چگونه گوشه ها را بشناسيم ؟

چگونه گوشه ها را بشناسيم ؟
اين پرسش بسياري از نو هنرآموزان است که چگونه مي توان گوشه ها را از همديگر باز شناخت ؟
اصولا مي توان گوشه را به سه دسته تقسيم کرد :
1- گوشه هاي اصلي : که بر يک نت ويژه تاکيد مي کنند .
از آنجا که گام هر دستگاهي طبيعتا از هفت نت تشکيل مي شود هر دستگاهي مي تواند داراي هفت گوشه اصلي نيز باشد که هميشه اولين گوشه را که تاکيد بر اولين نت گام ميکند را " درآمد " مي نامند و گوشه هاي ديگر را گذشتگان بر اساسي که علت بسياري از آنها متاسفانه امروزه بر ما نامعلوم است نامگذاري کرده اند . براي مثال نت دوم گام ماهور گوشه " داد " ناميده شده است .
ولي البته جاي بعضي گوشه ها نيز مانند جدول تناوبي مندليف که نخست بسياري از خانه هاي آن خالي بود و سپس کشف شد اکنون خالي است براي نمونه استاد وزيري براي نت دوم گام چهارگاه گوشه اي اختراع کرده اند ( نقل قول و اجرا از آقاي کيوان ساکت در برنامه نيستان راديو فرهنگ )
وبژگي گوشه هاي اصلي اين است که خود داراي گوشه هاي فرعي مي باشند مثلا :
گوشه چکاوک در همايون شامل ني داوود، گوشه حجار در ابو عطا شامل چهار پاره
2- گوشه هاي مرکب نوازي :
از اين گوشه ها براي تغيير دستگاه استفاده ميشود ، مانند :
گوشه دلکش در ماهور براي رفتن به شور
گوشه شکسته در ماهور و بيات ترک براي رفتن به افشاري
گوشه راک در ماهور براي رفتن به بيات اصفهان
گوشه عشاق در اصفهان براي رفتن به شور
3- گوشه هاي ريتميک :
اين گوشه ها خود بر دو نوع هستند :
الف - گوشه هائي که داراي ساختار ملوديک و ريتم هستند و مي توان آنها را در غالب بسياري از دستگاهها و گوشه هاي اصلي ديگر اجرا کرد مانند گوشه هاي : کرشمه و چهار پاره و زنگوله و مثنوي و ساقي نامه و عراق و ...
ب ? گوشه هائي که داراي ريتم هستند ولي فقط در يک دستگاه و گوشه خاص اجرا مي شوند ، مانند : رامکلي در ابوعطا ، ليلي مجنون و بختياري در همايون ، سوز و گداز در اصفهان ، شهابي و مهرباني در بيات ترک و ...
1- گوشه كرشمه :
بطور ساده اين گوشه داراي وزن شعري " مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات " است
که مثلا اين اشعار را ميتوان براي آن در نظر گرفت :
کهن شود همه کس را به روزگار ارادت
مگر مرا که همان مهر اول است و زبادت

چو بشنوي سخن اهل دل مگو که خطاست
سخن شناس نئي دلبرا خطا اينجاست
که ميتوان آن را در همه دستگاه ها و همه گوشه ها اجرا کرد.
منبع : سارا شعر

سلام
ممنون از مطلبی که اشاره کردید ، راستش من خودم هم در این مورد دچار مشکل شده بودم که وقتی این مطلبو خوندم خوب تا حدی مشکل برام حل شد و فکر کردم میتونه برای بقیه دوستانی که همانند من گیج شده اند مورد استفاده قرار بگیره!
اما از ایرادهای و تناقض های ان کاملا بی اطلاع هستم و اگر مورد خاصی هست که میتونه در این مورد به من و دوستان دیگر کمک کنه خوشحال میشم بدونم!
ارادتمند شما،
ترانه

ام‌م، بالاخره بودن همچو چیزی از نبودنش بهتره، و از این بابت جای تشکر فراوون داره. اما یه چیزایی جدی‌اند، و مخصوصاً وقتی با کسایی طرفیم که اولین برخوردا رو با ردیف دارن، باید جدی‌تر گرفته بشن:

- این، در بهترین شرایط، یه‌جور طبقه‌بندی گوشه‌هاست؛ نه روش شناختنشون.

- به‌نظر می‌آد که بخش قابل توجهی از این تقسیم، مبتنی بر سیستم مودال‌ه، و فکر می‌کنم بدیهی‌ه که ضعفای طبیعی «تعمیم افراطی» یه تجرید خاص از یه وجه خاص یک «کل» مشخص رو هم داره. احتمالاً درست باشه که گوشهٔ داد (دقیقاً، یعنی اون دنباله از صداها که به عنوان «گوشهٔ داد» روایت شده) تأکیدی روی نت دوم داره؛ ولی اصلاً از این خبرا نیست که هرچی به هر نحوی روی نت دوم ایستاد به‌ش بگیم «گوشهٔ داد». گوشهٔ داد به‌هرحال یه قطعه‌ای‌ه با مشخصات مودال و ملودیک خودش، و فقط وقتی یه صورت «کل» مجرد رو (به عنوان «دستگاه ماهور») «فرض کنیم» و یه تعریف مشخص از شیوهٔ تجرید چیزی که به‌ش می‌گین «گام ماهور» به‌دست بدین، این اتفاق می‌افته که «نت اصلی» [که معلوم نیست چی‌ه ـــ شاید نتی که بیشترین تأکید در اولین زنجیره‌های گوشهٔ داد روی اون‌ه] در گوشهٔ داد همون «نت دوم گام ماهور»ه. نامعلوم بودن دلیل نامگذاری گوشهٔ داد هم همون‌قدر اسف‌انگیزه که نامعلوم بودن دلیل نامگذاری «دخترک ژولیده» و نه بیشتر: گوشهٔ داد، یه قطعه‌ست که من تئوریسین دارم می‌گم «می‌شه» با یه تلقی خاص از یه مقولهٔ خاصش، تو یه‌جای خاصی از یه دنباله‌ای گذاشتش. اون طفلکی که این رو ساخته آخه از کجا می‌دونسته که بالاخره چه بلایی سرش می‌آد؟!

- مسئله‌ای که انگار اون‌قدر بدیهی‌ه که به‌راحتی گم‌وگورش می‌کنیم، این‌ه که ردیف یه چیزی‌ه که «هست»، و «همین‌ه که هست». گفتن این که «جای یه گوشه‌‌هایی خالی‌ه چون یه نت‌هایی از یه گامهایی هستن که شاهد گوشه‌ای نیستن»، حتی اگه بپذیریم که مدل «گام» مدل خوبی‌ه و بپذیریم که همچو چیزی به همون شکل کلاسیکش تو موسیقی سنتی معنا داره، خیلی شبیه این‌ه که یکی بیاد بگه «ببینید! ما بین فارسی‌زبانها زن و مرد داریم، ولی ضمیرهای زبان فارسی جنس ندارن. پس باید ...» و تازه شاهد هم بیاره که مثلاً عربی این‌جوره، و اصلاً هم فکر نکنه که چرا درحالی‌که زبان پهلوی مذکر و مؤنث داشته، فارسی نداره (یا الانش، چرا آلمانی و فرانسوی دارن ولی انگلیسی نداره یا چه‌می‌دونم چی). مثل این‌ه که بگیم بالای خونهٔ من آسمون‌ه، ولی جای یه هواپیما توش خالی‌ه. جالب‌ه که چنان مسحور تئوری‌مون می‌شیم که یادمون می‌ره که این تئوری بافته شده برای این که یه چیز «موجود» رو توصیف کنه، و ملاک درست بودن یا غلط بودنش چیزی نیست جز انطباق یا عدم انطباق بر اون «موجود». نظریهٔ هواشناسانه‌ای که می‌گه فلان روز باید فلان جا بارون بیاد، درست‌ه اگه همون فلان روز همون فلان جا بارون بیاد. اگه بارون نیومد، نظریه مشکل داره، و مشکلش با دوش باز کردن رو فلان جا در فلان روز حل نمی‌شه! مثال جدول تناوبی هم فقط از دور خوش است: اونجا، آقاهه یه مدلی برای طبقه‌بندی داده که معقول بوده و در حد اون چیزایی که تا اون وقت شناخته شده بودن اصولاً درست کار می‌کرده، و تازه نسخهٔ اصلی‌ش هم این نیست که الان می‌بینیم و خوب، بعدها شواهدی پیدا شد که اون تئوری به‌اندازهٔ کافی قابلیت تعمیم داره (و البته استاد مندلیف عنصر اختراع نکرد که جدول پر کنه!). به‌علاوه، اون دو سطری که پایین جدول جدا می‌شن رو ندیده نگیرین!

- این که کدوم گوشه‌ها اصلی‌ن و کدوما فرعی، از اون داستاناست که علی‌القاعده، بدون داشتن مبنای نظری به‌دردبخور و درست و درمون نمی‌شه درباره‌ش حرف زد. احتمالاً، چهارتا گوشهٔ «چهارگوشه» یا تیکه‌های شهرآشوب رو بشه «فرعی» حساب کرد؛ ولی فرع «حجاز» حساب آوردن گوشه‌ای مثل «چهارپاره» که شخصیت ملودیک کاملاً مشخص داره، احتمالاً فقط داره می‌گه که فقط و فقط به مودالیتی نگاه می‌کنیم و همین، و حجاز رو نمایندهٔ مودالیتی می‌گیریم و همین. المنت‌لله، انگار که موسیقی‌مون هم مقامی شد و رفت پی کارش!

- اون تقسیم «ریتمیک‌ها» رو اصولاً درموردش حرف نمی‌زنم. این، از اون داستاناست که بدجوری سر دراز دارد! فقط، یادآوری می‌کنم که اون «می‌شه» و «نمی‌شه»ها، تابع «وضع موجود» ردیف‌ن. اگه نه، دلیلی نداره که مثلاً مهربانی رو تو ماهور نزنیم! به‌علاوه، من «ریتم» مثنوی رو هم نمی‌فهمم. احتمالاً، منظور یه جورایی «وزن عروضی» خاص‌ه و نه «ریتم»، و فکر می‌کنم که بدیهی‌ه که این دو مقوله بدجوری باهم فرق دارن.

- این البته حقیقتی‌ه که گوشه‌هایی داریم که [یه‌بخشی از] کارشون [انگار] تغییر فضای مودال (یا حتی تغییر فضای تونال)ه؛ ولی به صرف شباهت «فضای مودال» لزوماً به بخش مشخص دیگه‌ای از ردیف نمی‌ریم. محض نمونه، «راک» (یا «عراق») در ماهور لزوماً نمی‌ره به «اصفهان» ـــ هرچند که [در بخشهایی از راک‌ها] مودالیتی مشترک دارند و درنتیجه، اگه بخوایم از ماهور بریم به اصفهان، احتمالاً راک‌ها «مسیر» خوبی باشن. اگه ردیف آوازی نشنیده باشیم، احتمالاً «یادگار دوست» که شنیدیم؛ نه؟

این که یه‌وقتایی مبتنی بر تجرید خاصی از یک «امرواقع» بحث کنیم، البته کاری‌ه برا خودش و شاید چندان هم بد نباشه (مثلاً، وقت رانندگی، کمترمون می‌دونیم که «موتور ماشین» چه‌جوری کار می‌کنه). اما تغییر «امر واقع» برای این که تئوری درست در بیاد، از اون کاراست که سخت بشه توجیهش کرد.

ببخشید که «تند» شد. یاد این افتادم که سال 74، خودم به حضراتی خوردم که خیلی ساده، می‌تونستن مثالایی بیارن که ترتیب هرچی که من از تئوری [آقای پایور] و مایه‌شناسی [آقای خالقی] و آوازشناسی [آقای وزیری] خونده بودم رو به‌راحتی بده، و بدتر این که اینا رو از تو همون «ردیف» در می‌آوردن که من دست‌کم دوبار زده بودم! از شکست روحی[!] که بگذریم، از همون آدما یاد گرفتم که کجای داستان مشکل داره، و یاد گرفتم که تو هر مورد ناهمخوانی، فکر کنم که چه چیزی ممکن‌ه اشتباه شده باشه. بعدتر، سال 78، تحت تأثیر حضرات شاگرد آقای برومند (آقای لطفی، آقای طلایی، آقای علیزاده و آقای کیانی) یه کلاس «مبانی نظری موسیقی سنتی» راه انداخته بودم که آدماش همه بچه‌های هم‌دانشگاهی‌ای بودن که خودشون ساز می‌زدن، و قرار بود تو ترم بعد درس بدن و بنا این بود که من فقط ناظر بحثا باشم. از جلسهٔ دوم و سوم، دراومد که رفقا هیچ‌وقت موضوع رو جدی نگرفته‌ن که خودشون «فکر» کنن و تحلیل و نقد، و فقط تحت تأثیر کتابای هنرستان و اون حول‌وحوش، به «قال وزیری» بسنده می‌کنن. دیوانه شدم تا دونه‌دونه مصداق از ردیف دربیارم که بابا، حالا این تئوری هرقدر هم داعی و مرید داشته باشه، به چه دردی می‌خوره اگه وضع موجود رو درست توصیف نکنه؟

باز هم معذرت می‌خوام؛ اما فکر می‌کنم که بهتره کسی به روز «من سال 74» نیفته!

واقعا ممنون بردیا جان ، من که همیشه از همه اطلاعات جالبتون لذت میبرم!

با سلام
ترانه عزیز
در ادامه بحث شما یه متنی رو به نقل از استاد لطفی در مورد بحثمون میزارم
نوشته شده در ششمین و هفتمین کتاب سال شیدا،شناخت سیستم دستگاهی ردیف،ص 120-124
البته یه مقدار خلاصه اش کردم .
تقریبا بحثش همون مبحث شماست اما یه مقدار کامل تر




موسیقی ردیفی قائم به سیستم دستگاهی است.یعنی مدار اصلی دستگاه مورد نظر،از مایه های مشخص که بیان کننده ی کمیت و کیفیت آن است حکایت میکند،که از طریق دانگ اول دستگاه که محل اجرای درآمد هاست،حاصل می آید.مدار اولیه که دانگ اول نامیده میشود ،به وسیله یک دانگ دیگر که دانگ دوم نامیده میشودتکمیل شده و یک دوره کامل ردیف محور اصلی به وجود می آورد.
این دور کامل گاهیبه صورت دو دانگ چسبیده که بین آنها انفصالی نیست،به وجود می آید و گاهی به وسیله ی یک پرده ی طنینی که همان تن غربی است جدا میشود.
................
..........................
.......................................
.................................................. ...

موسیقی رسمی دستگاهی ما از چهارنوع گوشه یا مدار فرعی تشکیل شده که به ترتیب عبارتند از:

1-نوع اول گوشه های مدار اصلی دستگاه:فواصل این گوشه ها تغییر نمیکند.مانند داد خسروانی، فیلی، زیر افکن، خاوران، طرب انگیز و ...که هر یک به ردیف پشت سر هم مورد استفاده قرار میگیرند.
.....................
...........................
..................................
.........................................
2-نوع دوم گوشه های مدار فرعی دستگاه:
این گوشه ها با تعویض یک یا دو نغمه،مایه ی خود را تغییر میدهند.مانند گوشه ی شکسته در ماهورکه mi طبیعی ماهور do را به mi کمتر یا کرن تبدیل میکند.
طول ماندگاری در این گوشه ها بیشتر از گوشه های مدار اصلی است و به همین خاطر در ردیف مفصل تر هستند.پس از پایان این گوشه ها نوازنده یا خواننده مجبور است به خاطر رعایت سنت موسیقی دستگاهی ،یه محور اصلی که همان مختصات اصلی دستگاه در آن نهفته است برگردد.
در دستگاه ماهور گوشه های شکسته،دلکش،عراق،آشورآوند، راک از عمده ترین گوشه ها محسوب میشوند.

3-نوع سوم گوشه های ضربی:
این گوشه ها بیشتر پایه ی ریتمیک یا ضربی دارند. که از وزن شعر گرفته شده والبته گاهی هم سازیست.مانند گوشه های کرشمه،نصیر خانی،چهارپاره، نیشابورک در دستگاه ماهور
باید اشاره کرد این گوشه های ضربی ادواری یا غیر ضربی ادواری(غیر ضرب ادواری یعنی ضرب دارد اما میشود آنها را زیاد یا کم کرد مثل گوشه چهار پاره در دستگاه ماهور)در موسیقی ما زیاد معمول استبیشتر این گوشه ها را با دوبیتی یا رباعی یا مسمط یا مخمس و از این قبیل به اجرا در می آمدند.

4-نوع چهارم گوشه های تزیینی و کوچک:
این گوشه ها تنها یک ملودی مدل دارند که ما به آن حالت میگوییم.حالت گاهی میتواند گوشه ی اصلی را به کیفیت نوینی تبدیل کند.در موسیقی شرقی اساس بر کیفیت است نه کمیت و این گوشه های کوچک گاهی نقش حساسی در بیان هنری دارند.مثلا گوشه ی حزین شور یا سه گاه یا چهارگاه که یک مدل ریتمیک کوچک دارد ودر خیلی از دستگاه ها مورد استفاده قرار میگیرد.
.............
....................
..............................
...................................

و.........

دوستان سلام.
یه سوال نظرتون راجع به کتاب گامهای گمشده ی استاد حنانه چیه؟
اون هم تو مایه های قالب کردن یک لباس تنگ به تن عروس چاقه؟

حمیدرضا جان مگر بحث ما در اینجا به سمت نحوه ی تحلیل ردیف و در نهایت رسیدن به یک نظام تئوریک که توان تبیین جامع و کامل ردیف موسیقی ما رو داشته باشه حرکت نکرد؟مگر بحث بر سر تئوری موسیقی ایرانی نیست؟
من با تفکرات استاد حنانه کاری ندارم و نظر دوستان رو راجع به مطالب مطرح شده و نحوه ی تحلیل و استدلال استاد حنانه در این کتاب و تلاش ایشون در یافتن راهی برای نظام دادن به سیستم تئوریک و تحلیلی برای دستگاهای موسیقی ایرانی جویا شدم؟
سوال منظور از قبل و بعد این جریان که فرمودید اشاره به کدام جریان است؟ بنده با عرض پوزش متوجه نشدم.
اما در مورد علایم فکر نمی کنم این مساله چیزی از ارزشهای تلاش ایشون برای ادامه ی راه کسانی که سعی در تدوین و تبیین تئوریک موسیقی ایرانی داشته اند کم بکند به هر حال علامت یک قرار داد است و اون زمان فکر می کنم هنوز توافقی جمعی شاید بر سر علایم نبوده(البته نمی دونم !گفتم شاید) ولی در کل به نظر من زیاد مهم نیست. و اما اینکه کارهای ایشون تمپره شده است فکر می کنم در موضوعیت این کتاب نیست.
اما به هر روی سوال من این است که به نظر شما آیا اساسا تلاش برای یافتن یک سیستم نظام یافته تئوریک برای موسیقی ایرانی آیا کار درستیست یا نه؟

خوب برادر، چرا متنت رو برمی‌داری؟ بذار باشه، فوقش هم درست نباشه! دیگه از حرفای من که بدتر نمی‌شه که!

دربارهٔ «گامهای گمشده»، سالها از آخرین باری که من خوندمش می‌گذره و جزئیات یادم نیست؛ اما خاطراتم این‌ه که بیشتر از تحلیل مودال نبود (یه‌چیزایی در این مایه یادم می‌آد که می‌گفتن که شور می‌زده‌ن روی پیانو و روی درجه‌‌های مختلف که می‌ایستادن، آقای قوامی مایه‌های مختلف می‌خونده‌ن، ولی یادم نیست که این رو تو کتاب دیدم یا تو مصاحبه‌ای که باهاشون کرده بودن دربارهٔ فکر تدوین همچو کتابی گفته بودن). اگه «پایه» وجود داشته باشه و فکر کنیم که لازم‌ه، خوب، می‌تونیم بشینیم و جدی بخونیمش.

نظریه‌های مودال چیزی از جنس لباس تنگ برای عروس چاق نیستن. تصادفاً، مدعی‌م که اینها لباسهای گشادی هستن برای عروس لاغر! می‌گم که مشکل تحلیل مودال صرف، این‌ه که هرچند ممکن‌ه «جامع» بشه، نمی‌تونه «مانع» باشه و درنتیجه، فقط بخشی از داستان رو راست می‌گن و ممکن‌ه چیزایی رو «مجاز» بشمرن که واقعاً وجود ندارن. برای همهٔ ما عادی‌ه که «بن مضارع» رو بگیریم و یه «ش» ته‌ش اضافه کنیم و مثلاً «بینش» و «روش» و «نگرش» بسازیم؛ نه؟ اما مثلاً «شنوش» نداریم! این که نداریم، چندان «چرا» نداره. زبان فارسی این‌طوری بسط پیدا کرده و فارسی‌زبانها فعلاً معتقد نیستن که همچو چیزی تو زبونشون کم دارن؛ هرچند که اون قاعدهٔ تصریف اسم‌ساز «ستاک حال + ش» خیلی وسوسه‌کننده‌ست و همچو چیزی رو «مجاز» می‌شمره. تا اینجا، هیچ حرفی نزده‌م دربارهٔ این که حالا اصلاً مبانی نظری تحلیل مودال به شیوهٔ آقای وزیری چی‌ه و «درست»ه یا نه (به همون معنای قبلی، یعنی انطباق با «رپرتوار شنیداری [موجود]»). تا اینجا، فقط دارم می‌گم که اون نگاهی که فقط و فقط سیستم مودال رو می‌شناسه، «کم»ه برای تئوریزه کردن موسیقی سنتی ـــ موسیقی سنتی، به معنای چیزی که رپرتوارش «ردیف»ه. با این حال، تا این لحظه که دارم می‌نویسم، هیچ جور شکی ندارم که تحلیل مودال و حتی نظریه‌پردازی مودال، جزء لازم و لاینفک هرجور تئوریزه کردن ردیف (و البته، هر نظام موسیقایی‌ای)ه، و البته فعلاً تو این تاپیک خاص نشنیده بگیرین، ولی چندانی عجیب نیست که به‌نظرم، مدل آقای طلایی برای سیستم مودال موسیقی سنتی، با وجود ضعفها و جاهای خالی و تنگناهاش، «طبیعی‌تر»ه و راحت‌تر «می‌نشینه» و راحت‌تر می‌شه بسطش داد.

نقل قول:

---

نوشته اصلی توسط bardyaa [ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

خوب برادر، چرا متنت رو برمی‌داری؟ بذار باشه، فوقش هم درست نباشه! دیگه از حرفای من که بدتر نمی‌شه که!

دربارهٔ «گامهای گمشده»، سالها از آخرین باری که من خوندمش می‌گذره و جزئیات یادم نیست؛ اما خاطراتم این‌ه که بیشتر از تحلیل مودال نبود (یه‌چیزایی در این مایه یادم می‌آد که می‌گفتن که شور می‌زده‌ن روی پیانو و روی درجه‌‌های مختلف که می‌ایستادن، آقای قوامی مایه‌های مختلف می‌خونده‌ن، ولی یادم نیست که این رو تو کتاب دیدم یا تو مصاحبه‌ای که باهاشون کرده بودن دربارهٔ فکر تدوین همچو کتابی گفته بودن). اگه «پایه» وجود داشته باشه و فکر کنیم که لازم‌ه، خوب، می‌تونیم بشینیم و جدی بخونیمش.

نظریه‌های مودال چیزی از جنس لباس تنگ برای عروس چاق نیستن. تصادفاً، مدعی‌م که اینها لباسهای گشادی هستن برای عروس لاغر! می‌گم که مشکل تحلیل مودال صرف، این‌ه که هرچند ممکن‌ه «جامع» بشه، نمی‌تونه «مانع» باشه و درنتیجه، فقط بخشی از داستان رو راست می‌گن و ممکن‌ه چیزایی رو «مجاز» بشمرن که واقعاً وجود ندارن. برای همهٔ ما عادی‌ه که «بن مضارع» رو بگیریم و یه «ش» ته‌ش اضافه کنیم و مثلاً «بینش» و «روش» و «نگرش» بسازیم؛ نه؟ اما مثلاً «شنوش» نداریم! این که نداریم، چندان «چرا» نداره. زبان فارسی این‌طوری بسط پیدا کرده و فارسی‌زبانها فعلاً معتقد نیستن که همچو چیزی تو زبونشون کم دارن؛ هرچند که اون قاعدهٔ تصریف اسم‌ساز «ستاک حال + ش» خیلی وسوسه‌کننده‌ست و همچو چیزی رو «مجاز» می‌شمره. تا اینجا، هیچ حرفی نزده‌م دربارهٔ این که حالا اصلاً مبانی نظری تحلیل مودال به شیوهٔ آقای وزیری چی‌ه و «درست»ه یا نه (به همون معنای قبلی، یعنی انطباق با «رپرتوار شنیداری [موجود]»). تا اینجا، فقط دارم می‌گم که اون نگاهی که فقط و فقط سیستم مودال رو می‌شناسه، «کم»ه برای تئوریزه کردن موسیقی سنتی ـــ موسیقی سنتی، به معنای چیزی که رپرتوارش «ردیف»ه. با این حال، تا این لحظه که دارم می‌نویسم، هیچ جور شکی ندارم که تحلیل مودال و حتی نظریه‌پردازی مودال، جزء لازم و لاینفک هرجور تئوریزه کردن ردیف (و البته، هر نظام موسیقایی‌ای)ه، و البته فعلاً تو این تاپیک خاص نشنیده بگیرین، ولی چندانی عجیب نیست که به‌نظرم، مدل آقای طلایی برای سیستم مودال موسیقی سنتی، با وجود ضعفها و جاهای خالی و تنگناهاش، «طبیعی‌تر»ه و راحت‌تر «می‌نشینه» و راحت‌تر می‌شه بسطش داد.

---

بردیا جان خیلی متشکرم
اما این که شد لباس تنگ به تن عروس چاق که!:ztrompette3:

در مورد کتاب گام های گمشده من هم البته مدت ها پیش این کتاب رو خونده بودم و یادمه اون زمان خوشم اومده بود از نحوه ی حرکت و استدلال استاد حنانه. خیلی بی طرفانه و موشکافانه تئوری های پیش از خودش رو که از طرف استاد وزیری و استاد خالقی مطرح شده بودند نیز نقد کرده و بعضی جاها هم ایراداتی به اونها وارد کرده بود.
اساسا حالا چقدر تلاش ایشون در این کتاب موثر بوده یا نتایج حاصله چقدر به درد بخور من قضاوتی ندارم و البته تلاش ایشون در این کتاب یافتن راهی برای تنظیم یک نظام هماهنگ برای یافتن و تحلیل گامهای موسیقی ایرانیست و ایجاد یک سیستمی شبیه نظام ماژور و مینور های غربی منتها تاکید می کنم که ایشون به آسیب این مساله که صرفا نگاهمون به موسیقی غربی باشه و با اون دید بخواهیم موسیقی ایرانی رو تئوریزه کنیم آگاه بوده و بارها در این کتاب اشاره به این مساله کردن .
حالا اساسا به نظر شما تحلیل مدال تنها چه کاستی هایی داره؟
البته استاد طلایی اشاره کردند که خوب با این دید که بخواهیم هر گوشه از ردیف رو در این سیستم مدال جا بدیم کار معقولی نیست چون اساسا گوشه در موسیقی ما به معنای واقعی فقط یک نام بیش نیست و این جایگاه رو نداره که تک به تک بخوایم یه تحلیلی برای هر گوشه از ردیف پیدا کنیم(البته به جز برخی گوشه ها که ارزش مدالشون کاملا واضحه که خود ایشون هم اشاره کردند به این مساله) حالا به نظر شما این آیا پاک کردن بخشی از صورت مساله نیست؟

اِه! سوتی شد، ها؟! منظورم این بود که اون لباس، علاوه‌بر «عروس»، خیلی چیزای دیگه رو هم پوشش داده.

مشکل نظام کلاسیک، این‌ه که اون بخش ازش که ما معمولاً باهاش سروکار داریم، زیادی ساده‌ست. ما یک کلمه می‌گیم «مینور»، ولی فکر می‌کنم می‌دونی که دست‌کم سه نظام فاصله‌ای هستن که همه‌شون ذیل «مینور» طبقه‌بندی می‌شن. بماند که اصولاً مودهای دورین و فریژین و لیدین [و یونین] و میکسوــ هاشون و هیپوــ هاشون و هیپومیکسولیدین رو کلاً گم‌وگور می‌کنیم، به این بهانه که اینا «همون» گامای عادی هستن که از فلان درجه شروع می‌شن، و اصلاً به‌روی خودمون نمی‌آریم که مثلاً مینور هم داره از یه درجه‌ای از ماژور شروع می‌شه دیگه! یا مثلاً درحالی‌که اینجا خودمون رو سر تغییرای کوچولوی مود خفه می‌کنیم، اونجا اصلاً کاری نداریم که تو فلان قطعه که ادعا می‌شه تو فلان گام ماژوره، مثلاً وقتی رو فلان درجه می‌ایستی یه‌هو فاصلهٔ زیریش تو یه بازهٔ طولانی‌ای تغییر می‌کنه و اون رو عرضی می‌گیریم و شر رو کم می‌کنیم.

راحت کنم: تو موسیقی کلاسیک، بنا نبوده که تئوری بتونه رپرتوار خاصی رو مدل کنه، و شاهد هم این که همهٔ قطعه‌هایی که از رپرتوار کلاسیک می‌شناسیم، به‌طور تاریخی مال بعد از تدوین تئوریشون هستن؛ پس همون لباس گشاد براشون خیلی هم خوب‌ه. درمورد موسیقی سنتی اما، این رپرتوار «هست»، و اگه کسی ادعا می‌کنه که اون شکل تئوری مودال (مثلاً، تئوری آقای وزیری) اشکالی داره، درواقع داره با این رپرتوار مقایسه می‌کنه و می‌گه فلان بخشهای تئوری اشکال دارن، «چون» رپرتوار موجود رو درست مدل نمی‌کنن. فرق آقای حنانه با بقیه این‌ه که این آدم، به‌طرز عجیبی «تاریخ» می‌شناسه و می‌دونه که اون تئوری چطور و به چه منظوری تدوین شده، و می‌دونه که ممکن‌ه اون شیوه اینجا کار نکنه. اما باز معتقد نیست که ردیف خود ِ رپرتواره، بلکه مثل آدمای وسطی اون دوره (مثل آقای صبا) معتقده که ردیف بخش قابل توجهی از کل [بالقوهٔ] رپرتواره (در حالی که مثلاً آقای وزیری معتقده که بخشی از ردیف، مبنای کل [بالقوهٔ] رپرتواره). پس وقتی آقای وزیری ابوعطا می‌زنه و می‌بینه که همون پرده‌های شور رو می‌گیره، بی‌تعارف ابوعطا رو مود خاصی از «گام» شور می‌گیره (و حتی نوا رو هم، و اون وقت دیگه کلاً قضیه رو ماست‌مالی می‌کنه)، ولی آقای حنانه مثلاً می‌آد و یه خوانندهٔ سنتی رو می‌نشونه و شور می‌زنه و وقتی رو درجهٔ اول می‌ایسته آقای قوامی ابوعطا می‌خونده، برا اون که اون مدلی فکر می‌کنه منطقی‌ه که یه نتیجه‌ای دربارهٔ «بستگی طبیعی» ابوعطا و شور بگیره و ابوعطا رو یه مود شور حساب کنه (به تفاوت نحوهٔ استدلال توجه کنین) درحالی‌که با نوا دیگه همچو شوخی‌ای نداره و جدا حسابش می‌کنه، هرچند که هنوز ناراحت‌ه که این همون نظام فاصله‌ست.


برای حمیدرضا: این که می‌شه یا نمی‌شه که به نظرت دربارهٔ اصل داستان برمی‌گرده. اگه موسیقی سنتی رو همون‌طور ببینی که آقای وزیری می‌دید (یا می‌خواست که دیده بشه)، اون تئوری خیلی هم خوب‌ه. اما اگه دید دیگری داشته باشی، خوب، ممکن‌ه که چیزی کم باشه (یا زیاد!).

یادت می‌آد که مجموعه‌ها چه‌جوری تعریف می‌شن؟ همهٔ عضواشون رو فهرست می‌کنیم، یا یه خاصیت می‌گیم که مصداقاش اعضای این مجموعه باشن. اگه بتونی این تجرید رو انجام بدی و اون خاصیت رو پیدا کنی، احتمالاً شناخت بهتری داری، «انتقال»ش راحت‌تر می‌شه، و اگه بخوای مجموعه‌ت رو «بسط» بدی، راحت‌تر می‌تونی از «سازگاری» این توسعه و طبیعی بودنش مطمئن بشی. تئوری هم همچو نقشی داره: اگه تئوری درست و درمون نداشته باشی، هم شناختت تجربی‌ه و خاص خودت، هم آموزشت [همون «انتقال»] وضع معلومی نداره و هم اون «بسط» [اینجا، «آهنگ‌سازی»] صرفاً تجربی‌ه و مدون نیست، و درنتیجه پیشرفتش هم به‌سختی انجام می‌شه، چون انتقال این تجربه سخت‌ه. به این دلیل، وجود تئوری منسجم خیلی خوب‌ه؛ اما این خبرا هم نیست که اگه نباشه (اصلاً نباشه و یا منسجم نباشه) دیگه زندگی‌ت نگذره. بالاخره، موسیقی سنتی هم داره برا خودش پیش می‌ره؛ اما ممکن‌ه که این پبشرفت اون‌قدر کند باشه که بعد مرگ سهراب برسه به بالینش!