موسيقي ايراني و تمدنها

[arian]

موسیقی ایرانی در زمان تمدن ایلام
سرزمین ایران را اگر نتوان خاستگاه یا پایگاه موسیقی ایرانی دانست بدون تردید می­توان آن را یکی از نخستین و مهم­ترین کانون­های این هنر زیبا و والا در ایران زمین به شمار آورد.
هزاره­ی پانزدهم تا دهم پیش از میلاد که بر اثر تغییر آب و هوا و خشک شدن تدریجی دریای پهناوری که بخش مرکزی فلات ایران را دربرگرفته بود، اقوامی که تا آن تاریخ در کوهستان­ها و غارها زندگی می­کردند به دشت­ها فرود آمدند و شهرنشینی را آغاز کردند.
چنین بود که اقوامی مانند لولوبی­ها، گوتی­ها، کاسی­ها و ایلامی­ها یا ساکنان کوهستان ابرسن (زاگرس)، موفق شدند در حدود هزاره سوم پیش از میلاد تمدنی به وجود آورند و در آن میان، ایلامی­ها سرزمین پهناوری را که شامل بخش بزرگی از خوزستان، لرستان و سرزمین کوهستانی بختیاری می­شد به تصرف خود درآورند و شاهنشاهی نیرومندی تشکیل دادند که مرکزش شوش بود.
«فارمر» موسیقی شناس انگلیسی به استناد کتیبه­های سومری و اکدی به این نتیجه رسیده است که در دوران فرمانروایی «پزور اینشو شینَک»(سده­ی 27 پیش از میلاد) عده­ای از موسیقی­دانان ایلامی هر پُگاه و شامگاه در برابر معبد «لینشو شینَک» موسیقی اجرا می­کردند. اینشو شینَک که نامش در نام­های بسیاری از فرمانروایان ایلام دیده می­شود، خدای مورد ستایش ایلامی­ها بود که مظهر قدرت و نگاهبان شوش محسوب می­شد.
از آنجا که فارمر به اجرای موسیقی در معابد شوش اشاره کرده است می­توان احتمال داد که گونه­ای موسیقی مذهبی و شاید نظیر نقاره زنی و همراه با نیایش بوده است. اگر نظر «هانری پرونیز» درست باشد و آواز «آنتی فونیک» (پرسش و پاسخ کلیسایی) متقارن سده­ی چهارم میلادی از ایران و از راه «ادسا»(سوریه) به بیزانس رفته باشد، وجود شباهتی بین آواز گریگوریَن که به وسیله پاپ گریگوری مقدس (604 میلادی) در کلیساها رواج یافت، یعنی دو دسته شدن خوانندگان کلیسا و خواندن آیه­های مقدس به صورت پرسش و پاسخ به تناوب، با آنچه دسته­های سینه زنی و عزاداران در مراسم سوگواری روزهای محرم در ایران اجرا می­کنند کاملا محسوس است و بعید به نظر می­رسد این شباهت تصادفی باشد و این است که می­توان احتمال داد همین روش بوده است که به تدریج تکامل یافته و با تبدیل به چند صدایی پایه­های هارمونی را در موسیقی تشکیل داده است.
از موسیقی سازی یا همنوازی ایلام نگاره­ی جالب توجهی در حجاری برجسته­ی «کول فرعون» یا «فرح» وجود دارد که به عقیده­ی فارمر پیشوایان مذهبی را در حال تقدیم قربانی نشان می­دهد و سه موسیقی­دان (ایلامی) نیز در این مراسم شرکت و همکاری دارند :
یکی احتمالا دف (یا دایره) می­زند و دو نفر دیگر چنگ با جعبه­ی صوتی در بالا و پایین (وَن) می­نوازند. چنگی که فارمر از آن به عنوان «وَن» یاد کرده است همان سازی است که در نگاره­ی زیبا و حجاری «طاق بستان» کرمانشاه، از میراث­های هنری گرانبهای دوران ساسانی، دیده می­شود. وجه تسمیه­ی آن به «ون» مربوط به ساختنش با چوب درخت زبان گنجشک می­شده است که در زبان پهلوی «وُن» یا «وون» می­گفته­اند و در عربی به صورت «ون» (مشد) یا سنج و چنک درآمده است.
سند دیگری برای اثبات اصالت و دیرینگی موسیقی ایران و پایگاه والای ایلام، تندیسی است سفالین که در موزه­ی لوور پاریس نگاهداری می­شود و نوازنده­ی ایلامی نیمه برهنه­ای را سرگرم نواختن تنبور دسته بلندی نشان می­دهد و ظاهرا متعلق به هزاره­ی دویُم یا نخست ِپیش از میلاد است.

[arian]

نوای خوش در زمان هخامنشیان
با آنکه آگاهی­های موجود و مدارک باقیمانده از روزگاران گذشته در حدی نیست که بتواند سیمای راستین هنر و موسیقی را در دوره­ی هخامنشی ترسیم کند ولی شواهد دلالت بر شکوفایی موسیقی در آن دوران دارد.
پیش از این به آشنایی مغ­ها با موسیقی اشاره شد و در همین راستا می­توان گفت در مواقع لازم یکی از مغ­ها سرود مقدس را می­خوانده است و هرودوت می­گوید که : «در زمان کورش بزرگ، سپاهیان با صدای شیپور حاضر باش رهسپار میدان جنگ می­شدند.»
گزنفون مورخ دیگر یونانی در کتاب «کورش نامه» (کوروپدیا یا سیروپدیا) می­گوید کورش هنگام حمله به آسور (آشور) سرودی را آغاز کرد و سپاهیان به پیروی از او می­خواندند و نیز می­گوید سپاهیان با شنیدن رمز جنگ که فرمان حرکت بود نخست سرود می­خواندند و سپس روسای قبایل با گام­های منظم و با قدم­های استوار می­رفتند و فریاد می­زدند : «بشتابید و ای دلاوران پارسی آماده شوید.»
همو می­گوید نیمه شبان کورش فرمان داد تا سردار سپاه در جلوی صف­های سپاهیان قرار بگیرد و همگی با او در هنگام حمله به دشمن سرود بخوانند.
یکی از جالب­ترین آثار بازمانده از آن دوره، «کرنای» فلزی و بزگی است که اکنون در موزه­ی تخت جمشید نگاهداری می­شود و می­تواند نمود عظمت ایران و گسترش موسیقی رزمی در آن روزگاران باشد.

You can see links before reply

از سوی دیگر به روایت گزنفون، دوشیزگان خنیاگر ایرانی در دربار هخامنشی (430 پیش از میلاد) وجود داشته­اند و چنان که آتنه نوشته است در جشن­هایی که در حضور شهریار ایران تشکیل می­شده است خنیاگران شرکت می­کرده­اند. رازانی نیز به نقل از سفرنامه­ی فیثاغورث که به سال 1799 میلادی ترجمه و چاپ شده است می­گوید : «هنگام تاجگذاری داریوش بزرگ 360 دختر جوان از ایالات و ولایات ایران به پایتخت آمده، همگی به نغمه و آهنگ و آوازی مناسب هم­آواز گردیده و سرود می­خواندند.»
از سرودهای متداول در این دوره می­توان «تبیر» یا «تبیره» را که نوعی طبل بوده است نام برد همچنان که «کرنان» یا «کرنای» ساز بادی و به عقیده­ی فارمر معادل «طبلو» و «کرنو» آشوری است.
در موزه ایران باستان تهران نمونه­هایی شبیه سنج نگاهداری می­شود که ظاهرا در مراسم مذهبی مورد استفاده قرار می­گرفته است و روی یکی از آن­ها نگاره­ی اَنار (نماد اناهیتا) و چهار گاو نر (نماد میترا) وجود دارد.

بن نوشت­ها :
1. تاریخ مختصر موسیقی ایران - تقی بینش
2. زمینه­ی شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی

[arian]

نوای خوش در دوره اشکانیان

ظاهرا بر اثر کوششی که ساسانیان در یکرنگ نشان دادن فرهنگ پارتی داشته­اند و اینچنین شهرت داده­اند که پارتیان یا اشکانیان تمدن درخور نگرشی نداشته­اند و قومی بیابان­گرد بوده­اند و فردوسی بزرگ نیز در شاهنامه آورده است که :

از آنان به جز نام نشنیده­ام نه در نامه ی خسروان دیده­ام
با این حال نمی­توان اهمیت نقش آنان و هنر پارتی را نادیده گرفت.
نکته­ی دیگر این است که چون اشکانیان پس از سلوکی­ها به قدرت رسیده­اند عده­ای تصور کرده­اند که هنرایران در دوره­ی­ پارتی تنزل کرده و تماما تحت تاثیر فرهنگ یونانی واقع شده است. همچنان که «پلوتارخ» مورخ یونان باستان می­آورد که در جشنی که در دربار اشکانی برگزار شده بود نمایش­هایی به زبان یونانی اجرا شده بوده است.
به رغم این­گونه نظرهای غیر منصفانه، باید گفت پارتیان شعبه­ای از نژاد آریایی بودند که از خراسان بزرگ یعنی سرزمین نسا (که بخشی از آن به نام درگز، بجنورد، قوچان و ... به جای مانده است) ظهور کردند و نزدیک به 500 سال از مام میهن در برابر قوم­های مهاجمی از آسیای مرکزی و به ویژه روم شرقی (بیزانس) دفاع کردند.
از نمونه­های جالب توجه و باقی مانده از هنر آنان، ‌«ساتگین شاخی» جام مزینی است که در نسا یافته شده است و ظاهرا به سده­ی دوم میلادی تعلق دارد و نگاره­ی هنرمندانه­ای است از مردی در حال بردن گوسفندی و دو موسیقیدان اشکانی (پارتی) که یکی از این دو هنرمند، سازی شبیه «لیر» در دست دارد و دیگری به نواختن سازی بادی که گویا «دونای» باشد مشغول است.
از این مهمتر «فهلویات» است، جمع مونث «فهلویه» منسوب به «فهلو» با معانی مجازی یا تبعی : شجاع، دلیر، بزرگ و حتی شهر یا شهری که در اصل به صورت پهله، پهلو، پرتو (در سنگ نبشته­های داریوش بزرگ) و به معنی پارت بوده است. (حواشی دکتر محمد معین بر برهان قاطع)
«شمس قیس رازی» در کتاب «المُعَجَّم فی مَعاییر اشعارُ العَجَم» مؤلف در اوایل سده­ی هفتم هجری (13 م.) و در ضمن شرح مربوط به «مسدس محذوف» از انواع بحر هَزَج (یکی از گونه­های معروف شعر فارسی و هم ایقاع یا وزن موسیقایی در آن ایام) می­گوید :
«... خوش­ترین اوزان فهلویات است که ملحونات (شعرهای آهنگین) آن را اورامنان خوانند ...»
و سپس می­افزاید : «... اهل دانش، ملحونات این وزن را ترانه نام کردند و شعر مجرد آن را دوبیتی خوانند برای آنکه بنای آن بر دو بیت بیش نیست و مستعربه (عربی شده) آن را رباعی خوانند ...»
بنابر آنچه «شمس قیس رازی» گفته است معلوم می­شود رباعی در شعر فارسی وزنی نبوده است که ریشه­ی عربی داشته و یا از اعراب اقتباس شده باشد، بنابراین وقتی در این وزن به قول او «ملحون» یعنی آهنگین خوانده می­شده است «ترانه» می­گفته­اند و به شعر تنهایش اطلاق دوبیتی یا رباعی می­کرده­اند و به عبارت دیگر، ترانه همان رباعی همراه با آواز بوده است.
نکته­ی شایان توجه دیگر در بیان «شمس قیس رازی»، ارتباط هنری ترانه با فهلویات است، به این معنی که نشان می­دهد اشعار محلی کنونی همان ترانه و بقایای نمونه­های اصیل قدیمی است. از طرفی نیز، چون بنابر توضیحی که داده شد، فهلوی مفهوم پهلوی یا پارتی دارد پس ما می­توانیم تبلور یادگارهای باستانی شعرهای پارتی آهنگین را در آنها ملاحظه کنیم.
واژه­ی اورامنان در «المعجم» نیز به نوبه­ی خود «اورامان» یا «اورمن» کردستان ایران را تداعی می­کند که اکنون از توابع شهرستان سنندج محسوب می­شود و به استناد آنچه «شمس قیس رازی» گفته است می­توان ترانه­های آنجا را دارای اصالت و ریشه­ی پارتی دانست، همچنین که «اورمن» در موسیقی کردی امروزه نیز اشعاری هستند معمولا 10 هجایی که هنوز باقی مانده­اند.
اما ترانه که در زبان پهلوی «ترانک» گفته می­شده و از ریشه­ی اوستایی «تورنـَه» به معنی «تر و تازه» است،(حواشی دکتر محمد معین بر برهان قاطع) یکی از انواع شعر فارسی در اواخر دوره­ی ساسانی بوده است که مانند «نامک» پهلوی که در فارسی دری به «نامه» تبدیل شده است، به صورت «ترانه» درآمده و تا حدی ویژگی­های خود را حفظ کرده است. ترانه­های پهلوی معمولا از 3 پاره با 8 هجا و گاه اندکی بیشتر تا 10 هجا تشکیل می­شده و به علت سادگی الفاظ و زیبایی وزن در بین عامه­ی مردم رواج داشته و به تعبیری عامیانه بوده است.
این است که ترانه­ها یا شعرهای محلی نیز در حال حاضر از همان سادگی لفظ­ها و مضمون­ها یا به طور کلی ویژگی­های اصلی خود برخوردارند و به همین علت در گستره­ی سده­های متمادی همچنان زنده باقی مانده­اند.
هم در این راستاست که بقایا یا یادگارهای فهلویات را می­توان در نقاط دور افتاده­ی ایران و در موسیقی بومی یا محلی ِبسیاری از مناطق میهن عزیز پیدا کرد.
چنانکه در شمال خراسان و از جمله قوچان، هنوز ترانه­های 8 هجایی و به عبارت دیگر خاطره­ی فهلویات پارتی وجود دارد و نمونه­اش ترانه­ی «رشید خان» یا صحیح­تر «رشید جان» است که در آن «جان ِجان، رشید جان» به صورت برگردان یا ترجیع، تکرار می­شود.
جالب توجه اینکه، بنابر پژوهش­های اخیر معلوم شده است که در نیایشگاه­های مانوی که پیرامون سال 584 میلادی در چین ساخته شده بودند آهنگ­های تک نغمه­ای زیبایی با برگردان «جان ِجان ِمانی» خوانده می­شده است.
گذشته از واژه­ی «گوسان» به معنی «موسیقیدان» یا «خنیاگر» که فخرالدین اسعد گرگانی در منظومه­ی زیبای «ویس و رامین» بدان اشاره کرده است و امکان دارد بدلیل پارتی بودن اصل داستان ویس و رامین، این واژه نیز پارتی باشد و مؤلف «مجمل التواریخ والقصص» نیز «گوسان» یا «کوسان» را پهلوی دانسته، می­توان در متون مانوی یافته شده در «تورفان» نمونه­هایی از اصطلاحات موسیقیایی پارتی را بدست آورد.
لازم به یادآوری است، با آنکه مانی خود معاصر دوره­ی ساسانی بوده است، به خاطر اینکه مادرش «پاتِگ»(باتیک یا تاتِگ) اهل ناحیه­ای در قلمرو اشکانیان به نام «آسورستان»(آشور) بوده و مانی نیز در آنجا زاده شده است، ناخداگاه مقداری از واژه­های پارتی با زبان مادریش در آثار او نیز وارد شده است، مانند :
«باش»(= سرودن یا آواز خواندن)، «باشا»(= نیایش آهنگین) و «سرُد»(= سرود و آواز)
بنابراصل سنت گرایی، یادمان شعرها و ترانه­های باستانی تا مدت­ها در دوران اسلامی نیز در ایران با عنوان «فهلویات» در نقاط مختلف و دوردست ایران باقی مانده بوده است. چنانچه «عبدالقادر مراغه­ای»(838 هـ. - 1434 م.) بزرگ­ترین موسیقیدان و موسیقی شناس بزرگ ایران پس از «فارابی» و «صفی الدین ارموی»(اُرمَوی)، مجلس سی­وسوم از مجالس چهل­وپنج گانه­ی بخش خاتمه­ی کتاب «جامع الالحان» خود را به فهلویات اختصاص داده و زیر عنوان «المجلس الثالث و الثلاثون فی العربیات و الترکیات و الفهلویات و السایر الالسنه» [ 136 تا 144 هـ.ق] اشعاری را به زبان­ها و لهجه­های مختلف از جمله همدانی و رازی [در نسخه به خط عبدالقادر : راژی] آورده است تا خوانندگان علاقه­مند و هنرمند، بتوانند در هنرنمایی­های خود از آنها بهره ببرند و این نشان می­دهد - همانطور که گفته شد - دست کم تا زمان عبدالقادر یعنی اوایل سده­ی نهم هجری (15 م) فهلویات یا بقایای هنر ساسانی باقی مانده بوده است

بن نوشت­ها :
1. مختصری درباره­ی موسیقی ایرانی - تقی بینش
2. فرهنگ برهان قاطع - خلف تبریزی
3. پژوهش­های میدانی

[arian]

نوای خوش در دوره ساسانیان
دوره­ی ساسانی یا پارسی را می‌توان دوران شکوفایی موسیقی در بخش باستانی تاریخ ایران به شمار آورد، زیرا به استناد مدارک موجود معلوم می‌شود که حتی شهریاران ساسانی، اغلب دوستدار و مشوق موسیقی بوده و حتی بعضی از آنان خود با موسیقی آشنایی داشته‌اند.
اردشیر اول یا اردشیر بابکان (224 تا 241 پس از میلاد) - نخستین شهریار ساسانی - موسیقی‌دانان را در طبقه‌ی ویژه‌ای قرار داد.[1] و همو، ‌به قراری که کارنامه­ی اردشیر بابکان نشان می­دهد، ‌هنگامی که هنوز به سلطنت نرسیده و به دستور اردوان - آخرین فرمانروای اشکانی - در ستورگاه (اصطبل) زندانی شده بود برای رفع دلتنگی تنبور می‌زد. [2]
فارمر به استناد «تاریخ ابوالفدا» رواج یا ساخت عود را به شاپور اول (272 تا 241 م.) نسبت داده است [3] که شاید به قول فارمر منظور اصلاح یا بهسازی گونه‌ای ساز قدمی‌تر باشد. [4]
بهرام گور، ورهرام یا بهرام پنجم، پانزدهمین شهریار ساسانی (420 تا 438 م.) هنگامی که پیش از رسیدن به سلطنت و بنابر رسمی که شهریاران ساسانی در دور نگاهداشتن ولیعهد از پایتخت داشتند،‌ در «حیره»، نزد «نُعمان لَخمی» از ملوک به سر می‌برد، داستان علاقه‌اش به دوشیزه­ی خنیاگری به نام «آزاده» به قدری شهرت یافت که هنرمندان و نگارگران ایرانی یاد آن را در آثار هنری خود حتی در دوران اسلامی، به نمایش گذاشتند، مانند قدح لعاب‌دار رنگین با نگاره‌ی بهرام گور و آزاده، کاری از آثار سده­ی هفتم هجری (13 م.) یا نظیر آن با نقاشی و زرین از سده‌ی ششم هجری (12 م.) کار کاشان.
همچنان که فردوسی بزرگ در شاهنامه آورده است :

به پشت هیونی دمان برنشست ابا سرو آزاده، ‌چنگی به دست
زن چنگ‌زن، چنگ دربرگرفت نخستین خروش مغان برگرفت
چو رود و بریشم سخنگوی گشت همه خانه از وی سمن بوی گشت
بزد جامه‌ی باب خود ماهیار تو گفتی بنالد همی چنگ، زار
همین شهریار ساسانی، مانند اردشیر اول، در ترفیع مقام اجتماعی و رسمی موسیقی‌دانان بذل توجه است و از «شنکل»(Shankal) فرمانروای هند خواست تا عده‌ای خنیاگر به دربار او گسیل دارد. [5] این بود که به گفته‌ی فردوسی ده‌هزار، و به روایت مولف «مجمل التواریخ و القصص» دوازده هزار هنرمند به ایران آمدند و ساکن شدند. نام این خنیاگران را به اختلاف «لوری»، «‌زوط»، «جاتی» یاد کرده‌اند [6] و شاید همان‌ها بوده‌اند که بر اثر افزایش زاد و ولد و به گونه‌ای که در «مجمع التواریخ و القصص»‌ آمده است به نام‌های «لولی»، ‌«لوری»، ‌یا «لوطی» شهرت یافته و حتی در آثار گویندگانی چون «حافظ شیرای» راه یافته­اند.
«خسرو اول انوشیروان»(531 تا 579 م.) همان طبقه‌بندی اردشیر اول را معتبر شناخت و در زمان او بود که «مزدک» مدعی آیینی شد با بنیان موسیقی، یعنی خدای یگانه را به صورت سلطانی تصور می‌کرد که بر تختی در آسمان‌ها قرار دارد و در برابرش چهار نیروی گرداننده‌ی جهان به شکل چهار فرمان‌بر ایستاده‌اند و یکی از آنها نماد موسیقی است. [7]
خسرو پرویز دوم (590 تا 628 م.) از آنجا که روایت‌های تاریخی و افسانه‌ای، او را دوستدار تجمل و زندگی اشرافی نشان داده است، طبعا پیش از دیگر شهریاران ساسانی به موسیقی توجه داشت تا آنجا که در مراسم افتتاح سد دجله، موسیقی‌دانان را هم مانند ساتراپ‌ها (استانداران) شرکت داد. [8]
یادگار با ارزشی که از دوران ساسانی و گویا خسرو پرویز به جای مانده، دو منظره‌ی شکارگاه حجاری شده در صخره‌های «طاق بستان» کرمانشاه است. در این حجاری هنرمندانه که پس از گذشت قرن‌ها، زیبایی هنری آن هنوز جلب توجه می‌کند، یکی منظره‌ای از شکار گراز وحشی و دیگری شکار گوزن (شاید گوزن قرمز نر) مشاهده می‌شود که عده‌ای نوازنده برای سرگرم کردن شهریار ساسانی مشغول نوازندگی هستند، در شکارگاه گراز وحشی، شهریار ساسانی در زورق سلطنتی ایستاده است و کمان کشیده در دست، در حال تیراندازی است و موسیقی‌دانان در سه قایق ساده‌تر و کوچک‌تر نشسته­اند، در صورتی که در شکارگاه گوزن، هنرمندان روی سکویی مشرف به شکارگاه قرار دارند تا بتوانند از حمله و آسیب احتمالی جانوران مصون بمانند

You can see links before reply

سندی تاریخی از نوای خوش در دوران اشکانیان و ساسانیان [9]
تنها سند مهمی که نشان می‌دهد در دوران اشکانیان آموزش نوای خوش، یکی از مواد آموزشی دبیرستان‌های ایرانی بوده است «کارنامه اردشیر بابکان» [10] است، که به رویدادهای پایان دوره‌ی اشکانیان نیز می­پردازد.
در این کتاب به نوازندگی اردشیر جوان اشاره می‌رود :
«... اردوان را کنیزکی (دخترکی) بایسته (درخور، لایق) بود که از دیگر کنیزکان آزرمی‌تر (محترم‌تر) و گرامی‌تر داشت، و به هر آیین، پرستش (مراقبت، خدمت) اردوان آن کنیزک می‌کرد. روزی که اردشیر به ستورگاه نشسته و تنبور می‌زد و سرود و دیگر خرمی می‌کرد، اردشیر را دید، و بدو سرگشته (عاشق) شد ...»
و این خود نشان تداوم آموزش موسیقی در همه‌ی دوران‌ها در ایران است.
سند بسیار با ارزش دیگری از زمان ساسانیان، که نه تنها در زمینه‌ی موسیقی، بلکه در دیگر جهات نیز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، رساله‌ی کوچک «خسرو کواتان و ریدک» [11] است که خوشبختانه هنوز در دست است و پرسش نهم انوشیروان از ریدک درباره‌ی خنیاگری است. ریدک دراین‌باره پاسخی جامع می‌دهد که چون تمام موارد آن هنوز کاملا خوانده نشده، نمی­توان همه‌ی آنها را در اینجا آورد. اما بطور کلی پاسخ وی در دو بخش است :
بهری ویژه‌ی نوازندگی و دیگر بهر ویژه‌ی بازی و رقص است. در بخش نوازندگی از چنگ سرای، وین [12] سرای، وین کنارسرای، موستک [13] سرای، تنبور سرای، بربط سرای، نای سرای، دمبلک سرای، تنبور مه (تنبور بزرگ) سرای و ... نام می‌برد.
آنگاه می‌گوید که از همه‌ی اینها بهتر چنگ‌سرای است. کنیزکی که در شبستان، با آوای تیز (زیر و به اصطلاح موسیقی غربی سوپرانو) نوای چنگ را همراهی کند.

پانوشت­ها :
[1] فارمر، Farmer - Music, 2786
[2] بخش2، ص 23.
[3] همان 2786.
[4] همان‌جا.
[5] همان 2786.
[6] همانجا.
[7] همان 2787 و معین.
[8] فارمر، همانجا.
[9] جنیدی، فریدون - زمینه­ی شناخت موسیقی ایرانی، صص. 117 تا 119.
[10] این کتاب نیز چونان همه‌ی کتاب‌های سرگذشت (تاریخ) فرمایشی است و در آن دروغ‌ها و بهتان‌ها و تحریف‌های زیادی درباره‌ی اشکانیان وارد شده است زیرا که در زمان ساسانیان به دستور آنان نوشته شده ... با اینحال در برخی موارد جنبی، نظیر همین موسیقی سند خوبی است.
اندیشه به یاد فردوسی می‌افتد که در ترجمه‌ی کارنامه‌ی اردشیر در شاهنامه، هنگام پیروزی اردشیر، و افتادن و کشته شدن «اردوان» می‌گوید :
چنین است کردار این چرخ پیر چه با اردوان و چه با اردشیر
کرا تا ستاره برآرد بلند سپارد مر او را به خاک نژند !
[11] یعنی خسرو قبادان و پسر جوان، و موضوع آن مکالمات خسرو انوشیروان است با پسری که در آن آگاهی‌ها و مهارت‌های پسر جوان مورد پرسش و پژوهش قرار می‌گیرد. از این گفت­وگوها چنین برمی‌آید که مواد درسی فرهنگستان عبارت بوده است از :
خط، خواندن متون، خواندن نوشته‌های مذهبی اوستا، آداب جنگ و شکار و ورزش،‌ نوای خوش، شناختن گل‌ها و گیاهان و جانوران، آداب معاشرت، شناختن غذاها و شیوه‌ی پخت آنها، شناختن آشامیدنی‌ها،
از جمله در این دفتر نام 24 گل آمده و برای بوی هریک معنایی ذکر شده است.
[12] وین، یکی از آلات موسیقی است، نوعی چنگ است - فرهنگ پهلوی
وین سازی است که با انگشتان می‌نوازند - فرهنگ نفیسی
کریستین سن، این ساز را «عود هندی» می‌داند، رویه‌ی 327 شعر و موسیقی.
[13] مسته سرای، مشته سرا، کسی که در مشت خود می‌دمد، و نوای موسیقی برمی‌آورد. یک نوع خنیاگری است. این کلمه در سانسکریت «Mustidhama» آمده است - فرهنگ نفیسی
بن نوشت­ها :
1. تاریخ موسیقی ایران - تقی بینش
2. زمینه شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی

[arian]

خنیاگران دوره ساسانی
در روزگار ساسانیان که در بیابان شکار آن، دو هزار رامشگر حرکت می‌کند و همگان در فرهنگستان، نوای خوش می‌آموزند و همگان سخن موسیقی را درک می‌کنند، البته می‌بایستی که شمار موسیقیدانان بنامش را اندازه باشد. اما تیغ تیز حوادث دوران رشته‌ی اندازه و شماره و دفتر و آمار را بریده است و بجز چند تن ... تومار نام دیگر نوازندگان را در نوردیده !
«رامتین» چنانچه از شعر شاعران پس از اسلام برمی‌آید یکی از رامشگران به نام بوده و منوچهری دامغانی درباره‌ی او چنین می‌گوید :

حاسدم خواهد که شعر او بود تنها و بس باز نشناسد کسی بر بط ز چنگ رامتین
و فخرالدین اسعد گرگانی در کتاب «ویس و رامین» از چنگ‌نوازی رامین یاد می‌کند :

چو رامین هر گهی بنواختی چنگ ز خوشی بر سر آب آمدی سنگ
و خاقانی از «رام» :

گرچه تن چنگ، شبه ناقه‌ی لیلی است ناله‌ی مجنون ز چنگ رام برآمد
«بامشاد» با وصفی از منوچهری دامغانی :

بلبل باغی به باغ، دوش نوایی بزد خوبتر از باربد، نغزتر از بامشاد
«سرکش»، میر رامشگران دربار خسرو پرویز پیش از باربد :

یکی مطربی بود سرکش به نام به رامشگری در شده شادکام
«سرکب» در شعر فرخی سیستانی :

دائم از مطربان خوبش، به بزم غزل شاعران خویش طلب
شاعرانت چو رودکی و شهید مطربانت چو سرکش و سرکب
«نکیسا» که بنا به گفته‌ی نظامی هم‌طراز باربد بوده است و گمان بر اینست که مقصود وی همان «سرکش» بوده باشد :

نکیسا نام مردی بود چنگی ندیم خاص خسرو، بی‌درنگی !!
ز چنگ آواز موزون او برآورد غنا را رسم تقطیع او درآورد
از او خوشگوتری در لحن آواز ندید این چنگ پشت ارغنون ساز [1]
چنان می‌ساخت الحان‌های موزون که زهره چرخ می زد گرد گردون
You can see links before reply

باربد
«باربد»،‌ رامشگر بزرگ آن دوران که در برخی کتاب‌ها به صورت «بهلبد» و «فهلبد» نیز آمده است یکی از شگفتی‌های جهان موسیقی در همه‌ی دوران‌هاست. وی بنا به برخی روایات، اهل «مرو» و بنا به دیگر روایات اهل «جهرم» بوده است. کُردان نیز او را کُرد می‌دانند. به روایت فردوسی، هنگامی که او می‌خواست نوای خوش خویش را بگوش خسرو پرویز برساند، امکان ورود باربد به مجلس خسرو پرویز نبود و وی اجازه­ی دخول او را نمی‌داد. بنابراین او با یکی از باغبانان شاهی طرح دوستی افکند و در یک شب بهار که قرار بود خسرو و ندیمانش در آن باغ به سر برند، لباس سبز پوشید و بر بالای سر وی رفت و بربط به دست منتظر آمدن انجمن و آغاز رامش گردید، و شبانگاه، ‌بهنگام :

زننده بدان سرو، برداشت رود همان ساخته خسروانی سرود
یکی نغز دستان بزد بر درخت کزان خیره شد مرد بیدار بخت
سرودی به آواز خوش برکشید که اکنون تو خوانیش داد آفرید
بماندند یکسر همی در شگفت همی هر کسی رای دیگر گرفت
از آن زخمه سرکش چو بیهوش گشت بدانست کان کیست، خاموش گشت
باغ را گشتند تا رامشگر را پیدا کنند، اما چنین نشد و پس از چندی باربد ردیفی به نام «پیکارگرد» را سرود و نواخت ... جستجو را ادامه دادند و رامشگر پدید نیامد. اشاره‌ی مهم در این داستان اینست که خسرو می‌گوید که چنین رامشگری از دیو بر نمی‌آید و قطعا نوازنده پری یا فرشته است، و همین اعتقاد از دوران باستان برجای مانده بوده است، که موسیقی پدیده­ایست مربوط به دین، و ایزدی است، نه اهریمنی ... و آنگاه :

برآمد دگر باره بانگ سرود دگرگونه‌تر کرد آوای رود
همی سبزدرسبز خوانی کنون بدین گونه سازند مردان فسون
یعنی باربد آهنگ و ردیفی که در زمان فردوسی نیز شناخته و نواخته می‌شده و نام «سبزدرسبز» را داشت است برای بار سیُم خواند ! و این سبزدرسبز بیان حال خود باربد بود که با جامه‌ی سبز بر درخت سبز جای گرفته بود یعنی آهنگی بود که با بیان موسیقی شرح حال باربد را می‌داد !
و بدینسان باربد از درخت فرود آمد و چنان شد که می‌دانیم.

مرگ شبدیز [2]
از جمله نوادر جهان که نویسندگان آن را در ردیف گنج‌های خسروپرویز و تخت تاقدیس و باربد و شیرین ... آورده‌اند، یکی هم اسب سیه رنگی بود به نام «شبدیز» که در وصف او آنچنان سخن گفته‌اند که در وصف رخش رستم.
پیکره‌ی این اسب نامور در تاق بستان کرمانشاهان هست، ‌و دوستداری خسروپرویز آن اسب را حد و مرزی نبود ... از جمله هنگام پیری او گفته بود که هر کس خبر مرگ شبدیز را برای من بیاورد، در زمان، فرمان مرگش را خواهم داد ... و مرگ او پیش آمد و هیچکس را یارای آگاهی دادن آن نبود.
تا آنکه همگان پیش باربد رفتند ... و او آهنگی ساخت که خسروپرویز از شنیدن آن چنان در غم فرو رفت که خود گفت : «مگر شبدیز مرده است ؟»
باربد گفت : «این را خود گفتید.»


پانوشت
1. مقصود جهان خمیده پشت است که ساز می‌نوازد.
2. شب‌دیز به معنی «دژ شب» یا «شبدیس» به معنی ماننده‌ی شب است.

بن نوشت
زمینه شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی - رویه‌های 130 تا 134.

[arian]

نوای خوش در دوره بهرام گور

بر اثر کاردانی بهرام گور، در زمان وی، یک دوره ی سراسر رفاه و آسایش برای مردمان پیش آمد که بر اساس شواهد به دست آمده هیچگاه در ایران تکرار نشد :
چنان شد که از بیدگل افسری خریدی به دینارگانی سری

یعنی بهای یک تاج از بیدگل را که هنگام رامش بر سر می نهادند به یک دینار رسید.
یکی شاخ نرگس، بها یک درم خریدی، کسی زو نگشت دژم

آسایش مردمان، که نیمی از روز را موظف به انجام کار سخت بودند، و یک نیمه را به دستور بهرام به رامش و شادی می گذراندند، بدانجا رسید که یک شاخه گل نرگس را به بهای یک درم می خریدند. [1]
و در چنین روزگاری، بهرام از کارگزاران و نیک خواهان می پرسد که اگر رنجی در زندگانی مردمان می بیننند گزارش کنند. گزارش ها از همه سوی ایران زمین چنین رسید :
که آباد بینیم ، روی زمین به هرجای، پیوسته شد آفرین
مگر، مرد درویش، کز شهریار بنالد همی ، وز بد روزگار
که چون می گسارد توانگر همی به سربر ز گل دارد افسر همی
بر آواز رامشگران مَی خورند چو ما مردمان را به کس نشمرند
تهی دست، بی رود و گل مَی خورد شهنشاه از در یکی بنگرد !

همه ی نیازها برآورده شده است جز اینکه توده ی مردم هنگام رامش، خنیاگر ندارند ... و بهرام گور از پادشاه هندوستان درخواست می کند که ده هزار «لولی» مرد و زن به ایران گسیل دارد، تا :
کند پیش درویش، رامشگری ورا رایگانی کند کهتری

و این لولیان در روستاهای ایران به راه افتادند ... و با خویش، نغمه های خوش را به آفاق دور دست بردند.

You can see links before reply

اگر موسیقی ملتی، بر نوای خوش ملت دیگر تاثیری مستقیم گذاشته، باری همین تاثیر است زیرا که ده هزار خنیاگر از هندوستان در ایران روان گشتند و نوای خوش را در رگ های موسیقی ایران، جاری کردند ...
البته باید چنین گمان برد که موسیقی دو ملت در آن دوران بسیار نزدیک تر از موسیقی این زمان ایران و هند بوده است، چرا که مردمان عادی می بایستی از شنیدن آن بهره برند ... و این نمی شود مگر آنکه نوای نوازنده و آواز خواننده را دریابند ! اگر موسیقی بلوچستان را شنیده اید، می دانید که چه اندازه به نوای خوش هندوستان نزدیک است.
You can see links before replyیکی از رویدادهای زمان بهرام پیدا شدن گنج بسیار بزرگی است از دوران باستان که موبدان آن زمان آن را «گنج جمشید» خوانده اند اما گمان به این است که آن، از زمان فریدون (سه بهره شدن نژاد آریا) برجای مانده بوده است، زیرا که در همه ی روایات به مجسمه های گاو که همه از دُر و گوهر و زر ساخته شده بود، سخن آمده، و به همین دلیل می باید که متعلق به دوران مهر پرستی ایرانیان بوده باشد که در آن، گاو از اهمیت ویژه برخوردار بوده است.
در هر صورت پدید آمدن این گنج که به «گنج گاوان» نامزد گردید، و بخش کردن بهرام، آن را به ارزانیان (مستحقان) از وامدارن، پیران، زنان بیوه، عروسان بی جهیزیه، کودکان بی پدر و ... داستان بسیار دل انگیز و شگفتی آفرید و یکی از خنیاگران آن زمان «آهنگ گنج گاو» را برای آن بساخت که جزو «سی لحن باربد» هم آمده، پس از اسلام نیز بنا به روایت های مکرر نواخته می شده است.
از منوچهری است :
گه نوای هفت گنج و گه نوای گنج گاو گه نوای دیف رخش و گه نوای ارجنه

و از نظامی است :
چو گنج گاو را کردی هواسنج بر افشاندی زمین هم گاو و هم گنج

بهرام گور خود نیز به موسیقی علاقه ی فراوانی داشته است و در شاهنامه چنین آمده که در شکارگاه بر شتری نیرومند، چهار رکاب می نهاده اند و او بر رکاب های زرین آن بر می نشسته است و کنیزکی رامشگر چنگ نواز را بر رکاب های سیمین می نشانده، تا در بیابان و به دنبال نخجیر نیز از نوای او بهره مند شود :
چنان بد که یک روز بی انجمن به نخجیر گه رفت با چنگ زن
کجا نام آن رومی، آزاده بود که رنگ رخانش چو بیچاده بود
به پشت هیونی دمان برنشست ابا سرو آزاده، چنگی به دست

و این زن چنگ نواز «آزاده» و دیگری «آرزو»، دختر زرگری که با چنگ زنی و میهمان نوازی از بهرام دل برد، در حلقه ی زنان مشکو (حرمسرا)ی بهرام جای گرفتند.

پانوشت :
1. برای آنکه روشن شود یک درم در آن دوران چه ارزشی داشته از همان داستان های بهرام در شاهنامه یاری بگیریم، که بهای مرغ کمتر از یک درم بوده :
چرا مرغ، که ارزش نبد یک درم به افزون خریدی و کردی ستم ؟

در رساله ی «درخت آسوریک» نیز می خوانیم که بهای یک گوسفند ده درم بوده است.


بن نوشت :
برگرفته از کتاب زمینه ی شناخت موسیقی ایرانی نوشته ی فریدون جنیدی، با اندکی دگرگونی

[arian]

نوای خوش در زمان خلفای راشدین اموی و عباسی

سال های سده های نخستین هجری که دوران خلافت خلفای راشدین تا اوایل عباسیان را دربرمی گیرد در تاریخ ایران به عنوان «دوره ی سکوت» نامیده شده است و در اثر حوادث سیاسی و نا آرامی ها طبعا آگاهی قابل ملاحظه ای از وضع موسیقی در آن روزگار در دست نیست.
با این همه مدارک موجود نشان می دهد که هنرمندان ایرانی نقش موثری داشته و مایه ی رواج هنر ایرانی شده اند.
یکی از نخستین این هنرمندان، «ابو عبدالمنعم عبدالله» ملقب به «طویس» (طاووس کوچک) است (درگذشت 92 هجری قمری).
وی با فراگرفتن آهنگ های ایرانی از بردگان ایرانی مانند «سائب خائر» و «نشیط»، به قول «فارمر»، در ردیف نخستین خوانندگان حرفه ای دوران اسلامی درآمد.
در دوره ی خلفای اموی، موسیقی شکوفایی قابل ملاحظه ای پیدا کرد زیرا خلفای اموی بر خلاف خلفای راشدین در مورد موسیقی سختگیری زیادی نداشتند. از موسیقیدانان دوره ی اموی، می توان از «ابن مُحرز» یاد کرد که پدرش ایرانی بود. او در موسیقی آن چنان بود که به او «صنـّاج» اعراب می گفته و او را مبتکر زوج خوانی یا دوبیتی خوانی می شناخته اند.
دوره ی خلفای عباسی را به قول «ابن خلدون» در «المقدمه» می توان دوران بلوغ موسیقی دوران اسلامی نامید. به ویژه سال هایی که با خلافت سفاح بنیانگذار خلافت عباسی آغاز و به معتصم، هشتمین خلیفه ی عباسی منتهی می شود، از اهمیت بیشتری برخوردار است.
از موسیقیدانان برجسته ی این دوران «ابراهیم موصلی» و پسرش «اسحاق موصلی» و شاگرد اسحاق موصلی، «زریاب» را می توان نام برد که در بخش های پسین درباره ی این موسیقیدانان خواهیم گفت.


بن نوشت :

تاریخ مختصر موسیقی ایران - تقی بینش

منبع : اريا بوم

[آوای-ایران]

مبحث فوق العاده شیرین و آموزنده و غنیی بود
بسیار سپاسگزارم