Amir
Thursday 15 November 2007, 10:30 AM
اشاره:
سالهای 1965 تا 1979 در تاریخ استعمار رودزیا2 از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. جبهه رودزیا در سال 1962، حكومت را به دست گرفت و به‌سرعت نخست‌وزیر وقت، وینستون فیلد3 را عزل و فرد بسیار مستبدتری به‌نام یان اسمیت4 را جایگزین او كرد تا یكی پس از دیگری، قوانین ظالمانه و متجاوزانه‌ای را تصویب و اجرا كند. اعمال یان اسمیت، موج نارضایتی سیاهان را تشدید كرد و موجب پدید آمدن جنبشی علیه حكومت نظامی گردید. سیاهان، درخواستهای رادیكالی بی‌شماری را مطرح كردند كه به شكل‌گیری احزاب سیاسی ناسیونالیستی منجر شد. حزب دموكراتیك ملی (NDP) در اوایل سال 1962، اتحادیه مردم افریقا زیمباووه (ZAPU) و اتحادیه ملی افریقایی زیمباووه (ZANU) یكی پس از دیگری تشكیل شدند. یان اسمیت با اجرای قوانین خشونت‌بارتری به شكل‌گیری احزاب پاسخ داد و در سال 1965، استقلال رودزیا از بریتانیا را با عنوان اعلامیه یك‌جانبه استقلال (UDI) اعلام كرد. بریتانیا و بقیه كشورهای دنیا، تحریمهای اقتصادی را بر رودزیا تحمیل كردند كه شرایط زندگی سیاهان را، هم در مناطق شهری و هم در روستاها دشوار كرد. این فشارها، روابط بین سیاهان و سفیدپوستها را وخیم‌تر كرد و مبارزه مسلحانه علیه حكومت را ناگزیر ساخت. در سال 1966، اولین نشانه‌های مبارزه مسلحانه در رودزیا، آشكار شدند.
تحولات سیاسی در فاصله سالهای 1965 تا 1979، شكل و محتوای موسیقی را تغییر دادند. موسیقی‌دانهای محلی كه از اواسط سالهای 1950، از راك اند رول، سول و پاپ پیروی و از خوانندگانی چون ویلسون پیكت5، الویس پریسلی6، بیتل‌ها، اوتیس ردینگ7 و رولینگ استونز8 تقلید می‌كردند، تحت شرایطی كه هر روز وخیم‌تر می‌شد و همچنین زیر فشار نهضتهای ناسیونالیستی، ناچار شدند زندگی خود را تغییر دهند. برای مثال، ناسیونالیستها این سؤال را مطرح ساختند كه چرا موسیقی‌دانها زندگی مرفه دارند و با شكوه و جلال روی صحنه‌ها به اجرای برنامه می‌پردازند، درحالی‌كه دیگران ناچارند برای كسب آزادی بجنگند. از همین رو، موسیقی‌دانها، مضامین انقلابی را وارد آثارشان كردند. سرودهای كلیسایی عوض شدند و اشعار مسیحی، تحت شرایط جدید، معانی جدیدی پیدا كردند. دسته‌های مختلف ترانه‌های اعتراض‌آمیز شونا9، در وضعیت موجود معانی و تعبیر و تفسیرهای جدیدی پیدا كردند. برای مثال، ترانه‌هایی كه به اربابان ستمگر اعتراض داشتند، در روابط اجتماعی نوین، معانی نوینی یافتند. همچنین ترانه‌های جنگی «سنتی» و ترانه‌های شكار، در بحبوحه جنگهای مسلحانه و ستمهای طاقت‌فرسایی كه بر اكثریت سیاه‌پوست كشور از سوی اقلیت سفیدپوست اعمال می‌شد، تعبیر و تفسیرهای جدیدی پیدا كردند.
موسیقی مردمی زیمباووه، كه در سالهای 1950 در موسیقیهای راك اند رول، سول و پاپ جلوه می‌كرد، به این ترتیب به ابزاری كارساز برای تغییرات سیاسی، در جهت كسب عدالت و مبارزه علیه ظلم تبدیل شد. در شرایطی كه سیاهان به شكلی سیستماتیك از موقعیتهای رسمی سیاسی كنار گذاشته شده بودند، موسیقی به‌صورت ابزاری جایگزینی، به بیان آرا و عقاید و تجربیات آنها پرداخت. ریشارد واگنر10 تعبیر زیبایی دارد و می‌گوید، «این حقیقتی ابدی است كه در جایی كه كلام از سخن باز می‌ایستد، موسیقی سخن می‌گوید». این مسئله، به‌خصوص در مورد موسیقی پاپ كه در فاصله سالهای 1960 و 1970 در زیمباووه رواج داشت، صدق می‌كند.
تأثیر استعمار بر موسیقی زیمباووه
استعمار كه سرنوشت محتوم بسیاری از كشورهای افریقایی بوده است، در تاریخ افریقا نقطه عطفی است. استعمار، ساختارهای اجتماعی و سیاسی نوینی چون حومه‌نشینی، تحصیلات رسمی مدرسه‌ای، دین مسیحیت و انواع جدید و مهمی از موسیقی، ازجمله سرودهای مسیحی را پدید آورد. نقش سنتی موسیقی به‌عنوان ابزار تعلیم و تربیت جای خود را به سیستم آموزشی رسمی‌ای داد كه رابطه تنگاتنگی با دین مسیحیت داشت.
ارائه دین مسیحیت در زیمباووه از سوی دیگر ترانه‌های مردمی و موسیقی آیینی را تغییر داد. با تشخیص رابطه نزدیك بین دین مردم و موسیقی آنها، مبلغین دینی مسیحی توانستند در فرهنگ و دین سنتی مردم زیمباووه تغییری سریع و اساسی را ایجاد كنند. سرودهای مكتوب كلیسایی جای ترانه‌های دینی افریقایی را گرفتند و موسیقی ك‍ُرگونه‌ای متشكل از چهار نوع سوپرانو11، آلتو12، تنور13 و باس14 به وجود آمد. این نوع موسیقی «متر»15 را در موسیقی مطرح كرد كه در موسیقی افریقا كه مبتنی بر ریتم16 و پلی‌فونی17 است، جایی نداشت. این موسیقی با خود قوانین مدولاسیون18 صدایی، ك‍ُد19های خاص، سازهای برگزیده و سبكهای رقص جدیدی را آورد كه در كارهای سنتی افریقایی سابقه نداشنتد. مثلاً، مبلغین دینی كاتولیك، در روزدیا، استفاده از ساز سنتی mbria را در مراسم دینی ممنوع كردند و آن را غیر مقدس و شوم نامیدند. كسانی كه دین مسیحیت را پذیرفته بودند، حق نداشتند سازهای سنتی افریقایی را بنوازند. Mbira و طبل كه حامل سنت موسیقایی‌ای بود كه در موسیقی مردمی شونا برای سالهای سال در افریقا نواخته می‌شدند، به‌عنوان عناصر غیر مقدس از عرصه موسیقی حذف شدند. یكی دیگر از تغییرات ناشی از شیوه همسرایی (ك‍ُر) این بود كه بین كسانی كه از «نعمت صدا برخوردار بودند» و آنهایی كه نبودند، تمایز بسیار آشكاری قائل می‌شدند و درنتیجه مردمی كه به‌صورت سنتی، همیشه در اجرای موسیقی نقش داشتند و در موسیقی افریقایی، همدل و همنوا با هم می‌خواندند، اینك به‌صورت تماشاگران منفعل درآمدند.
موسیقی سنتی در زیمباووه
در گزارش یونسكو (1973) چنین آمده است:
«موسیقی با جامعه پیوند دارد. عملكرد و جایگاه موسیقی و موسیقی‌دانها در جامعه، در طول زمان، تا حد‌ّ زیادی تغییر كرده است. شكلهای قدیمی از بین رفته و شكلهای جدیدی پدید آمده‌اند. موسیقی مدرن، وارث سنتهای موسیقایی قدیمی است و برای نخستین بار، مردم كشور زیمباووه، این سنتها را به شكلی كامل به كار می‌گیرند و آنها را مطابق با نیازهای قرن بیستم، تنظیم می‌كنند.»
در افریقا، به‌خصوص، ترانه‌ها پیوسته نقشی بسیار پراهمیتی را در شكل‌گیری روابط اجتماعی بر عهده داشته‌اند. در ترانه‌های شفاهی جوامع افریقایی و رقصها و نمایشهای آنها، آرزوها و خواسته‌هایشان به شكل آشكار و كاملی بیان می‌شوند. افریقاییها تقریباً هر مراسمی را با رقص و آواز برگزار می‌كنند. آنها برای لذت، اندوه، عشق، نفرت و غم و حتی در هنگام كار و زحمت، ترانه می‌خوانند. بنابراین، ترانه‌ها، بیان تجربه‌های اساسی مردمان هستند و به‌عنوان یك دارایی فردی تلقی نمی‌شوند. ازجمله این ترانه‌ها می‌توان به ترانه‌های شكار شونا، ترانه‌های عروسی نگونی20 و ترانه‌های جنگی زولو21 اشاره كرد. موسیقی، تجربه‌های مردمان بی‌شماری را در خود جمع می‌كند و همه افراد جامعه، آن تجربه‌ها را متعلق به خود می‌دانند و از آنها لذت می‌برند. موسیقی زیمباووه، درباره مردم و برای مردم ساخته و توسط خود آنها اجرا می‌شود. موسیقی «سنتی» زیمباووه، اعتقادات دینی آنها، شیوه‌های بیانی، الگوهای ارتباطی و شكلهای تفریح و سرگرمی این مردم را بیان می‌كنند، درحالی‌كه موسیقی مردمی معاصر، درباره زندگی نوین و تجربه‌های گذشته آنها سخن می‌گوید. برای مثال، ترانه‌های سنتی شونا، ابزاری آموزشی بودند كه دختران و پسران جوان، از طریق آنها ارزشها و انتظارات دوره بزرگسالی را می‌آموختند. همه روابط اجتماعی از طریق ترانه‌ها به یكدیگر پیوند می‌خوردند و تنظیم می‌شدند. از طریق ترانه بود كه یك عروس می‌توانست آزارهایی را كه از سوی مادرشوهرش می‌بیند، بیان كند و همسری از تلخكامیهای خود در مقابل یك شوهر حریص بگوید و یا جامعه‌ای علیه یك ارباب ظالم حرف بزند، از این‌رو در موسیقی سنتی شونا، ترانه‌های اعتراض‌آمیز فراوانی شنیده می‌شوند. در میان این ترانه‌ها، به ترانه‌هایی درباره تمجید، ترغیب، تحقیر و هشدار نیز برمی‌خوریم. اغلب راهكارهای ارتباطی در جوامع افریقایی در عصر شفاهی و پیش از دوره مكتوب، از طریق موسیقی اجرا می‌شدند.
پاورقیها:
1. Alice Dadirai Kwaramba
2. Rhodesia
3. Winston Field
4. Ian Smith
5. Wilson Picket
6. Elvis Presely
7. Otis Redding
8. Rolling Stones
9. Shona
10. Richard Wagner
11. Soprano
12. Alto
13. Tenor
14. Bass
15. metre
16. Rhythm
17. Polyphony
18. Modulation
19. Code
20. Nguni
21. Zulu
منبع : سوره مهر
بخونید به درد می خوره
:t
سالهای 1965 تا 1979 در تاریخ استعمار رودزیا2 از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. جبهه رودزیا در سال 1962، حكومت را به دست گرفت و به‌سرعت نخست‌وزیر وقت، وینستون فیلد3 را عزل و فرد بسیار مستبدتری به‌نام یان اسمیت4 را جایگزین او كرد تا یكی پس از دیگری، قوانین ظالمانه و متجاوزانه‌ای را تصویب و اجرا كند. اعمال یان اسمیت، موج نارضایتی سیاهان را تشدید كرد و موجب پدید آمدن جنبشی علیه حكومت نظامی گردید. سیاهان، درخواستهای رادیكالی بی‌شماری را مطرح كردند كه به شكل‌گیری احزاب سیاسی ناسیونالیستی منجر شد. حزب دموكراتیك ملی (NDP) در اوایل سال 1962، اتحادیه مردم افریقا زیمباووه (ZAPU) و اتحادیه ملی افریقایی زیمباووه (ZANU) یكی پس از دیگری تشكیل شدند. یان اسمیت با اجرای قوانین خشونت‌بارتری به شكل‌گیری احزاب پاسخ داد و در سال 1965، استقلال رودزیا از بریتانیا را با عنوان اعلامیه یك‌جانبه استقلال (UDI) اعلام كرد. بریتانیا و بقیه كشورهای دنیا، تحریمهای اقتصادی را بر رودزیا تحمیل كردند كه شرایط زندگی سیاهان را، هم در مناطق شهری و هم در روستاها دشوار كرد. این فشارها، روابط بین سیاهان و سفیدپوستها را وخیم‌تر كرد و مبارزه مسلحانه علیه حكومت را ناگزیر ساخت. در سال 1966، اولین نشانه‌های مبارزه مسلحانه در رودزیا، آشكار شدند.
تحولات سیاسی در فاصله سالهای 1965 تا 1979، شكل و محتوای موسیقی را تغییر دادند. موسیقی‌دانهای محلی كه از اواسط سالهای 1950، از راك اند رول، سول و پاپ پیروی و از خوانندگانی چون ویلسون پیكت5، الویس پریسلی6، بیتل‌ها، اوتیس ردینگ7 و رولینگ استونز8 تقلید می‌كردند، تحت شرایطی كه هر روز وخیم‌تر می‌شد و همچنین زیر فشار نهضتهای ناسیونالیستی، ناچار شدند زندگی خود را تغییر دهند. برای مثال، ناسیونالیستها این سؤال را مطرح ساختند كه چرا موسیقی‌دانها زندگی مرفه دارند و با شكوه و جلال روی صحنه‌ها به اجرای برنامه می‌پردازند، درحالی‌كه دیگران ناچارند برای كسب آزادی بجنگند. از همین رو، موسیقی‌دانها، مضامین انقلابی را وارد آثارشان كردند. سرودهای كلیسایی عوض شدند و اشعار مسیحی، تحت شرایط جدید، معانی جدیدی پیدا كردند. دسته‌های مختلف ترانه‌های اعتراض‌آمیز شونا9، در وضعیت موجود معانی و تعبیر و تفسیرهای جدیدی پیدا كردند. برای مثال، ترانه‌هایی كه به اربابان ستمگر اعتراض داشتند، در روابط اجتماعی نوین، معانی نوینی یافتند. همچنین ترانه‌های جنگی «سنتی» و ترانه‌های شكار، در بحبوحه جنگهای مسلحانه و ستمهای طاقت‌فرسایی كه بر اكثریت سیاه‌پوست كشور از سوی اقلیت سفیدپوست اعمال می‌شد، تعبیر و تفسیرهای جدیدی پیدا كردند.
موسیقی مردمی زیمباووه، كه در سالهای 1950 در موسیقیهای راك اند رول، سول و پاپ جلوه می‌كرد، به این ترتیب به ابزاری كارساز برای تغییرات سیاسی، در جهت كسب عدالت و مبارزه علیه ظلم تبدیل شد. در شرایطی كه سیاهان به شكلی سیستماتیك از موقعیتهای رسمی سیاسی كنار گذاشته شده بودند، موسیقی به‌صورت ابزاری جایگزینی، به بیان آرا و عقاید و تجربیات آنها پرداخت. ریشارد واگنر10 تعبیر زیبایی دارد و می‌گوید، «این حقیقتی ابدی است كه در جایی كه كلام از سخن باز می‌ایستد، موسیقی سخن می‌گوید». این مسئله، به‌خصوص در مورد موسیقی پاپ كه در فاصله سالهای 1960 و 1970 در زیمباووه رواج داشت، صدق می‌كند.
تأثیر استعمار بر موسیقی زیمباووه
استعمار كه سرنوشت محتوم بسیاری از كشورهای افریقایی بوده است، در تاریخ افریقا نقطه عطفی است. استعمار، ساختارهای اجتماعی و سیاسی نوینی چون حومه‌نشینی، تحصیلات رسمی مدرسه‌ای، دین مسیحیت و انواع جدید و مهمی از موسیقی، ازجمله سرودهای مسیحی را پدید آورد. نقش سنتی موسیقی به‌عنوان ابزار تعلیم و تربیت جای خود را به سیستم آموزشی رسمی‌ای داد كه رابطه تنگاتنگی با دین مسیحیت داشت.
ارائه دین مسیحیت در زیمباووه از سوی دیگر ترانه‌های مردمی و موسیقی آیینی را تغییر داد. با تشخیص رابطه نزدیك بین دین مردم و موسیقی آنها، مبلغین دینی مسیحی توانستند در فرهنگ و دین سنتی مردم زیمباووه تغییری سریع و اساسی را ایجاد كنند. سرودهای مكتوب كلیسایی جای ترانه‌های دینی افریقایی را گرفتند و موسیقی ك‍ُرگونه‌ای متشكل از چهار نوع سوپرانو11، آلتو12، تنور13 و باس14 به وجود آمد. این نوع موسیقی «متر»15 را در موسیقی مطرح كرد كه در موسیقی افریقا كه مبتنی بر ریتم16 و پلی‌فونی17 است، جایی نداشت. این موسیقی با خود قوانین مدولاسیون18 صدایی، ك‍ُد19های خاص، سازهای برگزیده و سبكهای رقص جدیدی را آورد كه در كارهای سنتی افریقایی سابقه نداشنتد. مثلاً، مبلغین دینی كاتولیك، در روزدیا، استفاده از ساز سنتی mbria را در مراسم دینی ممنوع كردند و آن را غیر مقدس و شوم نامیدند. كسانی كه دین مسیحیت را پذیرفته بودند، حق نداشتند سازهای سنتی افریقایی را بنوازند. Mbira و طبل كه حامل سنت موسیقایی‌ای بود كه در موسیقی مردمی شونا برای سالهای سال در افریقا نواخته می‌شدند، به‌عنوان عناصر غیر مقدس از عرصه موسیقی حذف شدند. یكی دیگر از تغییرات ناشی از شیوه همسرایی (ك‍ُر) این بود كه بین كسانی كه از «نعمت صدا برخوردار بودند» و آنهایی كه نبودند، تمایز بسیار آشكاری قائل می‌شدند و درنتیجه مردمی كه به‌صورت سنتی، همیشه در اجرای موسیقی نقش داشتند و در موسیقی افریقایی، همدل و همنوا با هم می‌خواندند، اینك به‌صورت تماشاگران منفعل درآمدند.
موسیقی سنتی در زیمباووه
در گزارش یونسكو (1973) چنین آمده است:
«موسیقی با جامعه پیوند دارد. عملكرد و جایگاه موسیقی و موسیقی‌دانها در جامعه، در طول زمان، تا حد‌ّ زیادی تغییر كرده است. شكلهای قدیمی از بین رفته و شكلهای جدیدی پدید آمده‌اند. موسیقی مدرن، وارث سنتهای موسیقایی قدیمی است و برای نخستین بار، مردم كشور زیمباووه، این سنتها را به شكلی كامل به كار می‌گیرند و آنها را مطابق با نیازهای قرن بیستم، تنظیم می‌كنند.»
در افریقا، به‌خصوص، ترانه‌ها پیوسته نقشی بسیار پراهمیتی را در شكل‌گیری روابط اجتماعی بر عهده داشته‌اند. در ترانه‌های شفاهی جوامع افریقایی و رقصها و نمایشهای آنها، آرزوها و خواسته‌هایشان به شكل آشكار و كاملی بیان می‌شوند. افریقاییها تقریباً هر مراسمی را با رقص و آواز برگزار می‌كنند. آنها برای لذت، اندوه، عشق، نفرت و غم و حتی در هنگام كار و زحمت، ترانه می‌خوانند. بنابراین، ترانه‌ها، بیان تجربه‌های اساسی مردمان هستند و به‌عنوان یك دارایی فردی تلقی نمی‌شوند. ازجمله این ترانه‌ها می‌توان به ترانه‌های شكار شونا، ترانه‌های عروسی نگونی20 و ترانه‌های جنگی زولو21 اشاره كرد. موسیقی، تجربه‌های مردمان بی‌شماری را در خود جمع می‌كند و همه افراد جامعه، آن تجربه‌ها را متعلق به خود می‌دانند و از آنها لذت می‌برند. موسیقی زیمباووه، درباره مردم و برای مردم ساخته و توسط خود آنها اجرا می‌شود. موسیقی «سنتی» زیمباووه، اعتقادات دینی آنها، شیوه‌های بیانی، الگوهای ارتباطی و شكلهای تفریح و سرگرمی این مردم را بیان می‌كنند، درحالی‌كه موسیقی مردمی معاصر، درباره زندگی نوین و تجربه‌های گذشته آنها سخن می‌گوید. برای مثال، ترانه‌های سنتی شونا، ابزاری آموزشی بودند كه دختران و پسران جوان، از طریق آنها ارزشها و انتظارات دوره بزرگسالی را می‌آموختند. همه روابط اجتماعی از طریق ترانه‌ها به یكدیگر پیوند می‌خوردند و تنظیم می‌شدند. از طریق ترانه بود كه یك عروس می‌توانست آزارهایی را كه از سوی مادرشوهرش می‌بیند، بیان كند و همسری از تلخكامیهای خود در مقابل یك شوهر حریص بگوید و یا جامعه‌ای علیه یك ارباب ظالم حرف بزند، از این‌رو در موسیقی سنتی شونا، ترانه‌های اعتراض‌آمیز فراوانی شنیده می‌شوند. در میان این ترانه‌ها، به ترانه‌هایی درباره تمجید، ترغیب، تحقیر و هشدار نیز برمی‌خوریم. اغلب راهكارهای ارتباطی در جوامع افریقایی در عصر شفاهی و پیش از دوره مكتوب، از طریق موسیقی اجرا می‌شدند.
پاورقیها:
1. Alice Dadirai Kwaramba
2. Rhodesia
3. Winston Field
4. Ian Smith
5. Wilson Picket
6. Elvis Presely
7. Otis Redding
8. Rolling Stones
9. Shona
10. Richard Wagner
11. Soprano
12. Alto
13. Tenor
14. Bass
15. metre
16. Rhythm
17. Polyphony
18. Modulation
19. Code
20. Nguni
21. Zulu
منبع : سوره مهر
بخونید به درد می خوره
:t