Razoniaz
Saturday 30 January 2010, 11:55 AM
چهار مضراب را می توان از قدیمی ترین و مهم ترین ضربی های موسیقی کلاسیک ایران دانست.از نظر تاریخی این واژه اولین بار توسط «فرصت الدوله شیرازی» و در کتاب «بحور الالحان»(تالیف:1283ه.ق)آمده است اما به عقیده «مهدی ستایشگر»در «واژه نامه موسیقی ایران زمین» و «حسن مشحون» در کتاب «تاریخ موسیقی ایران» چهار مضراب ریشه ای بسیار کهن تر دارد و در زمان «عبدالقادر مراغی» نیز با نام «ترجیع» متداول بوده است.در کتاب«جامع الالحان» مراغی ترجیع را اینگونه تعریف کرده است:«ترجیع در اصطلاح مباشران عود و دیگر آلات ذوات الاوتار آن است که بر وتری،سیر نغمات کنند با انگشتها،به اناملی و به هر نقره یا زیادت بر آن وتر زنند،نقره ی دیگر یا زیادت از آن،بر مطلق وتری زنند و ان را لازم دارند و آن چنان بود که نقره بر وتر زیر زنند و نقره دیگر بر وتر بم(وتر راجع) یا یک یک،یا دو دو،یا سه سه،یا چهار چهار یا مختلف،هرچند نقره که ارادت مباشران باشد.»
فرصت الدوله در تعریفی که از چهار مضراب ارایه می دهد اشاره ای به چگونگی آن نمی کند و تنها آن را نوعی آهنگ موسیقی توصیف می کند که نوازنده ساز در دستگاه های مختلف می نوازد تا آواز خوان برای خواندن مهیا شود.
چهار مضراب در موسیقی کلاسیک ایرانی با توجه به تعاریف موجود و از نمونه های قدیمی که امروزه در دست است،دارای خصوصیات زیر است:قطعه ای ضربی با تمپوی بالا و زمان کوتاه که به صورت تکنوازی و بدون همراهی تنبک و معمولا در ابتدای اجرای موسیقی نواخته می شود.ملودی چهار مضراب اکثرا ساده و بر اساس پایه ای که الگوی بسط و گسترش آن قطعه است جریان می یابد.ریتم بیشتر به صورت دو ضربی ترکیبی و گاهی نیز سه ضربی بوده است.
آداب اجرا
طبیعتا چهار مضراب به سبب خصوصیاتی چون ضربی بودن و تمپوی بالا،بهترین شروع در مجالس به شمار می رفته است چرا که علاوه بر جلب توجه حاضرین و دعوت آنها به سکوت و گوش فرا دادن به موسیقی،با اشاره به درجات مهم مقام مورد نظر،آنها را باگوش و ذهن شنوندگان یا خواننده احتمالی آشنا کرده و به قول مولف بحورالالحان،خواننده را برای خواندن مهیا می کرده است.چهار مضرابها گاهی نیز در بین اجرا و معمولا در محدوده ی گوشه های مهم هر دستگاه یا حتی در آخر اجرا(1) نیز دیده می شوند.از دیدگاه جزیی تر نیز چهار مضرابها گاهی قبل،گاهی در میان و گاهی پس از گوشه مربوطه نواخته می شوند.
در اکثر تعاریف چهار مضراب را قطعه ای برای ساز تنها ذکر کرده اند و این در حالی است که امروزه تنظیم چهار مضراب برای گروه بسیار معمول است به طوری که حتی بعد از جریان «مرکز حفظ و اشاعه» و «چاووش» که بازگشتی به موسیقی قدیم ایران رخ داد،شیوه گروه نوازی چهار مضرابها باقی ماند.عدم همراهی تنبک با چهار مضراب نیز تنها به شیوه نوازندگی قدما باز می گردد و در دوره های بعد این امر کاملا معمول است.
هرچند استفاده از واژه مضراب در نام این قطعات ویژگی آن را برای سازهای مضرابی به ذهن متبادر می سازد ولی در حال حاضر ساخت و اجرای چهار مضراب در تمامی سازهای کمانی و بادی مانند کمانچه،ویولون و نی امری رایج به شمار می رود.«ژان دورینگ»بدعت اجرای چهار مضراب با نی را به استاد«حسن کسایی» منتسب دانسته است.
در ردیف های قدیمی تر چهار مضرابها معمولا دارای ساختمان ساده ای هستند که ملودی در آنها بر اساس یک پایه عموما کوتاه و ساده بسط و گسترش می یابد که بیشتر نقش معرفی فضای مدال دستگاه یا گوشه مربوطه را بر عهده دارد.نقش «ملودی-مدل» های مرسوم ردیف در ملودی این قطعات کمرنگ است و ساختار ساده و مشخص آنها امکان بداهه پردازی را محدود می سازد.در چهار مضرابهای این دوره نتهای کشیده و ریز که در اجرای آواز ها بسیار متداول است دیده نمی شود،از دراب،تکیه و یا سر مضرابها کمتر استفاده می شود.نوانس ها اهمیت ندارد و تاکید ها به صورت آکسان بیشتر بر روی نت های ملودیک(2) دیده می شود.از سکوت نیز کمتر و تنها به صورت مکث های کوتاه در آخر جملات استفاده می شود.
با توجه به چهار مضرابهای موجود در ردیف های مختلف و آثاری که از نوازندگان معتبر آن دوران مانند «حبیب سماعی» یا «درویش خان» و سپس «ابوالحسن صبا» روایت شده این گونه به نظر می رسد که شیوه چهار مضراب هایی که در مجالس و به عنوان اجرای زنده نواخته می شده در آن زمان هم با آنچه که در ردیف و بیشتر با تکیه بر جنبه آموزشی آن ارایه می شده است تفاوتهایی داشته و معمولا از تنوع و زمان بیشتری برخوردار بوده است که این موضوع با توجه به اهمیت مقوله بداهه نوازی در موسیقی ایران چندان دور از ذهن به نظر نمی رسد.
از اوایل قرن حاضر که موسیقی ایرانی تا حدودی از موسیقی کلاسیک غرب متاثر می شود و از تئوری های آن بهره می جوید،استفاده از شیوه های گسترش ملودی این موسیقی در ساخت چهارمضرابها نیز دیده می شود و به همین دلیل نیز بعضی پایه ها نقش تم را برای گسترش بازی می کنند و از حالت یک موتیف ساده ریتمیک که در دوره قبل رایج بود به جمله ای ملودیک بدل می شوند.همچنین در این شیوه به مانند موسیقی کلاسیک اروپا،اکثر قطعات از قبل توسط موسیقی دانان آهنگسازی و مکتوب می شود،لذا در هنگام اجرا بداهه پردازی نقش چندانی نمی یابد.
بالا رفتن تنوع ملودیک،ریتمیک و دینامیک(نوانسها)،اهمیت بیشتر ملودی تیپ های ردیف در جمله پردازی،به کار بردن میزان نماهایی مانند دو چهارم که قبلا معمول نبوده است،استفاده کامل از محدوده های صوتی مختلف هر ساز،استفاده از فواصل منفصل و پرش های غیر معمول در شیوه های قدیمی تر،استفاده از دو یا چند پایه در طول یک قطعه و استفاده از نتهای کشیده و ریز،تکیه ها،سرمضرابها،نتهای دوبل و تکنیکهایی چون آرپژ و پاساژ از جمله خصوصیات این چهار مضرابها هستند که اکثرا برای اجرا توانایی تکنیکی بالایی را می طلبند.با این که به نوعی «علینقی وزیری» پرچم دار این شیوه از موسیقی ایرانی محسوب مس شود ولی در زمینه چهار مضراب،«فرامرز پایور» را می توان شاخص ترین چهره دانست.
در شیوه نوازندگانی چون «جلیل شهناز»،«لطف اله مجد»،«فرهنگ شریف»،«رضا ورزنده»،«احمد عبادی» و بسیاری از نوازندگان رادیو در دهه های 20 الی 40 خورشیدی،بداهه رنگ بسیار پر قوتی می یابد و معمولا تکنوازی ها یا همنوازی ها به بداهه نوازی در قالب قطعات چهار مضراب مانند،حول یک یا چند پایه تبدیل می شود که مدت زمان تقریبا زیادی را به خود اختصاص می دهد.ویژگیهای دیگر چهار مضراب در این شیوه را می توان به شرح زیر بیان کرد:
اهمیت دادن به زیبایی ملودی ها در فضای مدال مربوطه،فارغ از الگوهای ملودیک ردیف - استفاده ی بیشتر از گوشه های اصلی و مدال ردیف - تمپوی معمولا پایین تر به نسبت دوره های پیشین – انتخاب سازهای پر طنین و حجیم تر و یا استفاده از تمهیداتی چون خالی کردن زیر ساز سنتور یا به کارگیری دستگاه های صدابرداری برای ایجاد طنین بیشتر یا اکو – فضاسازی با استفاده از صداهای واخوان و کوک های نا معمول به ویژه در ساز تار – استفاده از تکنیکهایی چون مالش ها یا تغییر محل مضراب در تار و آرشه در ویولون،همچنین استفاده از نمدهای کلفت در سر مضرابهای سنتور یا فشار دادن سیم ها و.....
پی نوشت ها:
1-هرمزی،سعید-ردیف سه تار،آواز افشاری-موسسه ماهور دی 1377
2-در چهار مضرابها معمولا نت یا نتهایی ثابت می مانند که در حکم واخوان(پدال) محسوب می شوند و تنها نتهایی که در طول قطعه تغییر می کنند نقش ملودیک دارند.نتهای ملودیک بیشتر بر روی ضربهای اصلی قرار می گیرند.
مدت زمان و فراوانی:
چهارمضرابهای قدیمی و به ویژه نمونه های موجود در ردیف معمولا کوتاه هستند و بندرت از یک دقیقه تجاوز می کنند، ولی با گذشت زمان بتدریج چهارمضرابها زمان بیشتری را به خود اختصاص داده اند، به طوری که پس از ظهور رادیو بخش عمده اجراهای بدون کلام را چهارمضرابهایی طولانی تشکیل می دادند.هرچند زمان چهارمضرابها پس از دهه پنجاه خورشیدی و بازگشتی که در آن زمان به سوی موسیقی قدیم رخ داد،کوتاه تر شد ولی هیچگاه به صورت اولیه خود بازنگشت.
تعداد چهارمضرابها با زمان آنها رابطه مستقیم دارد،یعنی هرچه به زمان حال نزدیک می شویم با افزایش اهمیت چهارمضرابها،تعداد آنها نیز افزایش می یابد.دورینگ عقیده دارد:« در قدیم فقط نوا،راست پنجگاه،همایون و سه گاه با یک چهارمضراب شروع می شدند.اما از اواخر قرن سیزدهم(اوایل قرن بیستم میلادی) استادان آن را بر دستگاهای دیگر هم افزودند.»(۱)این در حالی است که در ردیف «میرزاعبداله» که خود دورینگ نیز آن را نت نویسی کرده است راست پنجگاه با چهار مضراب آغاز نمی شود و از طرفی دیگر فرصت شیرازی در جداولی مشتمل بر اسامی ردیف که به نقل از دکتر «مهدی صلحی»(منتظم الحکما) در کتاب بحورالالحان آورده است،علاوه بر چهار مورد فوق شروع چهارگاه را نیز با چهارمضراب ذکر می کند.در این کتاب همچنین برای شور یک چهارمضراب عنوان شده که پس از اجرای گوشه«صفا» نواخته می شده است،همان گونه که امروز در ردیف «موسی معروفی» دیده می شود.
در ردیف میرزا عبداله به روایت «نورعلی خان برومند»، شش چهار مضراب نام برده شده که عبارتند از: نوا،همایون،سه گاه،حصار چهارگاه،دلکش و باوی.در روایت«علی اکبر شهنازی» از ردیف پدرش «میرزا حسینقلی»،دوازده چهارمضراب اکثرا کوتاه دیده می شود:نوا،راست پنجگاه،همایون،بیات ترک،بیات اصفهان،عشاق دشتی،عشاق بیات کرد،حصار سه گاه،حصار چهارگاه،دلکش،حجاز و عزال.تفاوت تعداد چهارمضرابها در ردیف این دو برادر با وجود هم زمانی نسبی به قطعات چهارمضراب مانند کوتاهی مربوط می شود که در ردیف میرزا عبداله در بین قسمتهای آوازی و بدون ذکر نام آمده است و در شمارش فوق لحاظ نشده است.
موسی معروفی نیز که خود از شاگردان درویش خان بوده است در ردیف مفصلی که از مجموع ردیف های میرزا عبداله و آقا حسینقلی و منطبق بر ردیف روایت شده توسط «مهدیقلی هدایت» گردآوری کرده است،پانزده چهارمضراب ذکر می کند.در این ردیف سه چهار مضراب در هرکدام از دستگاههای شور و ماهور و دو چهار مضراب در دستگاههای چهارگاه،همایون و راست پنجگاه روایت شده و دستگاه نوا،آواز دشتی و آواز بیات کرد هرکدام یک چهارمضراب را به خود اختصاص داده اند.
ابوالحسن صبا در ردیف های سنتور خود نوزده چهارمضراب آورده است.در این ردیف تمامی هفت دستگاه و چهار آواز موجود در محدوده ی درآمد،خود حداقل دارای یک چهارمضراب هستند و در این میان برای راست پنجگاه،دو چهارمضراب به طور متوالی ذکر شده است.علاوه بر این،چهارمضراب های مخالف سه گاه،بیات ترک،شکسته ی بیات ترک،حجاز،عشاق دشتی،عشاق نوا و حصار چهارگاه نیز در این ردیف دیده می شوند.
چهارمضراب در مرور زمان:
مهم ترین موضوعی که با بررسی چهارمضراب در مرور زمان به دست می آید،تغییرات بسیاری است که در چگونگی چهارمضراب ها طی صد الی صد و پنجاه سال اخیر روی داده است.این تغییر و تحولات که شاید بتوان به نوعی آن را تکامل نیز نامید،تمامی جنبه های موسیقایی و اجتماعی را در بر می گیرد.چهار مضراب های قدیمی چنان که از ردیف های موجود بر می آید کوتاه تر، کم اهمیت تر و بنابراین کم تعداد تر بوده اند.در عوض رنگ های مفصلی در ردیف دیده می شود که امروزه تقریبا به ورطه ی فراموشی سپرده شده و وظیفه ی پر کردن بخشی از این جای خالی به چهارمضراب محول شده است.از نظر اجتماعی شاید بتوان این روند را با خروج موسیقی از دربارها و به میان اجتماع آمدن آن مرتبط دانست.یعنی در وهله اول محدودیت ها و ممنوعیت های اجتماعی و مذهبی در آن دوران مجال اجرا به این رنگ های طولانی که در دربارها،معمولا با رقص نیز همراه بوده اند،نداده است.پس به ناچار بخشی از حالات آن به صورتی معتدل تر در چهارمضراب متجلی شده است.پس از انقلاب مشروطه و عمومی تر شدن اجراهای موسیقی، تنوع و تعداد قطعات ضربی مانند تصنیف ها و چهارمضراب ها برای جلب مخاطبین اکثرا غیر متخصص افزایش یافت.چهارمضراب نیز با ورود موسیقی غربی از آن تاثیر پذیرفت و با سریع شدن ضرب آهنگ زندگی و ورود تکنولوژی های جدید سرعت گرفت و بر پیچیدگی هایش افزوده شد.تاسیس رادیو به ناگهان مخاطبین موسیقی را چندین و چند برابر کرد آن هم مخاطبینی عام،این بود که مجددا اهمیت چهارمضراب در برابر بخش های با متر آزاد بیشتر شد،تا حدی که در دهه های سی و چهل مجددا به همان رنگ های اولیه بسیار نزدیک گشت.با تغییر شرایط اجتماعی در دهه پنجاه و نیازهای جامعه بویژه در بین نسل جوان،حالت های تغزلی ایجاد شده در موسیقی ایرانی و به تبع آن چهارمضراب جای خود را به حرکت،شور و حرارت داد و که جو حاصل از جریان انقلاب بر آن بی تاثیر نبود.
این عوامل به اضافه ی عوامل ریز و درشت دیگری که حتما وجود داشته است،چنان تنوع و تکثری در یک گونه ی موسیقایی مانند چهارمضراب ایجاد کرده است که امروزه رسیدن به نتایج مشخص و قطعی را برای پژوهشگر موسیقی،غیر ممکن می نماید.شاید بهتر باشد که چهارمضراب ها ابتدا بر اساس زمان تفکیک و سپس بررسی شوند.به دلیل همین پیچیدگی هاست که نمی توانیم به چهارمضراب «فرم» به معنایی که در موسیقی کلاسیک غرب وجود دارد،اطلاق کنیم.چرا که ساختار ثابتی به عنوان یک اصل نمی توان در نظر گرفت که در اکثریت این قطعات و در زمان های مختلف ثابت باشد.شنونده ی اندکی آگاه از موسیقی ایرانی با شنیدن همان چند میزان اول می تواند چهارمضراب بودن یا نبودن قطعه را از روی تمپو و الگوهای ریتمیک و ملودیک آن تعیین کند.این در حالی است که ما برای پی بردن به فرم یک قطعه در موسیقی غربی باید تمامی آن را تا انتها بشنویم .به همین دلایل است که شاید بهتر باشد همان گونه که «الازونیس»نیز بیان کرده آن را مانند «فوگ»فرم در نظر نگیریم.
پی نوشت:
۱- دورینگ،ژان _سنت و تحول در موسیقی ایرانی_توس،چاپ اول ۱۳۸۳
منبع: You can see links before reply
فرصت الدوله در تعریفی که از چهار مضراب ارایه می دهد اشاره ای به چگونگی آن نمی کند و تنها آن را نوعی آهنگ موسیقی توصیف می کند که نوازنده ساز در دستگاه های مختلف می نوازد تا آواز خوان برای خواندن مهیا شود.
چهار مضراب در موسیقی کلاسیک ایرانی با توجه به تعاریف موجود و از نمونه های قدیمی که امروزه در دست است،دارای خصوصیات زیر است:قطعه ای ضربی با تمپوی بالا و زمان کوتاه که به صورت تکنوازی و بدون همراهی تنبک و معمولا در ابتدای اجرای موسیقی نواخته می شود.ملودی چهار مضراب اکثرا ساده و بر اساس پایه ای که الگوی بسط و گسترش آن قطعه است جریان می یابد.ریتم بیشتر به صورت دو ضربی ترکیبی و گاهی نیز سه ضربی بوده است.
آداب اجرا
طبیعتا چهار مضراب به سبب خصوصیاتی چون ضربی بودن و تمپوی بالا،بهترین شروع در مجالس به شمار می رفته است چرا که علاوه بر جلب توجه حاضرین و دعوت آنها به سکوت و گوش فرا دادن به موسیقی،با اشاره به درجات مهم مقام مورد نظر،آنها را باگوش و ذهن شنوندگان یا خواننده احتمالی آشنا کرده و به قول مولف بحورالالحان،خواننده را برای خواندن مهیا می کرده است.چهار مضرابها گاهی نیز در بین اجرا و معمولا در محدوده ی گوشه های مهم هر دستگاه یا حتی در آخر اجرا(1) نیز دیده می شوند.از دیدگاه جزیی تر نیز چهار مضرابها گاهی قبل،گاهی در میان و گاهی پس از گوشه مربوطه نواخته می شوند.
در اکثر تعاریف چهار مضراب را قطعه ای برای ساز تنها ذکر کرده اند و این در حالی است که امروزه تنظیم چهار مضراب برای گروه بسیار معمول است به طوری که حتی بعد از جریان «مرکز حفظ و اشاعه» و «چاووش» که بازگشتی به موسیقی قدیم ایران رخ داد،شیوه گروه نوازی چهار مضرابها باقی ماند.عدم همراهی تنبک با چهار مضراب نیز تنها به شیوه نوازندگی قدما باز می گردد و در دوره های بعد این امر کاملا معمول است.
هرچند استفاده از واژه مضراب در نام این قطعات ویژگی آن را برای سازهای مضرابی به ذهن متبادر می سازد ولی در حال حاضر ساخت و اجرای چهار مضراب در تمامی سازهای کمانی و بادی مانند کمانچه،ویولون و نی امری رایج به شمار می رود.«ژان دورینگ»بدعت اجرای چهار مضراب با نی را به استاد«حسن کسایی» منتسب دانسته است.
در ردیف های قدیمی تر چهار مضرابها معمولا دارای ساختمان ساده ای هستند که ملودی در آنها بر اساس یک پایه عموما کوتاه و ساده بسط و گسترش می یابد که بیشتر نقش معرفی فضای مدال دستگاه یا گوشه مربوطه را بر عهده دارد.نقش «ملودی-مدل» های مرسوم ردیف در ملودی این قطعات کمرنگ است و ساختار ساده و مشخص آنها امکان بداهه پردازی را محدود می سازد.در چهار مضرابهای این دوره نتهای کشیده و ریز که در اجرای آواز ها بسیار متداول است دیده نمی شود،از دراب،تکیه و یا سر مضرابها کمتر استفاده می شود.نوانس ها اهمیت ندارد و تاکید ها به صورت آکسان بیشتر بر روی نت های ملودیک(2) دیده می شود.از سکوت نیز کمتر و تنها به صورت مکث های کوتاه در آخر جملات استفاده می شود.
با توجه به چهار مضرابهای موجود در ردیف های مختلف و آثاری که از نوازندگان معتبر آن دوران مانند «حبیب سماعی» یا «درویش خان» و سپس «ابوالحسن صبا» روایت شده این گونه به نظر می رسد که شیوه چهار مضراب هایی که در مجالس و به عنوان اجرای زنده نواخته می شده در آن زمان هم با آنچه که در ردیف و بیشتر با تکیه بر جنبه آموزشی آن ارایه می شده است تفاوتهایی داشته و معمولا از تنوع و زمان بیشتری برخوردار بوده است که این موضوع با توجه به اهمیت مقوله بداهه نوازی در موسیقی ایران چندان دور از ذهن به نظر نمی رسد.
از اوایل قرن حاضر که موسیقی ایرانی تا حدودی از موسیقی کلاسیک غرب متاثر می شود و از تئوری های آن بهره می جوید،استفاده از شیوه های گسترش ملودی این موسیقی در ساخت چهارمضرابها نیز دیده می شود و به همین دلیل نیز بعضی پایه ها نقش تم را برای گسترش بازی می کنند و از حالت یک موتیف ساده ریتمیک که در دوره قبل رایج بود به جمله ای ملودیک بدل می شوند.همچنین در این شیوه به مانند موسیقی کلاسیک اروپا،اکثر قطعات از قبل توسط موسیقی دانان آهنگسازی و مکتوب می شود،لذا در هنگام اجرا بداهه پردازی نقش چندانی نمی یابد.
بالا رفتن تنوع ملودیک،ریتمیک و دینامیک(نوانسها)،اهمیت بیشتر ملودی تیپ های ردیف در جمله پردازی،به کار بردن میزان نماهایی مانند دو چهارم که قبلا معمول نبوده است،استفاده کامل از محدوده های صوتی مختلف هر ساز،استفاده از فواصل منفصل و پرش های غیر معمول در شیوه های قدیمی تر،استفاده از دو یا چند پایه در طول یک قطعه و استفاده از نتهای کشیده و ریز،تکیه ها،سرمضرابها،نتهای دوبل و تکنیکهایی چون آرپژ و پاساژ از جمله خصوصیات این چهار مضرابها هستند که اکثرا برای اجرا توانایی تکنیکی بالایی را می طلبند.با این که به نوعی «علینقی وزیری» پرچم دار این شیوه از موسیقی ایرانی محسوب مس شود ولی در زمینه چهار مضراب،«فرامرز پایور» را می توان شاخص ترین چهره دانست.
در شیوه نوازندگانی چون «جلیل شهناز»،«لطف اله مجد»،«فرهنگ شریف»،«رضا ورزنده»،«احمد عبادی» و بسیاری از نوازندگان رادیو در دهه های 20 الی 40 خورشیدی،بداهه رنگ بسیار پر قوتی می یابد و معمولا تکنوازی ها یا همنوازی ها به بداهه نوازی در قالب قطعات چهار مضراب مانند،حول یک یا چند پایه تبدیل می شود که مدت زمان تقریبا زیادی را به خود اختصاص می دهد.ویژگیهای دیگر چهار مضراب در این شیوه را می توان به شرح زیر بیان کرد:
اهمیت دادن به زیبایی ملودی ها در فضای مدال مربوطه،فارغ از الگوهای ملودیک ردیف - استفاده ی بیشتر از گوشه های اصلی و مدال ردیف - تمپوی معمولا پایین تر به نسبت دوره های پیشین – انتخاب سازهای پر طنین و حجیم تر و یا استفاده از تمهیداتی چون خالی کردن زیر ساز سنتور یا به کارگیری دستگاه های صدابرداری برای ایجاد طنین بیشتر یا اکو – فضاسازی با استفاده از صداهای واخوان و کوک های نا معمول به ویژه در ساز تار – استفاده از تکنیکهایی چون مالش ها یا تغییر محل مضراب در تار و آرشه در ویولون،همچنین استفاده از نمدهای کلفت در سر مضرابهای سنتور یا فشار دادن سیم ها و.....
پی نوشت ها:
1-هرمزی،سعید-ردیف سه تار،آواز افشاری-موسسه ماهور دی 1377
2-در چهار مضرابها معمولا نت یا نتهایی ثابت می مانند که در حکم واخوان(پدال) محسوب می شوند و تنها نتهایی که در طول قطعه تغییر می کنند نقش ملودیک دارند.نتهای ملودیک بیشتر بر روی ضربهای اصلی قرار می گیرند.
مدت زمان و فراوانی:
چهارمضرابهای قدیمی و به ویژه نمونه های موجود در ردیف معمولا کوتاه هستند و بندرت از یک دقیقه تجاوز می کنند، ولی با گذشت زمان بتدریج چهارمضرابها زمان بیشتری را به خود اختصاص داده اند، به طوری که پس از ظهور رادیو بخش عمده اجراهای بدون کلام را چهارمضرابهایی طولانی تشکیل می دادند.هرچند زمان چهارمضرابها پس از دهه پنجاه خورشیدی و بازگشتی که در آن زمان به سوی موسیقی قدیم رخ داد،کوتاه تر شد ولی هیچگاه به صورت اولیه خود بازنگشت.
تعداد چهارمضرابها با زمان آنها رابطه مستقیم دارد،یعنی هرچه به زمان حال نزدیک می شویم با افزایش اهمیت چهارمضرابها،تعداد آنها نیز افزایش می یابد.دورینگ عقیده دارد:« در قدیم فقط نوا،راست پنجگاه،همایون و سه گاه با یک چهارمضراب شروع می شدند.اما از اواخر قرن سیزدهم(اوایل قرن بیستم میلادی) استادان آن را بر دستگاهای دیگر هم افزودند.»(۱)این در حالی است که در ردیف «میرزاعبداله» که خود دورینگ نیز آن را نت نویسی کرده است راست پنجگاه با چهار مضراب آغاز نمی شود و از طرفی دیگر فرصت شیرازی در جداولی مشتمل بر اسامی ردیف که به نقل از دکتر «مهدی صلحی»(منتظم الحکما) در کتاب بحورالالحان آورده است،علاوه بر چهار مورد فوق شروع چهارگاه را نیز با چهارمضراب ذکر می کند.در این کتاب همچنین برای شور یک چهارمضراب عنوان شده که پس از اجرای گوشه«صفا» نواخته می شده است،همان گونه که امروز در ردیف «موسی معروفی» دیده می شود.
در ردیف میرزا عبداله به روایت «نورعلی خان برومند»، شش چهار مضراب نام برده شده که عبارتند از: نوا،همایون،سه گاه،حصار چهارگاه،دلکش و باوی.در روایت«علی اکبر شهنازی» از ردیف پدرش «میرزا حسینقلی»،دوازده چهارمضراب اکثرا کوتاه دیده می شود:نوا،راست پنجگاه،همایون،بیات ترک،بیات اصفهان،عشاق دشتی،عشاق بیات کرد،حصار سه گاه،حصار چهارگاه،دلکش،حجاز و عزال.تفاوت تعداد چهارمضرابها در ردیف این دو برادر با وجود هم زمانی نسبی به قطعات چهارمضراب مانند کوتاهی مربوط می شود که در ردیف میرزا عبداله در بین قسمتهای آوازی و بدون ذکر نام آمده است و در شمارش فوق لحاظ نشده است.
موسی معروفی نیز که خود از شاگردان درویش خان بوده است در ردیف مفصلی که از مجموع ردیف های میرزا عبداله و آقا حسینقلی و منطبق بر ردیف روایت شده توسط «مهدیقلی هدایت» گردآوری کرده است،پانزده چهارمضراب ذکر می کند.در این ردیف سه چهار مضراب در هرکدام از دستگاههای شور و ماهور و دو چهار مضراب در دستگاههای چهارگاه،همایون و راست پنجگاه روایت شده و دستگاه نوا،آواز دشتی و آواز بیات کرد هرکدام یک چهارمضراب را به خود اختصاص داده اند.
ابوالحسن صبا در ردیف های سنتور خود نوزده چهارمضراب آورده است.در این ردیف تمامی هفت دستگاه و چهار آواز موجود در محدوده ی درآمد،خود حداقل دارای یک چهارمضراب هستند و در این میان برای راست پنجگاه،دو چهارمضراب به طور متوالی ذکر شده است.علاوه بر این،چهارمضراب های مخالف سه گاه،بیات ترک،شکسته ی بیات ترک،حجاز،عشاق دشتی،عشاق نوا و حصار چهارگاه نیز در این ردیف دیده می شوند.
چهارمضراب در مرور زمان:
مهم ترین موضوعی که با بررسی چهارمضراب در مرور زمان به دست می آید،تغییرات بسیاری است که در چگونگی چهارمضراب ها طی صد الی صد و پنجاه سال اخیر روی داده است.این تغییر و تحولات که شاید بتوان به نوعی آن را تکامل نیز نامید،تمامی جنبه های موسیقایی و اجتماعی را در بر می گیرد.چهار مضراب های قدیمی چنان که از ردیف های موجود بر می آید کوتاه تر، کم اهمیت تر و بنابراین کم تعداد تر بوده اند.در عوض رنگ های مفصلی در ردیف دیده می شود که امروزه تقریبا به ورطه ی فراموشی سپرده شده و وظیفه ی پر کردن بخشی از این جای خالی به چهارمضراب محول شده است.از نظر اجتماعی شاید بتوان این روند را با خروج موسیقی از دربارها و به میان اجتماع آمدن آن مرتبط دانست.یعنی در وهله اول محدودیت ها و ممنوعیت های اجتماعی و مذهبی در آن دوران مجال اجرا به این رنگ های طولانی که در دربارها،معمولا با رقص نیز همراه بوده اند،نداده است.پس به ناچار بخشی از حالات آن به صورتی معتدل تر در چهارمضراب متجلی شده است.پس از انقلاب مشروطه و عمومی تر شدن اجراهای موسیقی، تنوع و تعداد قطعات ضربی مانند تصنیف ها و چهارمضراب ها برای جلب مخاطبین اکثرا غیر متخصص افزایش یافت.چهارمضراب نیز با ورود موسیقی غربی از آن تاثیر پذیرفت و با سریع شدن ضرب آهنگ زندگی و ورود تکنولوژی های جدید سرعت گرفت و بر پیچیدگی هایش افزوده شد.تاسیس رادیو به ناگهان مخاطبین موسیقی را چندین و چند برابر کرد آن هم مخاطبینی عام،این بود که مجددا اهمیت چهارمضراب در برابر بخش های با متر آزاد بیشتر شد،تا حدی که در دهه های سی و چهل مجددا به همان رنگ های اولیه بسیار نزدیک گشت.با تغییر شرایط اجتماعی در دهه پنجاه و نیازهای جامعه بویژه در بین نسل جوان،حالت های تغزلی ایجاد شده در موسیقی ایرانی و به تبع آن چهارمضراب جای خود را به حرکت،شور و حرارت داد و که جو حاصل از جریان انقلاب بر آن بی تاثیر نبود.
این عوامل به اضافه ی عوامل ریز و درشت دیگری که حتما وجود داشته است،چنان تنوع و تکثری در یک گونه ی موسیقایی مانند چهارمضراب ایجاد کرده است که امروزه رسیدن به نتایج مشخص و قطعی را برای پژوهشگر موسیقی،غیر ممکن می نماید.شاید بهتر باشد که چهارمضراب ها ابتدا بر اساس زمان تفکیک و سپس بررسی شوند.به دلیل همین پیچیدگی هاست که نمی توانیم به چهارمضراب «فرم» به معنایی که در موسیقی کلاسیک غرب وجود دارد،اطلاق کنیم.چرا که ساختار ثابتی به عنوان یک اصل نمی توان در نظر گرفت که در اکثریت این قطعات و در زمان های مختلف ثابت باشد.شنونده ی اندکی آگاه از موسیقی ایرانی با شنیدن همان چند میزان اول می تواند چهارمضراب بودن یا نبودن قطعه را از روی تمپو و الگوهای ریتمیک و ملودیک آن تعیین کند.این در حالی است که ما برای پی بردن به فرم یک قطعه در موسیقی غربی باید تمامی آن را تا انتها بشنویم .به همین دلایل است که شاید بهتر باشد همان گونه که «الازونیس»نیز بیان کرده آن را مانند «فوگ»فرم در نظر نگیریم.
پی نوشت:
۱- دورینگ،ژان _سنت و تحول در موسیقی ایرانی_توس،چاپ اول ۱۳۸۳
منبع: You can see links before reply