رديف در آثار قدما

[arian]

بزرگ ، دوازدهمین مقام در موسیقیِ دوازده مقامیِ قدیم (مراغی ، ص 56). این مقام ، دارای دو شعبة همایون و نهفت بوده است .همایون دو گوشه به نامهای معروف و پَستایِ صفاهان ، و نهفت نیز دو گوشه به نامهای نیریز کبیر و حجاز بزرگ داشته است (عبدالمؤمن بن صفی الدّین ، شرح اصطلاحات ، ص 135).

عبدالقادر مراغی (ص 63) نغمات (نتهای ) نُه گانة دایرة بزرگ را چنین نام می برد: «ا ـ ج ـ و ـ ح ـ ی ـ یا ـ ید ـ یو ـ یح » و ابعاد (فواصل ) هشتگانة آن را این گونه ذکر می کند: «ط ـ ج ـ ج ـ د ـ ط ـ ج ـ ج ـ ج» که صورت نغمه نگاری امروزی آن چنین است : دو (Do) ـ رِ کُرُن (Re) ـ می کرن (Ep) ـ فا (Fp) ـ سُلْکرن (Gp) ـ سُل بِکارْ (Gp) ـ لا (A) ـ سی کرن (Cp) ـ دو.

بزرگ ، در شرح ردیف موسیقی ایران (برکشلی ، ص 30) هشتمین مقام ثبت شده و نغمات آن چنین است : «سل ـ لا کُرُن ـ سی کرن ـ دو ـ رِ کرن ـ می بِمُل ـ فا ـ سل ».

در موسیقیِ دستگاهی امروز ایران ، سی و یکمین گوشه از دستگاه شور، بزرگ نام دارد که ترتیب کاملِ نتهای آن در فاصلة یک هنگام با در نظر گرفتن درجات سازندة آن چنین است : دوـ رِکرن ـ می بمل ـ فا بِکار ـ سل بکار ـ لاکرن ـ سی بمل ـ دو (معروفی ، ص  22 ). لحن بزرگ در محدودة یک فاصلة پنجم (یعنی از دوتا سل ، و اشاره به نتهای لاکرن و سی بمل ) گردش دارد. چنانکه ملاحظه می شود، پرده های سازندة گوشة بزرگِ امروز، بتقریب ، همانند پرده های سازندة همان دایره ای است که در قدیم بزرگ نامیده می شده است .

واژه های ترکیبی گام بزرگ ، پردة بزرگ و فاصلة بزرگ از مصطلاحات رایج در موسیقی است که هر یک تعریف جداگانه ای دارد.

منابع : عبدالمؤمن بن صفی الدّین ، رسالة موسیقی بهجت الروح ، با مقابله و مقدمه و تعلیقات ه. ل . رابینودی برگوماله ، تهران 1346ش ؛ عبدالقادربن غیبی مراغی ، مقاصدالالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1356ش ؛ موسی معروفی ، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی ؛ همراه با شرح ردیف موسیقی ایران نوشتة مهدی برکشلی ، تهران 1374ش .

/ حسینعلی ملاح /
دايره المعرف اسلامي

[arian]

بسته نگار ، گوشه ای در موسیقی دوازده مقامیِ قدیم ایران . به نوشتة دورینگ این واژه نخستین بار در آثار صفی الدّین اُرمَوی (613ـ693) به کار رفته است ( ایرانیکا ، ذیل واژه )؛ اما سابقة استعمال آن در بهجت الروح که تألیف آن را بین قرن پنجم تا اوایل قرن هفتم دانسته اند، پذیرش گفتة دورینگ را دشوار می کند. در موسیقی دوازده مقامی قدیم ، هر مقامی دو شعبه و هر شعبه دو گوشه داشته است . شعبات مقام حسینی یکی محیّر و دیگری دو گاه بوده و محیّر نیز دو گوشه داشته که نام یکی از آن دو بسته نگار بوده است . بنابراین ، بسته نگار یکی از چهار گوشة مقام حسینی یا یکی از 48 گوشة موسیقی دوازده مقامی بوده است . جامی در رسالة موسیقی بسته نگار را مشتمل بر چهار نغمة «ح ، ی ، یب ، یج » دانسته و مخارج آن را بدین صورت نوشته است :



یج ب یب ج ی ج ح



(ملاّح ، ص 67).

یعنی دو فاصلة مجنّب و یک فاصلة بقیّه . برگوماله در شرح اصطلاحات رسالة بهجت الروح دربارة تداوم حرکت آهنگ بسته نگار در موسیقی مقامی به استناد به همان رساله نوشته است : «بسته نگار از اولین نغمة مایه شروع شده ، به سه گاه و نهفت می رود و به مایه برمی گردد» (عبدالمؤمن بن صفی الدّین ، ص 116). فرصت شیرازی یکی گرفتن رهاوی و بسته نگار را از نمونه های اختلاف رأی پیشینیان در نامگذاری برخی مقامات به شمار آورده است (ص 16)؛ در حالی که رهاوی یا راهوی از مقامهای دوازده گانه ، و بسته نگار یکی از 48 گوشه بوده است . احتمالاً شباهت بعضی از درجاتِ دایرة مقامِ راهوی با نغمات سازندة دانگِ بسته نگار و نیز مشابهت لحنی آن دو موجب بروز این اشتباه شده است ( رجوع کنید به ملاّح ، همانجا).

امروزه بسته نگار در بیشتر دستگاهها اجرا می شود. در کتاب ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی (ص  الف  ـ ه  )، تألیف معروفی ، بسته نگار در دستگاه شور (سپنتا، ص 278: در نغمة ابوعطا) بعد از حجاز، در افشاری بعد از جامه دران (نیز رجوع کنید به سپنتا، ص 279)، در سه گاه بعد از زابل (سپنتا، ص 276: زابل گبری ) و یک بار هم بعد از حاجی حسنی ، در چهارگاه بعد از زابل و یک بار هم بعد از حاجی حسنی (سپنتا، ص 274: یک بار پس از پنج مویه و یک بار پس از حاجی حسنی )، در ماهور بعد از آشور (سپنتا، ص 273: آشوراوند) و در نوا نیز بعد از آشور آمده است .

منابع : ساسان سپنتا، چشم انداز موسیقی ایران ، تهران 1369ش ؛ عبدالمؤمن بن صفی الدّین ، رسالة موسیقی بهجت الروح ، با مقابله و مقدمة و تعلیقات ه. ل . رابینودی برگوماله ، تهران 1346ش ؛ محمدنصیربن جعفر فرصت ، بحورالالحان ، بمبئی 1332؛ موسی معروفی ، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی ، تهران 1374ش ؛ حسینعلی ملاّح ، «شرحی بر رسالة موسیقی جامی »، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 106 (شهریور و مهر 1345)؛

r" (by J.¦Encyclopaedia Iranica , s.v. "Bastanega During).

/ حسینعلی ملاّح/

[arian]

بوسَلیک ، از مقامهای دوازدهگانة موسیقی مقامی ایران . دارای دو شعبه به نامهای نوروز صبا و عشیران ، و چهارگوشه به نامهای دوگاه عجم ، محسنی ، حجاز بزرگ و رَبابِ پنجگاه بوده است (عبدالمؤمن بن صفی الدین ، ص 134؛ مراغی ، ص 56).

جامی در رسالة موسیقی ، بوسلیک را دارای هشت نغمه : ا، ب ، ه ، ح ، ط ، یب ، یه ، یح ، و هفت بُعد : ب ، ط ، ط ، ب ، ط ، ط ، ط دانسته است (ملاح ، ص 5) که با رسم الخطّ امروزی موسیقی چنین استخراج می گردد : دو، رِبِمُلْ، می بمل ، فا، سُلْبمل ، سی بمل ، دو.

در ردیف موسیقی میرزا عبدالله ، بوسلیک هجدهمین گوشة دستگاه نوا شمرده شده است (دورینگ ، ص 287). از این گوشه می توان به منزلة «لحنِ رابط » در انتقال از دستگاه نوا به دستگاه شور استفاده کرد. پرده های سازندة این گوشه ، طبق انگاره ای که در کتاب آوازشناسی موسیقی ایران اثر وزیری (ص 154) و هفت دستگاه موسیقی ایران اثر کیانی (ص 37) آمده ، و نمونه ای که در ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی اثر معروفی (بخش دستگاه نوا، ص 15) ثبت شده چنین است : دو ـ رِ ـ می کُرُن ـ فا ـ سل ـ لا ـ سی بِمُل ـ دو.

منابع : ژان دورینگ ، ردیف سازی موسیقی سنتی ایران : ردیف تار و سه تار میرزا عبدالله ، به روایت نورعلی برومند، ترجمة پیروز سیّار، تهران 1370 ش ؛ عبدالمؤمن بن صفی الدین ، رسالة موسیقی بهجت الروح ، با مقابله و مقدمه و تعلیقات ه . ل . رابینو دی برگوماله ، تهران 1346 ش ؛ مجید کیانی ، هفت دستگاه موسیقی ایران ، تهران 1371ش ؛ عبدالقادربن غیبی مراغی ، مقاصد الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1356 ش ؛ موسی معروفی ، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی ، تهران 1374 ش ؛ حسینعلی ملاح ، «شرحی بر رسالة موسیقی جامی »، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 103 (فروردین و اردیبهشت 1345)؛ علینقی وزیری ، آوازشناسی موسیقی ایران ، تهران 1313 ش .

/ حسینعلی ملاّ ح /

[arian]

بیاتی ، لحنی ظاهراً منسوب به طایفة بیات یا ساکنان ولایتی قدیمی به همین نام ، و از شعب بیست و چهارگانة موسیقی قدیم . بر پایة یادداشتهای قزوینی (ج 4، ص 71) دربارة تصرف ولایت بیات به دست لران ، می توان چنین حدس زد که بیاتی لحن خاص طایفة لران شده است .

در منابع قدیم ، به نقل فرصت شیرازی (ص 13)، آمده است که بیاتی از حسینی آغاز و پس از رسیدن به حجاز و رکب و سه گاه به نی ریز ختم می شده است . این لحن یکی از دو شعبة مقام کوچک بوده که «نوروز اصل » یا «نوروز بیاتی » نیز خوانده می شده است . این شعبه خود دارای دو گوشه به نامهای «حُدی » و «چهار گاه بزرگ » بوده است (عبدالمؤمن بن صفی الدین ، ص 80، 93). جامی برای نوروز بیاتی پنج نغمه ذکر کرده است : 1) یح (دو بکار)؛ 2) یه (سی بِمُل )؛ 3) نغمه ای که از میان یح (لاکُرُن ) و یب (لابِمُل ) شنیده می شود؛ 4) ی (سُل کُرُن )؛ 5) ح (فابکار). اما وی برخلاف شیوة معمول خود مخارجِ دساتین و ابعاد بیاتی را به دست نداده و نام نُتها یا نغمه ها را نیز بی نقطه ثبت کرده است (ملاّ ح ، ص 79ـ80). اگر بخواهیم گام نوروز بیاتی را به رسم الخط امروزی در موسیقی ایرانی بنویسیم ، چنین استخراج می شود: فا، سل کرن ، لابمل (یا لاکرن )، سی بمل ، دو.

در ردیف کنونی موسیقی ایران ، گوشه ای به نام بیاتی یا نوروز بیاتی موجود نیست ، اما اگر «لاکرن » را در گام فوق معتبر بدانیم ، تسلسل اصوات ، نوای گوشة بختیاری را به ذهن متبادرمی کند. در این صورت بیاتی ، یا نوروز بیاتی یا به بیان دیگر بیاتِ لُرِ روزگاران گذشته ، امروزه با نام «گوشة بختیاری » دردستگاه همایون خوانده یا نواخته می شود. همچنین ، واژة «بیات » در طبقه بندی آواز، در ترکیباتی چون بیات اصفهان ، بیات ترک و بیات کرد ( رجوع کنید به سطور بعد) و در طبقه بندی گوشه های مهم ، در نام گوشه هایی چون بیات شیراز، بیات عجم و بیات راجع (راجه ) باقی مانده است ( رجوع کنید به ایرانیکا ، ذیل «بیات »).

بیاتی همچنین مقام بسیار مهمی در موسیقی کلاسیک ترکی و عربی است (همانجا). افزون بر این ، نوعی شعر غنایی عامیانة آذربایجانی ، شامل چهار مصرع هفت هجایی ، به این نام خوانده می شود که مصرع سوم آن آزاد و سه مصرع دیگرش هم قافیه است و اندیشة اصلی در دو مصرع آخر بیان می شود. بیاتی (بایاتی )ها از نظر مضمون متنوع اند و مانند سایر انواع ادبیات شفاهی در جریان انتقال از نسلی به نسل دیگر روایات مختلفی یافته اند. در میان بعضی مردم ترک زبان سرزمینهای دیگر نیز شعرهایی شبیه بیاتی وجود دارد. بیاتی ها به ادبیات شفاهی ارمنی نیز راه یافته است ( د.آ ، ج 1، ص 542).

منابع : عبدالمؤمن بن صفی الدین ، رسالة موسیقی بهجت الروح ، با مقابله و مقدمه و تعلیقات یاسنت لویی رابینو، تهران 1346 ش ؛ محمدنصیربن جعفر فرصت شیرازی ، بحورالالحان ، چاپ محمدقاسم صالح رامسری ، تهران 1367 ش ؛ محمد قزوینی ، یادداشتهای قزوینی ، چاپ ایرج افشار، تهران 1363 ش ؛ حسینعلی ملاّ ح ، «شرحی بر رسالة موسیقی جامی »، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 103 (فروردین و اردیبهشت 1345)؛

A ¦zarba ¦yja ¦n Sa ¦vet Ensiklopediya ¦si , Baku 1976-1986; Encyclopaedia Iranica , s.v. "Baya ¦t" (by J. During)

/ حسینعلی ملاّ ح /

[arian]

پرده (در عربی : شدّ؛ جمع آن : شدود) ، اصطلاحی در موسیقی . این لفظ در معانی مختلف به کار رفته است ؛ در موسیقیِ مقامیِ قدیم به هریک از دوازده مقام (عشاق ، نوا، بوسَلیک ، راست ، حسینی ، حجاز، راهُوِی ، زنگوله ، عراق ، اصفهان ، زیرافکند و بزرگ ) پرده می گفته اند (مراغی ، 1344 ش ، ص 60، 82 ـ83؛ همو، 1366 ش ، ص 127). پرده به معنای «گوشه » و «شعبه » نیز به کار رفته است (ستایشگر، ذیل واژه ). همچنین فواصلِ بین صداهای موسیقی را پرده می خوانند، مثلاً از «دُ» تا «رِ» یک پرده است ، و گام بزرگ از پنج پرده و دونیمْ پرده تشکیل می شود (همانجا).

به زههایی از جنس روده ، برنج ، کات کوت و از این قبیل نیز که بر دستة سازهای زهی یا «ذوات الاوتار» می بندند پرده یا دستان می گویند. نوازنده با نهادن انگشتان خود در محلِ دستانها، نغمة دلخواه را ایجاد می کند ( رجوع کنید به مراغی ، 1370 ش ، ص 108). ظاهراً به اعتبار استخراج نغمه ها از دستانها، واژة دستان به مفهوم نوا و لحن و آهنگ نیز به کار رفته است (ستایشگر، ذیل «دستان »). در زمان فارابی (ح 259ـ 339)، پرده های معمول چهار تا بوده که به نام انگشتان دست خوانده می شده است : سبابه یا انگشت اول ، وُسْطی ' یا انگشت دوم ، بِنصِر یا انگشت سوم ، و خِنصِر یا انگشت چهارم یا کوچک . این انگشتان روی پرده های همنام خود قرار می گرفتند و صدا را ایجاد می کردند که شمار پرده ها با مطلق یا دستْبازِ سیم ، پنج می شده است (برکشلی ، ص 6). برای دستانْنشانی یا پرده بندی به شیوة صفی الدین ارموی ، موسیقیدان ایرانی (متوفی 693)، طول وتر را به نسبتهایی چون 12 ، 23 ، و 34 تقسیم می کرده اند. عبدالقادر مراغی با نشان دادن اشکالات این شیوه ، روش دیگری را عرضه کرده است ( رجوع کنید به 1344 ش ، ص 15ـ21).

کلمة پرده ، گاه دارای مفهوم ادبی است ؛ مثلاً در ترکیبِ «پردة شیدایی »، پرده به معنای آهنگی است که خوشایند اهل شور و شیدایی باشد و نباید آن را یکی از مقاماتِ موسیقی مقامی پنداشت . موسیقیدانان «در پرده خواندن » را به معنای «دقیق و خوش آهنگ خواندن » دانسته اند و تعبیر «آهنگی خوشتر و در پرده تر» را از آن ساخته اند. در متون ادبی ، کلمات «گاه » و «راه » نیز به مفهوم پرده (نغمه و آهنگ ) به کار رفته است .

منابع : مهدی برکشلی ، شرح ردیف موسیقی ایران ، در موسی معروفی ، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی ، تهران 1374 ش ؛ مهدی ستایشگر، واژه نامة موسیقی ایران زمین ، ج 1، تهران 1374 ش ؛ عبدالقادربن غیبی مراغی ، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1366 ش ؛ همو، شرح ادوار ، چاپ تقی بینش ، تهران 1370 ش ؛ همو، مقاصدالالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1344 ش .

/ سیدعلیرضا میرعلی نقی /