اصول کاربردی هارمونی

[akanani]

در میان تمامی شاخه های موسیقی، شاید هارمونی بیشترین حجم نوشتار ها را به خود اختصاص داده است.از کتابچه های مقدماتی گرفته تا دائره المعارف های جامع. در این صورت چرا باید کوشش خود را دوباره بر افزودن منبعی دیگر به منابع پیشین به کار بندیم؟
بی تردید مهم ترین انگیزه ی من در تدوین این سری مقالات، نکته ی بسیار مهمی بود که شخصاً در طول سالیان تحصیل دانشگاهی و فراگیری دروس آهنگسازی به آن برخورد نمودم و در غالب مکتوبات هارمونی و منابع انتشار یافته نیز به چشم نمی خورد و آن ، ارتباط معنادار هارمونی کلاسیک با کاربردهای مدرن آن در موسیقی معاصر می باشد.

گرچه نوشته هایی نیز در زمینه ی هارمونی معاصر به چاپ رسیده است، با این وجود در همگی آن هه، به گونه ای بسیار موجز و مختصر به محتوای هارمونی مدرن و نیز ارتباط آن با کاربردهای عملی امروزین پرداخته شده است.

در مفاهیم اساسی هارمونی، اتصال های هارمونیک را می توان در سه دسته قرار داد:
اتصال هایی که عنقریب قابل شنیدن هستند.
اتصال هایی که با گوش کردن دقیق می توان به وجود آن ها پی برد.
اتصال هایی که شنیده نمی شوند و این امر به محدودیت های شنوایی و ادراکی انسان باز می گردد.
در این نوشتار، به تشریح دو قسم اول خواهیم پرداخت و تبعاً به گونه ای مدون قسم سوم را نیز مورد بررسی قرار می دهیم.

البته باید به میزان کافی نسبت به این نکته توجه داشته باشیم که کلیه ی اتصال های هارمونیک از ارزش یکسانی برخوردار نیستند و بسته به موقعیت آن ها در طول قطعه و به ویژه بافت نسبی آن ها باید مورد ارزش گزاری قرار گیرند.

آشکارا پیداست که بسیاری از اصول مکاتب گوناگون هارمونی با یکدیگر در اشتراک به سر می برند و این میزان فهم و ادراک این اصول از رهگذر چگونه آموختن آن هاست که آهنگساز امروز را قادر به یافتن زبان هارمونیک ویژه ی خود می سازد.

در این جا ذکر این نکته ضروری به نظر می رسد که پرداختن به کلیه ی مکاتب و آموزه های هارمونیک از حوصله ی این سلسله نوشتارها خارج است و در واقع هدف نهایی من از نگارش این نوشتار، بدست دادن مفاهیمی کلیدی و قدرتمند از اصول هارمونی است که در هر دو گستره ی موسیقی کلاسیک و موسیقی معاصر پر ثمر واقع گردد.

مشکلاتی که از رویارویی با سایر رویکردها بر می خیزند
پیش از آغاز بررسی خود پیرامون اصول جامع هارمونی، بی مناسبت نیست که به بیان مطالب کوتاهی پیرامون عمومی ترین روش های سنتی آموزشی (pedagogical) بپردازیم.

رویکردهای مکتبی (scholastic): چنین روش هایی اصولا داعیه ی جهانگیری نداشته و به طور ساده هدف آن ها در تعریف اصول معمول هارمونی در دوره ای خاص ، خلاصه می شود.بهترین نمونه از این رویکرد آموزشی را می توان کتاب شناخته شده ی « هارمونی تنال» والتر پیستون دانست. با این تعریف، این روش ها همگی در محدوده های نسبی قلمرو خود باقی می مانند و به تعمیم اصول خود در کاربردهای متفاوت دیگر نخواهند پرداخت.

با این وجود، در حالی که کل اصول هارمونی کلاسیک در خارج از دوره زمانی خود قابل استفاده نیستند، می توان فرض کرد که کل تفکر هارمونیک به آموزه ای مکتبی که به یک انگاره ی نیهلیستی(پوچ گرایانه) می انجامد، تحویل دهیم: آیا آهنگسازان سال های اخیر ، تمامی راه های ممکن شنیدن را کشف کرده اند؟(واژه ی «کشف کردن» را به کار بردم ، زیرا آن ها به سختی می توانند ساختار ها و فونکسیون های عصب شناختی را «ابداع» کنند)

ظرفیت های مغز انسانی برای درک تجربه های شنیداری به گونه ای رشد کرده است که بی تردید تغییر آن ها طی چند قرن اخیر میسر نبوده است.

[akanani]

ب) رویکردهای مبتنی بر بینش هانریش شنکر (heinrich schenker) از این امتیاز برخوردارند که بیش از روش های دیگر، بر پایه «شنیدن» تکیه دارند. خصوصاً این فرضیه که همه آکوردها از اهمیت ساختاری یکسانی برخوردار نیستند و این امر که معنای هارمونیک یک قطعه نسبت به زمینه ی خطی آن تغییر می یابد، از بینشی انتقادی خبر می دهد.

هر چند که رویکرد شنکری در ابتدا موسیقی تنال را به عنوان محمل خود منظور کرده بود، آموزه های مسلم گسترش هارمونی در آن را به آسانی می توان در هر زمینه ی دیگری به همان نیکویی بکار برد و ما نیز در این سلسله نوشتار ها، همین رویکرد را در پیش می گیریم.

نتیجه کمتر متقاعد کننده ای از تحلیل شنکری این است که همانطور که اتصال های واقع شده، مجرّد تر و بیش از پیش دور از دسترس شده اند، به همان ترتیب در هر حالت طبیعی شنیداری، غیر قابل شنیدن می باشند.

پ) روش سنتی آموزش هارمونی در کنسرواتوار پاریش، از «باس» های داده اصلی به همراه شکلهای پر طول و تفضیل و پیچیده استفاده می نماید که این روش، بر آمدی از تمرین های کار با «کُنتینو» (continuo) می باشد.

هر چند که این روش آخری شکل های هارمونیک را به عنوان یک میان بر مورد استفاده قرار می دهد، بسط آموزشی این روش بشدت دست و پاگیر است و این نتیجه را نیز نباید از نظر دور داشت که دانشجویان وقت و انرژی زیادی را برای آشنایی با یک شیوه ی بسیار پیچیده و در نهایت غیر قابل استفاده صرف می کنند.

کدهای عددی (numerical codes): این روش، ادراک بسیار اندکی را در زمینه هارمونی و فرم برهم کنش بدست می دهند و این روش در آموزش تفکر هارمونیک به دانشجو و یا انتقال این داده ها به حوزه ای خارج از قلمرو موسیقی تنال، چندان ثمر بخش نخواهد بود.

ت) از نوشته های شوئنبرگ در مورد هارمونی، سخن بسیار رفته است. آن چنان که وی در کلیه نوشته های نظری خود، نظریات بحث برانگیزی را مطرح نموده و تدریسش نیز بر اساس شناخت ژرفی از رپرتوار زمان خود، بنا نهاده شده است. اندکی از نظریات وی، رویکرد مرا در نوشتن این مقالات متاثر از خود ساخته اند، به ویژه برداشت وی از نقش ساختاری هارمونی.(یکی از مستهجن ترین جلوه های کاریکاتور گونه موسیقی مدرن در کشور ما، همه گیر شدن مدرن نویسی و روی آوردن به هارمونی مدرن بدون داشتن کوچکترین پیش نیازی در مبادی ساختاری آن است.

آهنگ سازان بسیاری به رغم فقدان برخورداری از دانشی شایسته در مورد موسیقی مدرن، قطعات بسیاری را با عناوینی چون آتونال، پست مدرن، سبک تمرکر گسترده ، موسیقی نسبی!، موسیقی تلفیقی و... روانه ی جامعه موسیقی فقیر ما کرده اند. کلمات بی ریشه و ناهمشوندی که به عنوان الگوهای آهنگسازی بار ها و بارها از سوی بسیاری مطرح شده اند.

در این رابطه بنگرید به مقاله «از ب تا الف بر چگونگی موسیقی» نوشته پیمان سلطانی در نشریه گفتمان 1376 و در رابطه با ساخت شکنی، تحلیل و تبارشناسی موسیقی آتنال و بنگرید به دومقاله از نگارنده که با عناوین «کنکاشی در باب نظریه انتقالی» و «رویکردی فلسفی به موسیقی» به زبان انگلیسی). ایده اصلی شوئنبرگ را می توان چنین دسته بندی نمود: فلسفه ضرورت تاریخی، جرح. تعدیل فرمول بندی های هارمونیک (برای نمونه، تمایز شبه داروینی (pseudo-Darvinian) میان تنازع و تکامل ضعیف، نیرومند و ابر نیرومند که خود «منطقی موقعیتی» است.)

ث) نظریه مجموعه «آلن فورستر» نیز هم چون نظریه شنکری، در ابتدا به فرمول بندی موسیقی تنال پرداخت و هم چون سیستم شنکر به هنگام بررسی اصول و مفاهیم اولیه، ظرفیت های معمول شنیداری را به کناری نهاد. اما در میان این محدودیت ها، راه مفیدی را می توان جست که از قبل آن به گروه پویایی از کوک هایی رسید که آهنگساز را در یافتن زبان دلخواه هارمونیک خود یاری می نمایند.

کاستی اساسی نظریه فورستر را می توان در فقدان هرگونه اشاره ای نسبت به قابلیت های شنیداری دانست. برای مثال، شنیدن حضور هم زمان سه نت هارمونیک در طی یک پاساژ کوتاه تأثیر بسیار متفاوتی را نسبت به شنیدن یک مجموعه ی هشت نتی در طول یک قطعه بلند خواهد داشت.