و به تفكر موسيقايي نادري را براي شعر در نظر مي‌گيرد. تأكيدي زياد براي همراهي پيانو قايل مي‌شود كه غالباً مديوم و يا شيوه‌اي براي بيان دراماتيك اوست.
برامس چهار آواز جدي اپوس 121 تصنيف كرده است كه متون آنها از كتاب مقدس است. در واقع سخنراني تفكر‌آميز مردي است كه مي‌داند كه پايش لب گور است. غم اين آوازها از غم برهما Brahma پيش از مرگ كلارا ويك Clara Wick نشئت گرفته كه به جاي كلارا به ماكس كلينگر Max Klinger اهدا شده است.
در سال 1817سال كلمنتي Clemanti آهنگساز ايتاليايي يك سري اتود شامل يك صد قطعه تصنيف كرد كه عنوان گرادوس و پارناسيوم Gradus and parnasaum را به آنها داد. مي‌گويند هنر مدرن در نواختن پيانو در اين مجموعه عرضه شده است. تا به امروز، شاگردان پيانو اين روش را در بسط و توسعه نواختن خود مورد استفاده قرار داده‌اند.
پيانيست برجسته، توسيگ Tusig مي‌گويد اتودهاي شوپن و اين اتودهاي كلمنتي دو اثر در ادبيات موسيقي هستند كه كلاً براي نوازنده پيانو لازم‌الاجرا هستند.
كرامر Cramer آهنگساز و ويولن‌نواز آلماني (1771 ـ 1855) اتودهاي خود را براي پيانو در 1804 تصنيف كرد. اين اتودها براي شاگردانش سرمشق باارزشي به شمار آمد. بتهوون از اين اتودها به خوبي ياد كرده است. شيندلر Schindler نويسنده و ويولن‌نواز اتريشي (1795 ـ 1864) مي‌گويد: اين اتودها اساس اصلي تمام هنر نوازندگي هستند، همگي ارزش تكنيكي دارند و از لحاظ موسيقي قابل توجه. ممكن است تا آنجا پيش برويم كه بگوييم كه يك يا دو اتود نمي‌تواند در رديف پره‌لودهاي باخ قرار بگيرد. همانند اتود ر مازور. مي‌گويند بسياري از اين اتودها به گونه شعر تصنيف شده‌اند كه با آوازهاي بدون كلام مندلسون در يك طبقه قرار مي‌گيرند.
لارنس گيلمن L. Gilman درباره كورنليوس Cornelixs آهنگساز آلماني (1874 ـ 1824) نوشت: «دنياي كورنليوس، دنياي وصف‌ناپذير، ماليخوليايي غروب و شبانگاه، خشك و غير اجتماعي، مرموز و رويايي بود. لحظاتي پيش مي‌آمد كه انگار در رويا غرق شده است.
آوازهايي تصنيف مي‌كرد كه به درستي، روان او را در معرض ديد مي‌گذاشت. كورنليوس آوازهاي لطيف و استادانه‌اي براي عيد كريسمس نوشته است. هنري دوپارك Honri Dupark آهنگساز فرانسوي شانزده آواز پيش از سال 1878 تصنيف كرده است كه برخي از منتقدان را واداشته است تا آوازهاي او را با آوازهاي شوبرت شومان، برامس و هوگو ولف يكسان بدانند. او تحول خلاقه‌اي در فرم ليد پديد آورده است. 9 اثر از اين 16 اثر نظير آوازهاي دعوت به سفر، زنگ خفيف، جذبه، سوگواري، و سكوت از ديگر آوازها مهم‌ترند.
دور ژاك قطعاتي شاد، جذاب و قطعات كوچكي براي پيانو تصنيف كرده است كه هفتمين قطعه آن اثر مشهوري كه نام فكاهيات Humoresques گرفته و ثمر مسافرت او به امريكاست. بسيار فرح‌بخش به شمار آمده‌اند.
فكاهيات كلاً در سه فرم آوازي تصنيف شده‌اند، اگر چه قطعه اول و پنجم به سبك روندو Rondo (تكرار متناوب تم اصلي) قطعه هفتم فكاهيات يا «هومورسك» با الهامي است از فريتس كرايسلر Kreisler F. آهنگساز و ويولونيست آمريكايي از برخي جهات بزرگ‌ترين مص‍ّنف آوازها، گابريل فوره بود به گونه‌اي كه نقش آنها با نقش ادبيات آوازي همسازي داشت و پيوسته نيز خواهد داشت. شفافيت سبك فوره ـ همراه با سادگي خود ـ منتقدان را واداشت تا از او به عنوان شوبرت فرانسوي ياد كنند.
حتي آوازهاي اوليه او، قدرت تصنيف آوازهاي بعدي او را به اثبات مي‌رساند. راول Ravel خاطر نشان مي‌كند كه كوششهاي اوليه فوره در تصنيف آواز، شخصيت او را در پختگي چنين آثاري به تماشا مي‌گذارد. در اين قطعات، فريبندگي و جذابيت طرح ملوديك تسليم هارمونيهاي ظريف و هوشمندانه او نمي‌شود، اما در بخشهاي دوم و سوم اين آوازها با استادي رو در رو مي‌گرديم كه خلاقيت او به اوج خود مي‌رسد.
برلينگام هيل Burlingame Hill آهنگساز آمريكايي دربارة آواز دوم نوشت: «فوره ناگهان در درون خود فرو مي‌رود ... و غالباً خود را اتمسفر آوازها در مي‌يابد.
در كتاب سوم به دو آواز برمي‌خوريم كه حد و حدودي احساسي خود را به وضوح باز مي‌شناسد.
فوره چند دوره آواز تصنيف كرده كه يكي از آنها آواز كريسمس است. ده شعر مربوط به «وحدت وجود» را از چارلز فن‌لر برگه C.van Lerberghe در آنها گنجانده است (1910).
در همين مجلد، دورة آوازهاي زيادي وجود دارند كه به نامهاي نل Nell ملاقات Roncontre و آواي عشق خوانده شده‌اند كه قريحه فوره را در تعبير و توصيف غنايي بازگو مي‌كنند. در ميان اين آثار آواز رمز و راز (احساس دروني) بر اساس شعري از ورلن گنجانده شده است. قريحه تخيلي فوره در بالاترين درجه خود در «آواز گهواره» Les Breceaut خودنمايي مي‌كند.
دو آواز نيز هستند كه رسايي احساسات فوره را عميقاً نشان مي‌دهند: گورستان An cimitiere كه حال و هوايي مرثيه دارد و زندان Prison با سبكي خطابه‌اي عرضه مي‌‌گردد.
سزار فرانك C. Franck آهنگساز فرانسوي (1890 ـ 1822)، در تصنيف پره‌لود كورال و فوگ براي پيانو كوشيده است روحيه باخ را محفوظ دارد؛ اما غير از مهارت و استادي در ارائه فوگ پلي فونيك او از باخ برتر است.
رابرت فرانس R. Franz آهنگساز آلماني (1892 ـ 1815) پيش از 250 آواز تصنيف كرده است كه از لحاظ ساختار با آهنگسازان 19 برابري مي‌كند. و. اف. اپتورپ W.F. Aptorp آهنگساز آلماني مي‌نويسد: «فرانس بزرگ‌ترين مص‍ّنف ليد در قرن نوزدهم است كه تقريباً با شوبرت، برامس، شومان و هوگو ولف در يك رده قرار مي‌گيرد و آواز را به اوج قدرت رسانده است و او در تصنيف آثار آوازي سبكي شكوهمند و فرم موسيقايي ساده‌گونه‌اي دارد و ملوديهايش ويژگي تازه‌اي را ارائه مي‌دهد.»
انريك گوانادوس آهنگساز اسپانيايي (1916 ـ 1867) قطعات باشكوهي براي پيانو تصنيف كرد كه در تركيب صداها و تكنيك نوازندگي پيانو از شيوه اسپانيايي مايه گرفته‌اند. او در نواختن پيانو و تصنيف قطعاتي براي پيانو خلاقيت ويژه‌اي از خود نشان داد. اما مشهورترين اين قطعات گويسكا Goyesca كه بر اساس نقاشي «گويا» (Goya نقاش بزرگ اسپانيايي) پديد آمده بود و بزرگ‌ترين موسيقي اسپانيايي به شمار مي‌آمد. روش تصنيف پيانوي گرانادوس بيشتر مديون فرانتس ليست است. جي.بي ترند J.B. Trend نوشت: «بافت موسيقي گرانادوس كاملا به بافت موسيقي قرن 19 شباهت دارد، برخي ديگر از موسيقيدانها ياد آور شدند كه حس او در نوشتن قطعات پيانو نيز جديد بود و از ويژگي تازه‌اي برخورداري داشت.»
فرانتس ليست در نوشتن موسيقي براي پيانو «بزرگ‌ترين» بود. پيانو را عميقاً مي‌شناخت: رمز و رازها و ويژگي آن را مي‌دانست ... چون او بزرگ‌ترين استاد تمام ايام بود. براي نوشتن آثاري براي پيانو، مي‌دانست چگونه به مخاطبهايش پاسخ بدهد و برايشان مطالبي را تدارك ببيند و از قدرتهاي آنها بهره‌برداري كند.
ليست در ميان شوپن و دوبوسي در بسط و توسعه نوازندگي پيانو بزرگ‌ترين تأثير را بر جاي گذاشت. سن سانس Sain Saens نوشت: «ما به او مديونيم، ابداع و برجستگي موسيقي او را مي ستاييم، امروزه اين روشها كاملاً در كار گرفته مي‌شوند. ما از جهت ابداع نقش تازه‌اي براي پيانو در اركستر به او مديونيم.»
گوستاومالر G. Mahler (1911 ـ 1860) آهنگساز آلماني دوره آوازهاي خود را بين سالهاي 1900 و 1902 تصنيف كرد.
فرديك روكرت F. Ruckert شاعر آلماني وقتي فرزند خود از دست داد، از شدت غم و اندوه، يك صد مرثيه نوشت. مالر پنج مرثيه او را برگزيد تا براي آنها موسيقي تصنيف كند. آهنگ مهيج و بسيار غم‌‌آوري چون Kindertotenlider (يا ترانه سوگ كودكان) و يك سري آواز همراه اركستر چون ترانه زمين Das lied von der Erde را تصنيف كرد، آواز ترانه سوگ كودكان او يكي از مهيج‌ترين آثاري است كه فصيح‌ترين بيان را درباره مرگ باز مي‌گويد. در واقع اين آواز بيان زندگي فردي خود مالر است، چرا كه در 1906 فرزندش را از دست داده و هرگز اين پندار خرافاتي را درباره اينكه خود باعث مرگ فرزندش در چند سال پيش شده، به فراموشي نسپرد.
پنج موومان اين آواز عبارت‌اند از:
1. يك بار ديگر خورشيد پگاه را زراندود خواهد كرد.
2. آه، اكنون مي‌دانم چرا غالباً به تو چشم مي‌دوزم.
3. مادرم چه گرامي و عزيز است.
4. غالباً مي‌انديشم آنها فقط به سفر رفته‌اند.
5. در يك چنين توفاني...؟
برونو والتر Brnno walter رهبر آلماني‌الاصل اتريشي مي‌نويسد: «مالر درك و فهم شاعرانه را در ارائه اين اثر آوازي به اثبات رسانده است ... در واقع مالر نمونه‌اي از هنر تغزلي را ارائه داده است. همان طور كه اشعار از جهت حسي، خيلي سيال نيست، موسيقي آوازي در اين اثر مالر نيز در كل از لحاظ روحيه و حس، از آوازهاي پيشين او دور شده است. ملوديهاي شكوهمند سمفونيك، ذات و جوهر موسيقايي او را عرضه مي‌دارند.»
منبع : سوره مهر