چگونه سيما موسيقى متن فيلم هاى سينمايى را تغيير مى دهد

[Leon]

چگونه سيما موسيقى متن فيلم هاى سينمايى را تغيير مى دهد ؟!


You can see links before reply

چگونه سيما موسيقى متن فيلم هاى سينمايى را تغيير مى دهد

نویسنده:دانن جلالى
مطلب از :شرق

بازكاوى پيشينه اى از شنود موسيقى فيلم در ايران اعم از ايرانى يا خارجى اگر ناممكن نباشد، بى گمان كارى توان فرسا و دشوار خواهد بود، زيرا موسيقى هنرى است كه بنا بر محدوديت هاى گوناگون آن در اين سرزمين باب پژوهش درباره آن چندان گشوده نيست و آفت فراموشى و فقر سواد عمومى نسبت به موسيقى عاملى مهم در اين مورد بوده است تا اندك شمارى پيگير آن باشند. از آنجا كه خود موسيقى جهان غرب براى جامعه ايران از دهه سى به بعد (آغاز رخنه فرآورده هاى هاليوودى به ويژه وسترن) معضلى شمرده مى شد، البته نه براى خواصى انگشت شمار كه توده مردم هيچ پيوندى را نمى توانست با نواهاى غربى برقرار سازد، آن هم درون سالن سينما كه تمركز بصرى سخت او را مبهوت و شيفته بازيگران خوش بر و روى غربى به ويژه در فيلم هاى رنگى مى ساخت. شيفتگى كه براى تقليد از حركات و رفتار، او را به سوى مدل هاى مو و سبيل، سبيل داگلاسى (داگلاس فربنكس) يا موى كرنلى (كرنل وايلد) سوق مى داد. اين همه به يارى داستان هاى شگفت و هيجان انگيز براى تماشاگران آن زمان زمينه شنود موسيقى و توجه به آن را يكسره پاك مى كرد. تنها بخش هايى از موسيقى كه براى تاثيرگذارى صحنه هاى ترسناك و نماهايى كه تماشاچى را بر جايش ميخكوب مى كرد، پرداخت شده بود، وجود عامل موسيقى را به او گوشزد مى كرد.توده مردم تنها تصوير درشت بازيگران را در ذهن خود نگه مى داشتند تا آنان را از طريق آفيش سردر سينماها به فيلم هاى تازه رهنمون شود. چهره هاى بسيار شاخصى چون كرك داگلاس با چال زنخدان و ويكتور ماتيور با لاله هاى چسبيده گوش هايش و... همه ارزش فيلم و سينما در بازيگر نقش نخست خلاصه مى شد و او كارى به زحمات پس فيلم ها نداشت.نبود سواد انگليسى سبب مى شد كه كسى به تيتراژ توجهى نكند و فارسى خوانان نيز براى خواندن پرده نوشته ها _ترجمه گفت وگوى بازيگران كه در ميان هر چند صحنه بر روى پرده ظاهر مى شد _ كم مى آوردند. كنجكاوترين جوانان عاشق سينما تنها بازيگران را با عناوين عاميانه اى چون آرتيسته (بازيگر اول مرد)، دختره (بازيگر زن مقابل) و موسيكه (مضحكه) / (شخصيت كمدى فيلم) مى خواندند و در گامى هوشيارانه تر ارزش گذارى و انتخاب را با نشان كمپانى هاى توليدكننده مانند شير غران متروگلدين ماير، بانوى مشعل به دست كلمبيا، قله ستاره دار پارامونت و...

[Leon]

و اما در اين ميان بودند فيلم هايى كه بيشتر به يارى آوازهايى كه در آنها خوانده مى شد، در هزارتوى ذهن توده مردم مى نشست و اينها شايد نخستين فيلم هايى بودند كه موسيقى آنها فيلم را در خاطره جمعى حفظ مى كرد، زيرا خود موسيقى در يادها مى ماند و آنچه كه موسيقى را در ذهن تماشاگر آن زمان متمايز از ساخته هاى ديگر مى نمود، آواز بود. زيرا گوش مردم اين سرزمين به جز يكى دو ساز جدا از هم موسيقى را با آواز مى خواست و نواختن ساز آن هم به صورت گروهى به جز براى رقص مفهومى نداشت و گاهى حتى دل آزار و گوش خراش نيز خوانده مى شد.از سويى ديگر براى اين تماشاگران عامى اهميتى نداشت كه شايد به جاى بازيگران كس ديگرى مى خواند. تماشاگر احساساتى آن موقع بيشتر به رخدادهاى روى پرده توجه داشت. دانستن درباره سازندگان موسيقى و حتى همان تصنيف هاى عامه پسند مورد علاقه او نبود. سواد موسيقايى توده مردم و آگاهى نسبى آنها از اركستر، آهنگساز، نوازنده، سازها اگر صفر نبوده باشد، چيزى فراتر از آن هم نبود. فيلم هاى هندى مانند آنچه كه اسطوره مردمى فيلم هاى آن روزگار راج كاپور در آنها بازى مى كرد، همچون آواره و يا فيلم پرفروش سنگام از جمله اين آثار هستند كه به خاطر آوازهايى كه در خدمت قصه عموماً پرسوز و گدازشان بود، آمدند و آنها را به خاطره جمعى آن نسل از سينماروها پيوند زدند. شاهد ديگر بر اين مدعا فيلم هايى ايرانى ساخت سال هاى دهه سى و چهل است كه رقص و آواز تقريباً به جز جدايى ناپذير آنها تبديل مى شد و هيچ كدام از فيلمسازان تقريباً تا پايان دهه چهل تمايلى به هدايت سليقه عمومى از خود نشان نمى دادند. از انتهاى دهه چهل وجود پاره اى حركت هاى پراكنده از سوى برخى فيلم سازان پيشرو توانست گونه ديگرى از تصنيف خوانى با موضوعات جدى تر و اجتماعى تر را وارد سينما كند. فيلم آدمك ساخته فيلمساز فقيد خسرو هريتاش و رضا موتورى ساخته مسعود كيميايى كه به ترتيب فريدون فروغى و فرهاد بر روى آنها قطعاتى را خوانده بودند، از جمله اين فيلم ها بودند.
از سويى ديگر رفته رفته بخش هايى از موسيقى برخى از آثار مشهور جاى خود را در خاطره جمعى سينماروها به مفهوم عام آن باز مى كرد، فيلم هايى چون پل رودخانه كواى ساخته ديويد لين (به خاطر مارش نظامى كه توسط نواى سوت همراهى مى شد)، داستان وست سايد (به خاطر آغاز غيرمنتظره آن كه از صداى بشكن زدن جوانان محله وست سايد ريتم مى گرفت)، ويولن زن روى بام (به واسطه نواى ويولن آن و شايد تا حدى به خاطر رقص توپول و همين طور رقص هاى گروهى در بخش هايى از فيلم)، فيلم خوب، بد، زشت (به دليل استفاده غالب از گيتار الكتريكى و نواهاى غريبى كه براى زمان خود نيز در گونه وسترن، بدعتى محسوب مى شد) و... خيل آثار هاليوودى هندى و حتى عربى در پايان دهه سى تا انقلاب حتى فرصت انديشيدن به پديده اى با عنوان موسيقى فيلم را به بينندگان ايرانى حتى آنهايى كه با موسيقى آشنا هم بودند، نمى داد، حتى فيلم هاى باارزش موسيقايى چون كاباره ساخته باب فاسى و بانوى مسخره با صداى به يادماندنى باربارا استرايدسند همچنان در محاق باقى ماندند. با اين وجود شايد اوج سوق دادن و آگاهانيدن مردم كه در عين حال نشان از حساسيت دست اندركاران به موسيقى فيلم داشت، دوبله اثر موزيكال و به يادماندنى نواى موسيقى (اشك ها و لبخندها) باشد كه ترانه ها در آن به فارسى گردانيده و به زيبايى هم اجرا شد.استحاله اى كه در ابتداى دهه شصت درخصوص سينما و نمايش فيلم به خصوص فيلم هاى خارجى به وقوع پيوست، گوش هايى را كه آرام آرام با موسيقى فيلم آشنا مى شد، بى خوراك چندانى به حال خود واگذارد. تلويزيون گرچه از يك دهه قبل از آن وارد اين عرصه شده بود، اما از اين زمان ميدان دار بلامنازع شد. مردم عادت كردند كه فيلم ها را از دريچه تلويزيون آنگونه كه پخش مى شد، پذيرا شوند. با اين وجود حركتى در دو مقطع در انتشار جداگانه موسيقى متن فيلم هاى مشهور سينمايى ايران و جهان صورت گرفت كه تا حدى در آشنا ساختن مردم با موسيقى فيلم مى كوشيد. حركتى كه در ابتدا موسيقى فيلم هايى چون داش آكل، ويولن زن روى بام، باراباس، اولين خون و پاپيون را منتشر ساخت و در حركتى ديگر كه از اواسط دهه هفتاد صورت گرفت، آثارى چون رقصنده با گرگ ها، خوب، بد، زشت، هملت، پلنگ صورتى و فتح بهشت را روانه بازار كرد. گرچه نبود امكان پخش فيلم هاى خارجى با امكانات جديد خانگى و بازارهاى زيرزمينى و بعدها قانونى جبران شد، بخش توليدات روزافزون خارجى در دسترس همگان قرار گرفت و تلويزيون خود اقدام به پخش برخى از مشهورترين آثار سينماى خارجى كرد، اما گويا بر اين ناآشنايى پايانى نيست. آنچه در پى مى آيد، شرحى بر پيامدهاى اين ناآشنايى و يا حتى ناآگاهى است.نخستين بار كه با اين پديده برخورد كردم، به سال ۱۳۷۵ بازمى گردد. دقيقاً به ياد ندارم كه چه فيلمى و از كدام شبكه سيما پخش مى شد، اما به خاطر دارم كه فيلمى سياه و سفيد و احتمالاً متعلق به سال هاى دهه ۱۹۴۰ و يا ۱۹۵۰ بود. در حالى كه از نيمه هاى فيلم مشغول تماشاى آن بودم، در يكى از صحنه ها متوجه قطعه موسيقى آشنايى شدم كه بارها آن را شنيده بودم. در اين صحنه دو تن از شخصيت هاى فيلم مشغول گفت وگو در كافه اى بودند. به ياد ندارم كه آيا نوازنده پيانويى مشغول نواختن آن قطعه بود يا خير. لحظه اى بعد زمانى كه به ياد آوردم آن قطعه را كجا شنيده ام بسيار متعجب شدم، زيرا اين قطعه ساخته و پرداخته آهنگسازى بود كه احتمالاً زمان ساخت آن فيلم كودكى بيش نبوده است. قطعه مورد نظر چيزى نبود جز آهنگ (تا آخرين لحظه) Until The Last Moment ساخته يانى آهنگساز يونانى تبارى كه در ۱۹۹۴ پس از كنسرتش در آكروپوليس آتن بسيار مشهور شد و در آن سال كاست صوتى و نوار تصويرى آن به صورت غيرقانونى در بازار موسيقى كشور پخش شد.

[Leon]

اينكه چگونه اين قطعه در متن فيلمى كه چهل يا پنجاه سال پيش از آن ساخته شده، به كار رفته جاى تعجب داشت و تا آنجا كه مشخص است تمامى آهنگ هاى مربوط به آن كنسرت ساخته يانى است كه شهرداد روحانى آنها را تنظيم كرده است. در آن زمان اين احتمال در ذهنم شكل گرفت كه شايد خطايى در سيستم هاى صوتى مركز پخش فيلم شكل گرفته و يا چيزى از اين دست.در يكى از بعدازظهرهاى جمعه پاييز سال ۱۳۷۷ فيلمى خوش ساخت و جذاب از شبكه اول سيما با نام شبح و ظلمت (۱۹۹۶) پخش شد كه موسيقى اين اثر ساخته جرى گلداسميت آهنگساز شهير سينما است. موسيقى كه قطعه اصلى آن به صورت تركيبى از موسيقى بوميان آفريقايى و اصوات وحش آن قاره ساخته شده بود، تركيبى بسيار جالب بود كه محيط داستان را كاملاً نزد بيننده ملموس مى ساخت. نوروز سال ۱۳۷۹ فيلمى ديگر از سيما پخش شد كه در عنوان بندى آغاز فيلم و در تيتراژ پايانى همان موسيقى شنيده مى شد. من كه هنگام نمايش در اتاق ديگرى بودم در ابتدا گمان كردم كه همان فيلم بار ديگر دارد، پخش مى شود. چگونه ممكن بود دو فيلم در بعضى صحنه ها داراى موسيقى مشترك باشند. شايد اين دو فيلم بنا به قراردادى بين آن كشور آفريقايى و كارگردانان سازنده براى معرفى طبيعت آنجا و تبليغى براى ورود گردشگران به آن كشور ساخته شده باشد. گرچه ممكن است كه فيلم دوم كه داستان همزيستى مسالمت آميز پسر سفيدپوست گمشده اى در ساوان هاى آفريقا و شيرى سرگردان را تعريف مى كند، بتواند چنين كارى انجام دهد و چنين نشان دهد كه شيرهاى اين كشور مى توانند يار خوبى در سفرهايتان باشند، اما شبح و ظلمت داستان دو شير درنده در سال هاى پايانى قرن نوزدهم است كه كمپ كارگران راه آهن را مورد حمله اى بى رحمانه قرار مى دهند و براى تماشاگر بهتر است كه از پشت شيشه تلويزيون آنها را نظاره كند تا به عنوان يك گردشگر در ساوان هاى آفريقا. اين در حالى بود كه دو فيلم به نظر براى گروه هاى سنى متفاوتى ساخته شده باشند. در حالى كه شبح و ظلمت مخاطب وسيع ترى را تحت پوشش قرار مى داد، فيلم دوم بيشتر براى رده سنى جوانان به پايين ساخته شده بود و اينكه در ايام نوروز براى مخاطب عام پخش مى شد، جاى تعجب داشت.در آخرين شب چهارشنبه سال ۱۳۷۸ فيلمى از لى تاماهورى و با بازى آنتونى هاپكينز و الك بالدوين تحت عنوان لبه (۱۹۹۷) پخش شد. اين اثر داستان جدال دو مرد گمشده در جنگل هاى آلاسكا را نشان مى داد كه با دو چالش روبه رو بودند. يكى خرسى آدمخوار و ديگر خودشان. موسيقى اين فيلم نيز اثر جرى گلداسميت است. چندى بعد در يك بعدازظهر جمعه پاييز يا زمستان سال ۱۳۷۹ فيلمى انگليسى و دست دوم از شبكه اول سيما پخش شد. من از نيمه هاى فيلم شاهد آن بودم، ناگهان در پس زمينه صحبت دو تن از بازيگران فيلم تم اصلى موسيقى فيلم لبه آشكار شد. در آن لحظه نمى دانم چه احتمالى دادم، اما مى دانستم كه اين دو اصلاً ربطى به يكديگر ندارند، اما هنوز اميدوار بودم كه شايد باز هم در سيستم صوتى مشكلى ايجاد شده. زيرا به طرز عجيبى آن قطعه ديگر در صحنه هاى بعدى تكرار نشد و احتمالاً موسيقى مربوط به خود فيلم پخش شد.جاده آرلينگتون (۱۹۹۹) احتمالاً نخستين بار پيش از سال ۱۳۸۰ پخش شد، اما مهم اين است كه در صحنه هايى از فيلم قطعات Main Title (عنوان اصلى) و Looks Like A Suicid (همچون يك خودكشى) از موسيقى مشهور فيلم شاخصى چون رقصنده با گرگ ها پخش شد كه جان بارى سازنده آنها به خاطر اين قطعات در سال ۱۹۹۰ جايزه اسكار دريافت نمود. اين ديگر نمى توانست اشتباه باشد. چگونه ممكن بود چنين سهوى رخ دهد، به خصوص پس از آنكه اين فيلم بار ديگر و با همان قطعات پخش شد و در اين باره ديگر هيچ گونه احتمالى نمى توان داد زيرا جاده آرلينگتون محصول ۱۹۹۹ است و رقصنده با گرگ ها محصول ۱۹۹۰ جز آنكه اين كار آگاهانه انجام شده باشد.

[Leon]

شب آخرين چهارشنبه سال ۱۳۸۰ فيلم هوك ساخته سال ۱۹۹۱ استيون اسپيلبرگ از شبكه دوم سيما پخش شد. موسيقى اين فيلم متعلق به مشهورترين آهنگساز تاريخ سينما يعنى جان ويليامز است كه همكارى ديرپاى او با اسپيلبرگ بر دوستداران سينما آشكار است. جالب آنكه موسيقى او نيز براى اين فيلم از اين ويروس در امان نماند و در صحنه اى كه پيتر پن بزرگسال با بازى رابين ويليامز به سرزمين نورلند برده مى شود قطعه Ophilia ۱ (افيليا) ساخته انيو موريكونه براى فيلم هملت (۱۹۹۰) فرانكو زفيره لى شنيده مى شود. تا آنجا كه به ياد دارم اين قطعه در چند جاى ديگر از فيلم شنيده مى شد. اما فاجعه اصلى هنوز در راه بود.
روز عيد فطر سال ۱۳۸۱ قسمت نخست يكى از مشهورترين سه گانه هاى تاريخ سينما از شبكه اول سيما پخش شد؛ ارباب حلقه ها: ياران حلقه (۲۰۰۱). هوارد شور آهنگساز اين فيلم سازنده موسيقى متن آثارى چون سكوت بره ها (۱۹۹۰)، هفت (۱۹۹۵)، دارودسته هاى نيويوركى (۲۰۰۱) است كه موسيقى او براى اين اثر به عنوان برترين موسيقى متن تاريخ سينما تا اين زمان و بالاتر از اثرى چون جنگ ستارگان ساخته جان ويليامز قرار گرفت. با ذكر اين مقدمات و اينكه در تيتراژ پايانى فيلم تمامى موسيقى اى كه در اين اثر شنيده مى شود و تمامى تنظيمات براى اركستر به هوارد شور نسبت داده شده است. در حالى كه با توجه به قانون كپى رايت در اروپا و آمريكا چنين سرقتى از هوارد شور بعيد به نظر مى رسد مانند اينجا بى اعتبار نيست؛ در اينجا بد نيست كه يك بار ديگر تمام فيلم را مرور كنيم تا ببينيم موسيقى اى كه در طول فيلم شنيده مى شود چه ملغمه اى از آب درآمده.
در نخستين صحنه هاى فيلم هنگامى كه سرگذشت حلقه به صورتى مختصر از زمان ساخت آن تا زمان افتادنش به دست بيلبو بگينز با بازى ايان هولم شرح داده مى شود ناگهان قطعه اى به يادمانى از اثر حماسى آخرين موهاك محصول ۱۹۹۲ مايكل مان طنين انداز مى شود. قطعه اى ساخته تروور جونز و رندى ادلمن. پس از آن در فصل ورود گاندولف به دهكده هبيت ها و جشن تولد بيلبو بار ديگر همين قطعه آن هم زمانى كه ما شاهد ملاقات فرودو و گاندولف هستيم شنيده مى شود. سپس در همين فصل زمانى كه گاندولف و فرودو از دهكده هابيت ها عبور مى كنند تا به خانه بيلبو برسند قطعه ديگرى از آخرين موهاك شنيده مى شود. اين قطعه مربوط به فصل تعقيب سرخپوستان قبيله پونى است كه برادرخوانده سرخ پوست دانيل دى لوئيس را كشته اند و او و پدرخوانده اش درصدد انتقام هستند. هر دوى اين قطعات در چند جاى ديگر شنيده مى شوند از جمله هنگامى كه ياران حلقه در شهر زيرزمينى موريا گم شده اند و گاندولف براى فرودو درخصوص آزاد شدن گالوم توسط ارگ ها و ترحم بيلبو درخصوص نكشتن او صحبت مى كند.اين آهنگ در واقع قطعه اصلى فيلم آخرين موهاك است كه تم اصلى موسيقى اين فيلم نيز در آن شنيده مى شود. در صحنه اى از همين سكانس يعنى هنگام جشن تولد بيلبو ناگهان قطعه Banquet (جشن) از فيلم هملت به گوش مى رسد. در فصلى از فيلم كه دو جادوگر يعنى گاندولف و سارومون در آيزنگارد مشغول گفت وگو هستند و كار به نزاعى ميان آن دو ختم مى شود از بخش هايى از قطعات The Prayer (نيايشگر) و The Ghost (روح) به گوش مى رسد كه اين دو نيز متعلق به فيلم هملت هستند. اما كار اين ملغمه به همين جا ختم نمى شود. هنوز كار دو تن از اساتيد بر جاى مانده تا قطعات مشهورشان براى فيلم هاى ديگر در اين آش هفت جوش از موسيقى ريخته شود. در صحنه اى از فيلم كه فرودو پس از زخم برداشتن از شمشير يكى از ۹ سوار هميس توسط آروئن با بازى ليو تايلر گريزانده مى شود و پس از آن آروئن او را در آغوش مى گيرد قطعه Memories of Green (خاطرات سبز) از موسيقى متن بليد رانر (۱۹۸۲) شاهكارى از آهنگساز مشهور يعنى ونجليس به گوش مى رسد. آهنگسازى كه آثارى چون ارابه هاى آتش (۱۹۸۰) و فتح بهشت را در كارنامه خود دارد. اين قطعه تا آنجايى كه من به ياد دارم علاوه بر اينكه در همين اثر در چند صحنه ديگر به كار گمارده شد در فيلم هاى ديگرى كه متاسفانه نامشان نيز به اندازه خودشان فرار بودند، به كار رفت. آخرين نامى كه كلكسيون ما را تكميل مى كند جيمز هورنر است.آهنگسازى كه موسيقى تايتانيك (۱۹۹۷) را خلق كرده است. در اين فيلم از قطعه اصلى ساخته شده براى فيلم شجاع دل براى صحنه هاى متعددى از فيلم استفاده شد از جمله براى صحنه اى كه بيلبو زره سبك و محكم خود را به فرودو مى دهد و همين طور در صحنه اى كه قايق هاى ياران حلقه جنگل الف ها را ترك مى كنند.بدين ترتيب موسيقى متن نسخه ارباب حلقه ها: ياران حلقه كه تاكنون سه بار از سيماى جمهورى اسلامى ايران پخش شده است حاصل كار افرادى چون تروور جونز و رندى ادلمن، جيمز هورنر، ونجليس، انيوموريكونه و البته هوارد شور است.در بررسى گذشته سينماى ايران يعنى عمدتاً سال هاى پيش از دهه ۱۳۵۰ كه «تصنيف ها به جاى موسيقى متن فيلم عمل مى كردند» (زمانى نيا ۱۳۶۳: ۷۸) نيز شاهد ظهور چنين پديده اى به گونه اى ديگر هستيم؛ بدين صورت كه «فيلمسازان براى صحنه هايى كه موسيقى بدون كلام در آنها ضرورى بود از اجرا هاى گوناگون سمفونى هاى خارجى تا تكنوازى هاى تار و ضرب و ويولن و همچنين موسيقى متن فيلم هاى مشهور اروپايى و هندى، بريده هايى را با سليقه و اكثراً بى سليقه انتخاب مى كردند. در حقيقت چيزى به اسم موسيقى متن جز چند تصنيف و سرقت و اقتباس از آهنگ هاى فرنگى سال هاى سال در سينماى ايران وجود نداشت.» (همان) با اين وجود اين روش محصول زمانه خود بود . در اينجا چند پرسش مطرح مى شود كه نياز به بررسى دارد. نخست آنكه چه كسى اينچنين جراتى را از نظر اخلاقى، وجدانى، فرهنگى، هنرى يا هر آنچه نام دارد، به خود مى دهد كه شاهكارى را تا بدين حد با استفاده هاى غيرقانونى و نابجا از موسيقى فيلم هاى ديگر هر چند كه هر يك در نوع و جاى خود شاهكارى هستند ويران كند؟! يا در واقع بهتر است گفته شود چگونه اين جرات پيدا شده است كه بر فهم و دريافت تماشاگر اين فيلم توهين شود و با ملغمه اى كه پس از حذف هاى تصويرى فراوان كه تمام هنر فيلمبردار در قاب بندى، هنر طراح صحنه و همين طور هنر بازيگران را زير سئوال مى برد و حذف گفت وگوى شخصيت ها و تغيير آنها اينك پاى نوع سوم حذف يعنى حذف موسيقايى به ميان بيايد و سعى در مخدوش كردن آثار بى بديلى كند كه جهانيان آن را با امانت تمام به تاريخ هنر هفتم مى سپارند. قطعات به كار رفته از موسيقى متن فيلم هاى ديگر چنان بى نظم و كوتاه به كار رفته كه حالت پارازيت به خود گرفته اند. اين چه معنايى جز اين مى تواند داشته باشد كه لذت تماشاى يك فيلم خوب را از تماشاگران بگيريم و حافظه شنيدارى او را دچار بى ثباتى و تشتت كنيم. از ديگر سو چنين كارى در قاموس ادب و هنر چيزى جز سرقت هنرى (يا بهتر بگوييم تخريب هنرى) نيست. چگونه مى توان با قرار دادن قطعاتى از چند آهنگساز مشهور اثرى بر ساخته را تحويل بيننده داد، مى گوييم تخريب زيرا اثرى حاصل مى شود كه هر صحنه آن با سازبندى هاى متفاوت از ديگرى و با استفاده از سبك هاى گوناگون اجرا شده است. در جايى از آن موسيقى از تلفيق صدا هاى حاصل از ساز هاى الكترونيكى خلق شده و در جايى ديگر حال و هواى عصر اليزابت را زنده مى كند، در جايى تكنوازى فلوت شنيده مى شود و در قطعه اى ديگر همنوازى نوازندگان ويولن، در حالى كه اين قطعات به ناشيانه ترين شكل ممكن به يكديگر يا به موسيقى اصلى متصل شده اند. در حالى كه تم اصلى و موسيقى واقعى ارباب حلقه ها بسيار متفاوت با هر كدام از اين قطعات است و به راحتى مى توان تشخيص داد كجا موسيقى به فيلم تعلق دارد و عاريتى است. اين در حالى است كه در دو قسمت ديگر اين سه گانه اين اعمال تكرار نشده اند اما بدبختانه در هر سه بارى كه قسمت نخست ارباب حلقه ها كه آخرين بار آن مربوط به تابستان امسال از شبكه دو سيما بود اين قطعات به كار رفتند و بدين گونه اين فرض باز هم تقويت مى شود كه در جريان پخش اين قسمت از ارباب حلقه ها كه موسيقى آن در نظر سنجى راديوى كلاسيك اف. ام به عنوان برترين موسيقى متن تاريخ سينما شناخته شده است، قصد بر محو و شنيده نشدن اين شاهكار بوده است. جاده آرلينگتون نيز كه احتمالاً براى بار دوم از شبكه دوم سيما پخش مى شد متحمل چنين زيانى شد.اگر از تمامى موارد اوليه بگذريم و فرض كنيم كه احتمالاً فيلم هاى مورد نظر داراى موسيقى چندان معتبر و تاثيرگذارى نبوده اند و قصد در اين بوده كه قطعاتى بهتر و قوى تر بر فيلم ها سوار شوند تا فيلمى كم اهميت گيرايى بيشترى پيدا كند باز هم فرض نادرستى كرده ايم زيرا چه كسى بهتر از خود عوامل فيلم مى داند كه چه چيز باعث ارتقاى اثرشان مى شود و چه چيزى خير كماآنكه مطمئناً اگر از خالقان يكى از اين آثار در اين خصوص پرسش مى شد كه آيا حاضر است از موسيقى اثرى معتبرتر بر روى فيلمش استفاده كند نمى پذيرفت. به نظر مى رسد وارد دوره جديدى از حذف شده ايم؛ حذف موسيقى. و چنين به نظر مى رسد كه حذف كنندگان اينك به اين گمان رسيده اند كه مى توان از فن چسب و قيچى براى خلق اثرى در زمينه موسيقى سود جست. متاسفانه اين آشفته بازار نشان مى دهد كه تماشاگر ايرانى تا چه حد با بى توجهى فيلم ها را دنبال مى كند. براى او چه فرق دارد موسيقى چه فيلمى بر روى چه فيلمى سوار شود، اگر چنين نبود پس از گذشت احتمالاً ۱۰ سال از اين پديده كه ابتدا بر روى فيلم هاى نسبتاً كم شهرت تر آزمايش شد، كار به اينجا نمى رسيد كه در طول فيلمى حدوداً سه و نيم ساعته بيننده احتمالاً نزديك به نيمى از فيلم شنونده موسيقى متن فيلم هاى ديگر باشد. تشخيص اين نوع حذف به مراتب دشوارتر از حذف چهره است. پيش از اين اگر بازيگرى نامش در تيتراژ يا عنوان بندى فيلم مشاهده مى شد اما خود هرگز بر پرده ظاهر نمى شد، مسئله اى عادى تلقى مى شد مانند جوانا كسيدى در فيلم بليد رانر كه تمام صحنه هاى مربوط به او از فيلم حذف شد. اما اينك بايد اين را هشدار داد كه اگر قطعه اى را در جريان فيلمى كه پخش مى شود مى شنويد اعتماد نكنيد كه حتماً موسيقى خود فيلم باشد!
منابع:
- زمانى نيا، مصطفى: «فرهنگ سينماى ايران (۱۳۶۲- ۱۳۰۸) و شش گفتار در پيرامون سينما»، تهران، كتاب آدينه، ۱۳۶۳


منبع : شرق


پايان

[arian]

زماني آگاتا كريستي نويسنده ي داستانهاي معروف پليسي به ابران آمده بود ، دوستان بخشهايي از يكي از كتابهاي ترجمه شده به فارسي ايشان را برايشان خوانده بودند و نظر ايشان را خواسته بودند .ايشان هم كه تا آن لحظه مات و مبهوت مانده بود گفته بودند شما در ايران كه اين قدر نويسنده ي خوب داريد چرا اين مطالب را به اسم من چاپ ميكنيد.
نيروي متخصص و كار آمد داخلي نيز از همين دسته است سريال دور از خانه (اوشين ) را آنقدر زيبا ميسازيم كه خود ژاپني ها هم نسخه ي كپي را حاضرند به قيمت بالاتر از ما بخرند و ما قدر اين نبوغ را نمي دانيم!خواهر را به جاي دوست دختر و دايي را به جاي دوست پسر جا ميزنيم ، متن مكالمات را هم به خوبي عوض ميكنيم ، موارد غير ضروري را هم كه باعث اتلاف وقت تماشاچيان ميشود را هم حذف ميكنيم ،مونتاژ كامل هم كه انجام ميدهيم،تصاوير و مناظر زيبا هم كه چندين وچندبار در يك فيلم نمايش ميدهيم ،آهنگهاي متن فيلم را نيز به دلخواه خود تغيير ميدهيم تا بر غناي آثار سينمايي غربي بيافزاييم باز هم قدر مان را نميدانند. اصلا اين خارجي ها چه ميفهند كه هنر چيه !
هنر نزد ايرانيان است و بس .به نظر من اينهمه نيروي متخصص داخلي زحمت ميكشند بايد نام كارگردان را نيز عوض كنند و محصول 1386 سيما را نيز به آن اضافه كنند.

[Mona]

البته ما ايرانيها در ساير زمينه ها نيز هنرمنديم :)) اما حيف كه در جهتي منفي خرجش مي كنيم و بيهوده!

[ArashZamani]

حال خوبه تکنولوژی پیشرفت نکرده ! You can see links before reply

دیالوگا هیچ ! موسیقی فیل هیچ ! داستان هیچ ! از فردا ور میدارن قیافه ها رو هم جایگذین میکنن ! (مثالا قیافه اکیر عبدیو
میزارن جای برد پیت ، افسانه بایگان هم میزارن جای آمجلینا جولی !)
You can see links before reply
(البته تا حدی تو این زمینه پیشرفت کردن ! مثلا واسه طرف ور میدارن شلوار درست میکنن !)

[Majed]

دوستان عزیز خواهشا بحث رو به بیراهه نکشید...

فکر میکنم اگر در امتداد این مقاله کمی در مورد تاثیر گذاری موسیقی فیلم بر روی بیننده و اهمیت موسیقی فیلم بحث کنیم جالب تر باشه تا اینکه در مورد تکنیک های سانسور صحبت کنیم.

ارادتمند