saeed1922
Tuesday 12 August 2008, 09:12 AM
مایه‌ی موسیقی می‌تواند مبنای نوعی نمادپردازی تمثیلی واقع شود. هنگامی كه معنی به وسیله‌ی تصویرپردازی بصری یا علائم زبانی حاصل شد، این نوع نمادپردازی درك می‌شود و موسیقی برنامه‌ریزی شده از این نوع است. ولی اكنون گونه‌ای نمادپردازی مورد توجه قرار دارد كه فراتر از چنین تصاویر ساده‌ای است و آن نمادپردازی كاملاً انتزاعی اعداد است.
اصطلاحِ «عددشناسی» (numerology) به بهره‌برداری موسیقایی از اعداد و هر نوع الگوی ریاضی نمادین ـ و غالباً مقدسی ـ بازمی‌گردد. تكرار یك مایه یا موتیف می‌تواند تعداد اندیشه‌ها یا افراد را بنمایاند. برای نمونه، نمایش تثلیث به وسیله‌ی موتیف سه نتی و ده‌فرمان به وسیله‌ی موتیف ده نتی از این نوع است. ارتباط میان مایه در موسیقی و اعداد از دیرباز مورد توجه تمدن‌های كهن قرار داشته‌است، و این مفاهیم از همان زمان با مفهوم نظم جهان پیوند خورده‌اند. در این مرحله چند سؤال مطرح می‌شود: موسیقی‌دان‌ها تا چه حد با مكتب‌های عددشناسی آشنا بوده‌اند؟ برای نمونه، آیا كاربرد فوق انتزاعی و فوق‌العاده‌ی باخ را از آن درك می‌كرده‌اند؟ و بویژه، به كارگیری عددشناسی چگونه بر ادراك، طراحی، ارائه و حس موسیقایی صِرف وكسب لذت تأثیرمی‌گذارد؟ نخستین سؤال به آسانی پاسخ داده می‌شود. عددشناسی كتاب مقدس تنها از سوی آهنگ‌سازان آلمانی و فنلاندی مورد استفاده قرار نگرفت، بلكه با سهل‌انگاری به وسیله‌ی نوازندگان دوره گرد و با هنرمندی و خلاقیت از سوی آهنگ‌سازان بزرگ به كار گرفته شد. عددشناسی به صورت سازمان‌یافته تدریس می‌شد و آثار قابل‌توجهی را درباره‌ی آن می‌توان معرفی كرد. عددشناسی به سایر انواع هنر نیز راه یافت. از میان این آثار می‌توان به كتاب اشمیت (J.J. Schmidt ) با عنوان ریاضی‌دان كتاب مقدس(1736) اشاره كرد. وِركمایستر (Werckmeister)، متخصص آكوستیك، نیز مرجع مهمی در زمینه‌ی كاربرد اعداد مقدس در موسیقی محسوب می‌شود. متأسفانه، نمادپردازی مورد توجهِ آهنگ‌ساز ممكن است به شنونده منتقل نشود، به گونه‌ی متفاوتی از سوی نوازنده تفهیم شود، و باز هم به گونه‌ی متفاوتی مورد توجه متخصص قرار گیرد. معمولاً شنونده از جزئیات آن آگاهی نمی‌یابد و این جزئیات صِرفاً با مطالعه‌ی دقیق متن كشف می‌گردند، زیرا نمادپردازی ذاتی است و به شباهت ظاهری كاری ندارد. محتوای منتقل‌شده از طریق نمادپردازی معنی‌اش را با خود می‌آورد، ولی این كار را نه از طریق شباهت میان نماد و شی‌ء، بلكه صِرفاً از طریق تداعی قبلی انجام می‌دهد، كه ممكن است كاملاً فردی باشد یاحتی قابل بازیافت نباشد؛ مگر آن‌كه به صورت تصادفی به آن دست یابیم؛ و چون این امر به دشواری صورت می‌گیرد، برخی نمادها دست‌نخورده باقی می‌مانند.
در عددشناسی كابالایی، اعداد ردیفی به حروف الفبا نسبت داده می‌شوند؛ برای نمونه 1 برای A ، 2 برای B و جز آن. به این وسیله، واژه‌ها، اسامی، اندیشه‌ها و حتی توالی آن‌ها را می‌توان در موسیقی به كمك تعداد نت‌ها یا فواصل مربوطه، جایگاه تكرار، آغاز تم‌ها و غیره نشان داد. باخ گاهی به وسیله‌ی نت‌ها B-A-C-H امضا می‌كرد ولی بیش‌تر اوقات به صورت اعداد كابالایی امضا می‌كرد: B در الفبا 2 است، A 1 است، C 3 است، H 8 است، كه جمع آن‌ها گروهی از نت‌های 14 است. برای نشان‌دادن حروف اختصاری نامش J.S.B به چهل و یك نت نیاز بود. این نمونه‌ها حاكی از آن است كه با استفاده از یك شبكه‌ی ارجاعات عددی به دقت سازمان‌یافته، باخ از اعداد برای نشان دادن «امضا»، بیان شخصی ایمان (كرِدو43=)، و هدفش از تصنیف یك اثر استفاده می‌كرد. آهنگ‌ساز با پای‌بندی به این عقیده كه خداوند جهان را بر مبنای یك الگوی عددی آفریده است، از چنین الگویی استفاده می‌كند تا اثر خلاقه‌اش تقلیدی از آفرینش مقدس باشد، یعنی او نیز از آشوب نظم می‌آفریند. از زمان باستان و از زمان پیدایش نخستین دانشگاه‌های مسیحی، موسیقی به عنوان یكی از علوم ریاضی تدریس می‌شد و جهان به لحاظ ساختاری با موسیقی همانند بود. منجمین نیز غالباً جهان را در قالب اصطلاحات موسیقی توصیف می‌كردند. رودولف ویتكووِر ( Rudolf Wittkower ) در اثری درباره‌ی معماری دوره‌ی نوزایی (1969)، ثابت كرد كه در آستانه‌ی قرن پانزدهم، نظریه‌ی ریاضی موسیقی مبنای تناسب‌های معماری قرار گرفته‌است. ولی تمام این نظریه‌پردازی‌های ریاضی‌واری بر اندیشه ی موسیقی جدا از صدا متكی بودند؛ ولی عرفان موسیقایی مسیحی كوشید اندیشه را با صوت درآمیزد.
می‌توان نتیجه گرفت كه تناسب‌های عددی نقش مهمی در این نوع موسیقی بازی می‌كنند و این مسئله موجب می‌شود كه ادراك این آثار و نه الزاماً لذت بردن از آن‌ها دشوار شود. از زمان كشف این هنر رمزآلود، متخصصین قصد داشته‌اند تا به اندیشه‌ی این آهنگ‌سازان، بویژه باخ دست یابند، كه در این زمینه ناگزیر سؤالاتی مطرح می‌شود كه تاكنون پاسخی قطعی نیافته‌اند: نمادپردازی مسیحی تا چه حد با موسیقی طبیعی و عادی در تعارض بود؟ آیا نمادپردازی مسیحی نوعی خردگرایی مذهبی و تلاشی عامدانه برای بیان كلمة‌الله در قالب چنین معانی پنهانی بود؟
نویسندگان باروك به منظور پشتیبانی از نظریه‌هایشان، قواعد شعرشناختی و بلاغی را در موسیقی به كار گرفتند، زیرا به این ترتیب معنی عواطف را بهتر می‌شد منتقل كرد. متخصصین موسیقی جدید به اندیشه‌ی مهار فرآیندهای مشابه به منظور تحلیل و تفسیر متمسك شدند. در آستانه‌ی قرن نوزدهم، آن‌ها نوعی تفسیر را به نام هرمنوتیك از مطالعه‌ی ادیان وام گرفتند و در تحلیل موسیقی به كار بستند و بر این اساس رویكرد جدیدی به زیبایی‌شناسی و نقد به وجود آوردنـد. آثار آلبرت شوایتسر (AlbertSchweitzer)، آندره پیرو (Andrإ Pirro) و هِرمان كرتس‌اشمار (Kretzschmar Hermann) مورد توجه قرار گرفت و شوایتسر حتی از محبوبیت عمومی برخوردار شد. تلاش این متخصصان در تحقیق به دنبال یك نظام كارآمد تحلیلی كه بتواند آن‌ها را به گذشته ببرد و وضعیت هارمونی مدرسی و تحلیل صوری را بنمایاند، موجه جلوه كرد. آن‌ها تحت تأثیر رویكرد قدیمی فلسفی، منطقی و نمادین واقع شدند. هدف آن بود كه به موسیقی تا حد فواصل منفرد آن معنایی عینی و عاطفی نسبت دهند. هاینیشِن (Heinichen)، یكی ازتوانمندترین نویسندگان قرن هجدهم، مدعی شدكه بیان عواطف غایت موسیقی است. در حقیقت، همه‌ی نویسندگان به ترجمان احساسات و عواطف در قالب اصوات سازمان‌یافته باور داشتند. هرمنوتیك جدید در دستان متخصصان به صورت مشروحی تفسیر شد. متأسفانه، هنگام همراه سازی اندیشه و موسیقی، تمایل بر آن بود كه بلافاصله معادل‌هایی به دست آید و بیش از حد لازم به تخیل بها داده شود. به این ترتیب، افراط به حدی رسید كه متخصصان صاحب‌نام با جدیت تمام و با توجه به جزئیات، به دنبال تفاسیر دور از دسترسی برای پاساژهای موسیقی برآمدند. جای تعجب نیست كه آهنگ‌سازی عامیانه این نوع تحلیل را، كه در آن هر چیزی امكان تحقق پیدا می‌كرد، ابزاری قدرتمند یافت. هرمنوتیك نمادپردازی را به یك نظامِ تفسیری شناختی مبدل كرد كه در پشت هر صورت ملودیك یا ریتمیك و مقیاس‌بندی، حقیقتی نهفته را جست‌وجو می‌كرد. در مقابل، می‌توان نمونه‌های متعددی را مطرح ساخت كه در آن‌ها آهنگ‌ساز اهداف یا اشارات هرمنوتیكی خود را نادیده می‌گیرد و این عمل را به عمد انجام می‌دهد تا درك عادی موسیقایی را محفوظ بدارد. هَندل به بخش تغزلی آریا علاقه‌ای نداشت، به همین دلیل او برخی واژه‌ها یا ابیات را برگزید و به شیوه‌ای كاملاً نامتداول، به لحاظ موسیقایی بر آن‌ها تأكید كرد و به این ترتیب نسبت به تصویرگونگی و شعرِ بخشِ آوازی اپرا پای‌بند نماند. مطالعه‌ی دقیق موسیقی و متون در بسیاری موارد چنین می‌نمایاند كه كلیت فرآیند تداعی اهمیت چندانی ندارد و در موارد دیگر، محتوای هرمنوتیك تا حد زیادی نوعی بازسازی مصنوعی پس از وقوع رویداد است. در نهایت، هنگام پرداختن به اثری بسیار پیچیده كه در حقیقت تجلی موسیقی «مطلق» است ـ با این توصیف هنر فوگ ( Grosse Fuge ) به ذهن متبادر می‌شود ـ باز هم به هرمنوتیك باز می‌گردیم؛ بازنمایی چیزی كه به صورت آرمانی مجزا است تناقض محسوب می‌شود.
براي مشاهده متن كامل مقاله به سايت هنر و انديشه مراجعه كنيد
You can see links before reply
اصطلاحِ «عددشناسی» (numerology) به بهره‌برداری موسیقایی از اعداد و هر نوع الگوی ریاضی نمادین ـ و غالباً مقدسی ـ بازمی‌گردد. تكرار یك مایه یا موتیف می‌تواند تعداد اندیشه‌ها یا افراد را بنمایاند. برای نمونه، نمایش تثلیث به وسیله‌ی موتیف سه نتی و ده‌فرمان به وسیله‌ی موتیف ده نتی از این نوع است. ارتباط میان مایه در موسیقی و اعداد از دیرباز مورد توجه تمدن‌های كهن قرار داشته‌است، و این مفاهیم از همان زمان با مفهوم نظم جهان پیوند خورده‌اند. در این مرحله چند سؤال مطرح می‌شود: موسیقی‌دان‌ها تا چه حد با مكتب‌های عددشناسی آشنا بوده‌اند؟ برای نمونه، آیا كاربرد فوق انتزاعی و فوق‌العاده‌ی باخ را از آن درك می‌كرده‌اند؟ و بویژه، به كارگیری عددشناسی چگونه بر ادراك، طراحی، ارائه و حس موسیقایی صِرف وكسب لذت تأثیرمی‌گذارد؟ نخستین سؤال به آسانی پاسخ داده می‌شود. عددشناسی كتاب مقدس تنها از سوی آهنگ‌سازان آلمانی و فنلاندی مورد استفاده قرار نگرفت، بلكه با سهل‌انگاری به وسیله‌ی نوازندگان دوره گرد و با هنرمندی و خلاقیت از سوی آهنگ‌سازان بزرگ به كار گرفته شد. عددشناسی به صورت سازمان‌یافته تدریس می‌شد و آثار قابل‌توجهی را درباره‌ی آن می‌توان معرفی كرد. عددشناسی به سایر انواع هنر نیز راه یافت. از میان این آثار می‌توان به كتاب اشمیت (J.J. Schmidt ) با عنوان ریاضی‌دان كتاب مقدس(1736) اشاره كرد. وِركمایستر (Werckmeister)، متخصص آكوستیك، نیز مرجع مهمی در زمینه‌ی كاربرد اعداد مقدس در موسیقی محسوب می‌شود. متأسفانه، نمادپردازی مورد توجهِ آهنگ‌ساز ممكن است به شنونده منتقل نشود، به گونه‌ی متفاوتی از سوی نوازنده تفهیم شود، و باز هم به گونه‌ی متفاوتی مورد توجه متخصص قرار گیرد. معمولاً شنونده از جزئیات آن آگاهی نمی‌یابد و این جزئیات صِرفاً با مطالعه‌ی دقیق متن كشف می‌گردند، زیرا نمادپردازی ذاتی است و به شباهت ظاهری كاری ندارد. محتوای منتقل‌شده از طریق نمادپردازی معنی‌اش را با خود می‌آورد، ولی این كار را نه از طریق شباهت میان نماد و شی‌ء، بلكه صِرفاً از طریق تداعی قبلی انجام می‌دهد، كه ممكن است كاملاً فردی باشد یاحتی قابل بازیافت نباشد؛ مگر آن‌كه به صورت تصادفی به آن دست یابیم؛ و چون این امر به دشواری صورت می‌گیرد، برخی نمادها دست‌نخورده باقی می‌مانند.
در عددشناسی كابالایی، اعداد ردیفی به حروف الفبا نسبت داده می‌شوند؛ برای نمونه 1 برای A ، 2 برای B و جز آن. به این وسیله، واژه‌ها، اسامی، اندیشه‌ها و حتی توالی آن‌ها را می‌توان در موسیقی به كمك تعداد نت‌ها یا فواصل مربوطه، جایگاه تكرار، آغاز تم‌ها و غیره نشان داد. باخ گاهی به وسیله‌ی نت‌ها B-A-C-H امضا می‌كرد ولی بیش‌تر اوقات به صورت اعداد كابالایی امضا می‌كرد: B در الفبا 2 است، A 1 است، C 3 است، H 8 است، كه جمع آن‌ها گروهی از نت‌های 14 است. برای نشان‌دادن حروف اختصاری نامش J.S.B به چهل و یك نت نیاز بود. این نمونه‌ها حاكی از آن است كه با استفاده از یك شبكه‌ی ارجاعات عددی به دقت سازمان‌یافته، باخ از اعداد برای نشان دادن «امضا»، بیان شخصی ایمان (كرِدو43=)، و هدفش از تصنیف یك اثر استفاده می‌كرد. آهنگ‌ساز با پای‌بندی به این عقیده كه خداوند جهان را بر مبنای یك الگوی عددی آفریده است، از چنین الگویی استفاده می‌كند تا اثر خلاقه‌اش تقلیدی از آفرینش مقدس باشد، یعنی او نیز از آشوب نظم می‌آفریند. از زمان باستان و از زمان پیدایش نخستین دانشگاه‌های مسیحی، موسیقی به عنوان یكی از علوم ریاضی تدریس می‌شد و جهان به لحاظ ساختاری با موسیقی همانند بود. منجمین نیز غالباً جهان را در قالب اصطلاحات موسیقی توصیف می‌كردند. رودولف ویتكووِر ( Rudolf Wittkower ) در اثری درباره‌ی معماری دوره‌ی نوزایی (1969)، ثابت كرد كه در آستانه‌ی قرن پانزدهم، نظریه‌ی ریاضی موسیقی مبنای تناسب‌های معماری قرار گرفته‌است. ولی تمام این نظریه‌پردازی‌های ریاضی‌واری بر اندیشه ی موسیقی جدا از صدا متكی بودند؛ ولی عرفان موسیقایی مسیحی كوشید اندیشه را با صوت درآمیزد.
می‌توان نتیجه گرفت كه تناسب‌های عددی نقش مهمی در این نوع موسیقی بازی می‌كنند و این مسئله موجب می‌شود كه ادراك این آثار و نه الزاماً لذت بردن از آن‌ها دشوار شود. از زمان كشف این هنر رمزآلود، متخصصین قصد داشته‌اند تا به اندیشه‌ی این آهنگ‌سازان، بویژه باخ دست یابند، كه در این زمینه ناگزیر سؤالاتی مطرح می‌شود كه تاكنون پاسخی قطعی نیافته‌اند: نمادپردازی مسیحی تا چه حد با موسیقی طبیعی و عادی در تعارض بود؟ آیا نمادپردازی مسیحی نوعی خردگرایی مذهبی و تلاشی عامدانه برای بیان كلمة‌الله در قالب چنین معانی پنهانی بود؟
نویسندگان باروك به منظور پشتیبانی از نظریه‌هایشان، قواعد شعرشناختی و بلاغی را در موسیقی به كار گرفتند، زیرا به این ترتیب معنی عواطف را بهتر می‌شد منتقل كرد. متخصصین موسیقی جدید به اندیشه‌ی مهار فرآیندهای مشابه به منظور تحلیل و تفسیر متمسك شدند. در آستانه‌ی قرن نوزدهم، آن‌ها نوعی تفسیر را به نام هرمنوتیك از مطالعه‌ی ادیان وام گرفتند و در تحلیل موسیقی به كار بستند و بر این اساس رویكرد جدیدی به زیبایی‌شناسی و نقد به وجود آوردنـد. آثار آلبرت شوایتسر (AlbertSchweitzer)، آندره پیرو (Andrإ Pirro) و هِرمان كرتس‌اشمار (Kretzschmar Hermann) مورد توجه قرار گرفت و شوایتسر حتی از محبوبیت عمومی برخوردار شد. تلاش این متخصصان در تحقیق به دنبال یك نظام كارآمد تحلیلی كه بتواند آن‌ها را به گذشته ببرد و وضعیت هارمونی مدرسی و تحلیل صوری را بنمایاند، موجه جلوه كرد. آن‌ها تحت تأثیر رویكرد قدیمی فلسفی، منطقی و نمادین واقع شدند. هدف آن بود كه به موسیقی تا حد فواصل منفرد آن معنایی عینی و عاطفی نسبت دهند. هاینیشِن (Heinichen)، یكی ازتوانمندترین نویسندگان قرن هجدهم، مدعی شدكه بیان عواطف غایت موسیقی است. در حقیقت، همه‌ی نویسندگان به ترجمان احساسات و عواطف در قالب اصوات سازمان‌یافته باور داشتند. هرمنوتیك جدید در دستان متخصصان به صورت مشروحی تفسیر شد. متأسفانه، هنگام همراه سازی اندیشه و موسیقی، تمایل بر آن بود كه بلافاصله معادل‌هایی به دست آید و بیش از حد لازم به تخیل بها داده شود. به این ترتیب، افراط به حدی رسید كه متخصصان صاحب‌نام با جدیت تمام و با توجه به جزئیات، به دنبال تفاسیر دور از دسترسی برای پاساژهای موسیقی برآمدند. جای تعجب نیست كه آهنگ‌سازی عامیانه این نوع تحلیل را، كه در آن هر چیزی امكان تحقق پیدا می‌كرد، ابزاری قدرتمند یافت. هرمنوتیك نمادپردازی را به یك نظامِ تفسیری شناختی مبدل كرد كه در پشت هر صورت ملودیك یا ریتمیك و مقیاس‌بندی، حقیقتی نهفته را جست‌وجو می‌كرد. در مقابل، می‌توان نمونه‌های متعددی را مطرح ساخت كه در آن‌ها آهنگ‌ساز اهداف یا اشارات هرمنوتیكی خود را نادیده می‌گیرد و این عمل را به عمد انجام می‌دهد تا درك عادی موسیقایی را محفوظ بدارد. هَندل به بخش تغزلی آریا علاقه‌ای نداشت، به همین دلیل او برخی واژه‌ها یا ابیات را برگزید و به شیوه‌ای كاملاً نامتداول، به لحاظ موسیقایی بر آن‌ها تأكید كرد و به این ترتیب نسبت به تصویرگونگی و شعرِ بخشِ آوازی اپرا پای‌بند نماند. مطالعه‌ی دقیق موسیقی و متون در بسیاری موارد چنین می‌نمایاند كه كلیت فرآیند تداعی اهمیت چندانی ندارد و در موارد دیگر، محتوای هرمنوتیك تا حد زیادی نوعی بازسازی مصنوعی پس از وقوع رویداد است. در نهایت، هنگام پرداختن به اثری بسیار پیچیده كه در حقیقت تجلی موسیقی «مطلق» است ـ با این توصیف هنر فوگ ( Grosse Fuge ) به ذهن متبادر می‌شود ـ باز هم به هرمنوتیك باز می‌گردیم؛ بازنمایی چیزی كه به صورت آرمانی مجزا است تناقض محسوب می‌شود.
براي مشاهده متن كامل مقاله به سايت هنر و انديشه مراجعه كنيد
You can see links before reply