[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
مطلب زير متن سخنراني پروفسور «هارتموت فلادت» آهنگساز معاصر آلماني است كه در تاريخ 24 ماه مارس در «كان‌وي هال» لندن انجام گرفته و ايشان به ما اجازه داده‌اند تا ترجمه فارسي آن، قبل از انتشار مطلب به ساير زبان‌ها، به چاپ رسد. پروفسور فلادت استاد كرسي موسيقي‌شناسي دانشگاه برلين است و چند روزي را ميهمان ما و دوستان ديگرش در لندن بود. او، پس از انجام سخنراني و پايان سفر كوتاهش به لندن، به رسم تشكر يك قطعه كان‍ُن يا «دست‌ماية اصلي يك آهنگ» را ساخت و اهدا كرد كه آن را در پايان اين مطلب، با خط خود او، چاپ مي‌كنيم.
من، به عنوان يك آهنگساز و موسيقي‌شناس معاصر، اغلب مورد اين پرسش قرار مي‌گيرم كه: «كدام يك از آثار خلق‌شده در دهه‌هاي 60 و 70 را بيشتر مي‌پسندي؟» و، در جريان تلاش براي يافتن پاسخي به اين پرسش، مي‌بينم كه داوري زيباشناختي و موسيقيايي من درگيري كوتاه، اما عميقي با سليقه‌هاي شخصي‌ام پيدا مي‌كند. حاصل اين درگيري هم معمولاً فهرستي از اين دست است:
اشتوكهاوزن1 و بوله2: آن پايين‌هاي ليست.
نونو3: قابل تحسين؟ بله. اما با اين تبصره كه او بيشتر اهل انديشه است تا حس.
ليگتي4: عظيم!
هنتز5: با آن تصور پ‍ُرنشاط و غير بخشنامه‌اي كه از موسيقي دارد (و اين تصور به رنگ‌هاي سياسي نيز آراسته است)، بسيار قابل احترام. اما هستي رمانتيك او، در مقام يك هنرمند، از ميزان اين احترام مي‌كاهد.
و، بالاخره، كلاوس هوبر6 و لوچيانو بري‌يو7: آثار آنها را مي‌توان، و بايد، موسيقي معاصر ايده‌آل دانست.
اما از سوي ديگر، گاه خود من، به عنوان يك آهنگساز و موسيقي‌شناس معاصر، از خويشتن مي‌پرسم كه: «كدام‌يك از آثار ساخته‌شده در دهه‌هاي 60 و 70 حسي از پويايي8 دروني را در تو بيدار كرده‌اند؟» و مي‌بينم كه پاسخم به اين پرسش كاملاً با پاسخ قبلي خودم فرق دارد. اكنون و در اين سطح از داوري، پاي موسيقي «جاز» هم به ميان كشيده مي‌شود؛ الويس9 هم هست؛ نمي‌توانم به ترانه‌اي مثل «تنها تو»10 بي‌اعتنا بمانم؛ و «بيتل‌ها» نيز، به صورت نيرويي عظيم، حضور دارند. سپس به سراغ پيانو مي‌روم و مي‌كوشم قطعة «ميشل»11 را بنوازم و در حين اين كار به ياد مي‌آورم كه ترانه‌هاي عامه‌پسند12 هم مي‌توانند داراي ساختمان پيچيده‌اي باشند. تازه، از اين هم بدتر و خرده‌پا‌تر، اينكه مي‌بينم (و در اينجا حتي كمي از خودم هم شرم مي‌كنم، اما چاره‌اي جز اين ندارم كه اقرار كنم) ترانة «ايتزي بيتزي، تيني و يني ...»13 از كاترين وانتس14 هم ن‍ُت به ن‍ُت در ذهنم جا مي‌گيرد. پي‌ير15 و كارل هاينتز16 بايد بر من ببخشايند اما، به نظرم مي‌رسد كه، از ديدگاه ناخودآگاه موسيقيايي من، اين ترانه از قطعة «در همة روزهاي شما»17 مؤثرتر است.
بدين‌‌سان، مي‌بينم كه شكاف بين موسيقي «جدي» و «عامه‌پسند» تا عمق ناخودآگاه موسيقيايي خود من ادامه دارد و، در نتيجه، جاي تعجب نخواهد بود اگر اين شبكة پيچيدة تضادها در آثار هنري و موسيقيايي من نمودار باشد. خود آشكارا مي‌بينم كه بايد خواسته‌ها، ترجيحات، نيازها و عواطفي در من وجود داشته باشند كه دستيابي به آنها تنها به مدد موسيقي عامه‌پسند ممكن است و آيا مي‌توان اين حس را جز به تمايل من نسبت به امور خرده‌پا و يا اشتياقم به آنچه كه در دست‌آوردهاي اجتماعي و هنري من جزء «محرمات»18 به حساب مي‌آيند، به چيز ديگري تعبير كرد؟ بله، من اعتقاد دارم كه موسيقي عامه‌پسند داراي كيفيات ويژه‌اي است كه انواع موسيقي «جدي» و «پيشاهنگ»19 از آن محروم‌اند.
اشاره‌هاي جالبي كه مارسل پروست20 به اين مسئله كرده است حتي امروز هم حيرت‌آور به نظر مي‌رسند. او، حدوداً در سال‌هاي آغازين قرن كنوني، نوشته است:
«شما مي‌توانيد موسيقي بد را لعن و نفرين كنيد اما از آن نفرت نداشته باشيد! موسيقي بد را هرچه بيشتر مي‌نوازيم يا ميخوانيم (و البته اين كار را با احساسي بيش از آنچه در مورد موسيقي خوب داريم انجام مي‌دهيم) اين موسيقي از اشك انباشته‌تر مي‌شود؛ اشكي كه به مردم تعلق دارد. جايگاه اين موسيقي در تاريخ هنر بسيار پايين است، اما همين موسيقي در تاريخ عاطفه‌هاي جماعات بشري جايگاهي والا دارد. احترام (و نمي‌گويم عشق) ما به موسيقي فرود‌َست نه‌تنها مي‌تواند جنبة ديگري از عشق ما نسبت به همسايگانمان باشد بلكه از وقوف ما به نقش اجتماعي موسيقي نيز خبر مي‌دهد. مردمان هميشه، از اندوه‌ها و شادماني‌هاشان، همان قاصدها و پيام‌آوراني را به خود راه داده‌اند كه ما آنان را نوازندگان و آهنگسازان بد ميخوانيم.»
مارسل پروست، در «ستايش از موسيقي بد»، به‌درستي نقشي را كه موسيقي خرده‌پا تا به امروز بازي كرده است بيان مي‌دارد، اما من عقيده دارم كه صفت «عاميانه» يا «عامه‌پسند» لزوماً با صفت «بد» يكي نيست. از لحاظ ساختمان و محتوا مي‌توان در ميان آثار «عامه‌پسند» به تفاوت‌هاي كيفي بسياري برخورد (همين نكته را در مورد موسيقي جدي نيز مي‌توان بيان داشت) و مشاهده كرد كه برخي از اين آثار‍ِ ساده يا پيچيده و به‌هر‌حال نوآورانه داراي شكوفندگي خاصي هستند. نكته در اين است كه ما نمي‌توانيم اين شكوفندگي را صرفاً از طريق تقليل مسئله به استفادة سازندگان اين قطعات از مهارت‌هاي حساب‌شدة بازاري‌پسند توضيح دهيم.
اگر براي اين شكوفندگي اصالت و سلامتي قائل شويم آن‌گاه پرسشي ديگر در كار مي‌آيد: آيا، در چنين وضعيتي، پيشاهنگان موسيقي «جدي» بايد به سوي «برج عاج» منهدم‌شدة خويش عقب‌نشيني كنند؟ و (در بهترين وضعيت!) به دفاع از شعار «حقيقت نهفته در ذات هنر»، كه آندرنو21 آن را با زرنگي و پيشاپيش به دستشان سپرده، بپردازند؟ آيا «قيام» مابعد مدرنيستي دهة 80 صرفاً كوششي بوده است براي پس گرفتن سالن‌هاي كنسرت متعلق به بورژوا‌زي؟ و يا، نه، در زمانة ما اين امكان به وجود آمده كه بازتاب وضعيتي كه در آن گرفتاريم، يعني بازتاب شكاف بين عناصر موسيقيايي، يا دوگانگي موجود در آگاهي ما، به ايجاد شكاف و گشايشي در مواضع سنگ‌شده بينجامد و، از دل اجزاي گسيخته و سخت آن، كليتي پوينده و متضاد آفريده شود؟ مگر الزامات زيباشناختي و نيازهاي عاميانه حتماً بايد با هم مانعة‌الجمع باشند؟
در اينگونه موارد، اغلب توسل به خاصيت منظم‌كنندة تحليل‌هاي تاريخي دستيابي به يك نتيجة روشن را ممكن‌تر مي‌سازد. در اينجا نيز مي‌توانيم بپرسيم كه آيا به‌‌راستي مي‌توان «بهشت گم‌شده»اي را در زمانة پيش از وقوع «گناه اوليه»، كه حدوداً در نيمة دوم قرن نوزدهم اتفاق افتاده، نشان داد؟ اين تاريخ مقارن است با آغاز دورة توليد انبوه كالاهاي خر‌ده‌پاي موسيقيايي (كه خود با پيدايش امكانات جديد بازتوليد فني و نيز تخصصي شدن كار توليد‌كنندگان هم‌زماني دارد). حدوداً در همين دوران هم هست كه مكتب «مذمت هنر»22 ريچارد واگنر23 شكل مي‌گيرد، يعني مذهب نخستين آهنگسازي كه هرگز دست به ساختن موسيقي عامه‌پسند نزد (حال آنكه در همان زمان برامس24 سخت بدين كار مشغول بود).
همچنين بايد به صحت و س‍ُقم نظريه‌اي رسيدگي كرد كه مي‌گويد: «بين موسيقي جدي و موسيقي عامه‌پسند همواره تنش25 وجود دارد.» در وجود اين تنش شكي نيست اما مهم اين است كه ما اين تنش را همراه جايگاهش در كل «دستگاه هماهنگي»26 در نظر آوريم و، به عبارت ديگر، آن را عنصري حياتي در يك كليت فعال و متضاد ببينيم.
با توجه به اين مقدمات اكنون مي‌خواهم نظر يا نظرية خود را با آوردن شاهدي بيان كنم كه به موسيقي دهه‌هاي 20 و 30 برمي‌گردد. در آن سال‌ها فاشيسم و استالينيسم در همة زمينه‌هاي هنري ويراني به بار آوردند. تأثير اين جريان تخريبي حتي تا به امروز هم حس مي‌شود و با موضوع مورد بحث ما نيز ارتباط پيدا مي‌كند. نكته در اين است كه، براي برداشتن سدهاي مستحكمي كه بين «جدي» و «عامه‌پسند» در هنر كشيده شده، درست پيش از استيلاي فاشيسم و استالينيزم راه‌حل‌هاي درخشاني پيدا شده بود. پيدايش اين راه‌حل‌ها خود نتيجة درگيري مستقيم با زيباشناسي موسيقيايي واگنري بود (در فرانسه اين جريان را دبوسي27 به راه انداخت؛ استراوينسكي28 بعداً به اين راه كشيده شد؛ و در شوروي شوستاكوويچ29 اولين قدم‌ها را برداشت). اما اين دورة اعجاب‌انگيز و سرشار از خلاقيت، كه در طي آن و تا حدود زيادي، در پيشاهنگي اجتماعي، سياسي و هنري وحدتي به دست آمده بود، قرباني فاشيسم و استالينيسم دهة 30 شد. در پي اين تجربه بود كه آهنگسازان دهة 50، كه سوء استفادة سياسي از هنر را به چشم خود ديده بودند، ديدگاهي ظاهراً «فراسياسي» انتخاب كردند و كوشيدند تا به سوي جهان مسائل تجريدي ناظر بر عوالم مادي پناه برند.
زمانة ما فرصت تجديد نظر در اين فرار بزرگ و بازگشت به تجربه‌هاي اعجاب‌انگيز دو دهة اول قرن كنوني است. اما يافتن مسير يا، به عبارت ديگر، درك ماهيت كوشش براي تلفيق موسيقي «عامه‌پسند» و «جدي» در راستاي ساختن كليتي يكپارچه از آنها، بدون درك مفهوم «آشنايي‌زدايي»30 ممكن نيست. اين مفهوم در نظريه‌هاي ادبي فرماليست‌هاي روسيه31 آفريده شد و در نوع «تأتر حماسي»32 برتولت برشت33 ادامة حيات يافت. يك نمونة جالب از اين نوع كار را مي‌توان در قطعة «سرگذشت سرباز»34 اثر ايگوراستراوينسگي35 يافت. در اين اثر صحنه‌هاي رقص را نبايد صرفاً مصالح تصويري و موسيقيايي دانست چراكه اين صحنه‌ها، در عين حال، به بيان ساختارهاي اجتماعي نيز مشغول‌اند و، از اين بالاتر، به محرمات اجتماعي اشاره مي‌كنند. استفاده از اين ساختارها و محرمات اجتماعي موجب فعال شدن آگاهي حسي و شناختي مخاطب مي‌شود. در اين اثر، قطعة «والس» به سرگرمي‌هاي مندرس و رسواي طبقات بالاي جامعه اشاره‌گر است. سرباز (كه در اينجا شخصيت فرودست را دارد) شاهزاده خانم را با يك «تانگو»ي شهواني مي‌فريبد (و به خاطر داشته باشيم كه «تانگو» در بسياري از شهرهاي آن زمان اروپا ممنوع بوده است). موسيقي نوع «رگ تايم»36 هم كه در جاي ديگري از اين اثر آمده هويت اصلي خود را، كه به مناطق بدنام شهرهاي آمريكايي مربوط مي‌شود، حفظ كرده است. البته توجه داريد كه در اينجا منظور من بررسي روان‌شناختي شخصيت‌هاي اين اثر نيست بلكه هدفم نشان دادن مواضع فكري سازندة اثر است كه از ديدگاه‌هاي اجتماعي او مايه گرفته‌اند. در اين اثر، عناصر موسيقي عامه‌پسند، از طريق به كار گرفتن شگردهاي موسيقي «پيشاهنگ»، دچار دگرديسي و آشنايي‌زدايي شده و «غريبه، آشنا» به نظر مي‌آيند. از سوي ديگر، ويژگي فروبستة موسيقي «پيشاهنگ» نيز مورد نفوذ اين عناصر عامه‌پسند قرار گرفته و دستخوش فراگردي بالنده شده است.
دقيقاً همين نحوة نگرش را در آثار دو آهنگساز آلماني، كورت و يل37 و هانس ايزلر38، نيز مي‌توان يافت. هر دوي اين آهنگسازان، در يك دورة خاص از كارشان، نوعي شگرد آشنايي‌زدايي آموزشي را نيز به كار گرفته‌اند. كاركرد اين شگرد آن است كه شنوندة آموزش‌نديده نيز، در حوزة همان زباني كه با آن آشنا است، مخاطب قرار مي‌گيرد و جذب مي‌شود و آن‌گاه در سير كار به نقطه‌اي مي‌رسد كه در آنجا همان زبان آشنا ويران مي‌‌گردد. هدف سازنده از ارائه اين لحظه، كه با محتوايي سخت چشم‌گير نيز همراه است، از يك سو فعال كردن آگاهي شنونده است و، از سوي ديگر، جلوگيري كردن از امكان پيدايش دريافت‌هاي ناخودآگاه و انديشه‌ناشده در ذهن او.
از اين ديدگاه هانس ايسلر در 1951، با گوشة چشمي به تاريخ و نگاهي به آيندة موسيقي، نوشت:
«آهنگساز و شنونده بايد از يكديگر بياموزند. آهنگساز بايد با مسايل هنري به صورتي تجريدي برخورد كند. او بايد تشخيص دهد كه چگونگي استفاده از برخي شگردهاي موسيقيايي با محتواي كار او بستگي تمام دارد. شنونده نيز بايد بداند كه نمي‌توان هر تكه از يك اثر را بلافاصله درك كرد. البته اين نكته در مورد همة انواع موسيقي صادق نيست. آهنگساز و شنونده بايد بياموزند تا بين انواع مختلف موسيقي تفاوت قايل شوند. يعني بدانند كه برخي از اين انواع را به‌راحتي مي‌توان درك كرد، درك برخي ديگر مشكل‌تر است و براي درك بعضي آنها داشتن آمادگي قبلي ضرورت دارد. ما آهنگسازان هم بايد همان واقع‌بيني را از شنوندة خود توقع داشته باشيم كه او از ما متوقع است.» و من اكنون به اين يقين رسيده‌ام كه آهنگسازان خوب معاصري كه قادرند به خود و كارشان بينديشند هرگز از پرداختن به اينگونه پرسش‌ها باز نمي‌مانند. آنها، در طي اين تعمق و از ديدگاه صرف تشريحي، به نتايجي عملي مي‌رسند؛ همان كاركردهايي كه توسط خود آهنگساز پيش‌‌نهاده شده‌اند وسايل موسيقيايي او را تعيين مي‌كنند. هنگامي كه هنتر39 دست به آفرينش موسيقي براي بچه‌ها مي‌زند زباني كاملاً متفاوت از ديگر قطعه‌هاي خود انتخاب مي‌كند. قطعة «ترانه‌هاي عاميانه» بريو40، نسبت به اثر ديگرش به نام «سنفونيا» (براي «مارتين لوتر كينگ»)41، بسيار تفريحي‌تر است اما، در عين حال، همچنان از ارزش والاي موسيقيايي برخوردار است. وقتي هانتز از «موسيقي ناخالص»42، يعني آن‌گونه ناخالصي عمدي كه مرتباً از حدود و ثغور موسيقي فروبسته خارج مي‌شود، سخن مي‌گويد در واقع به همان شگرد آشنايي‌زدايي در موسيقي اشاره مي‌كند، شگردي كه موسيقي معاصر را با دست‌آوردهاي دهة 20 مربوط مي‌سازد.
و من، به عنوان يك آهنگساز و موسيقي‌شناس معاصر، حاضر نيستم گنجينه‌هاي حسي و شناختي اينگونه موسيقي را، كه در آن دستيابي به دورترين مقاصد اعجاب‌انگيز ممكن مي‌شود، فداي چيزي كنم كه، در مفهوم باريك و بخشنامه‌اي هنر، «خلوص» نام گرفته است. يك نكتة ديگر هم وجود دارد. در زبان آلماني ضرب‌المثلي هست به اين مضمون: «(فلان چيز) زيباتر از آن است كه واقعي باشد.» من فكر مي‌كنم كه عكس اين سخن را مي‌توان؛ دربارة موسيقي آرنولد شونبرگ43 به كار برد؛ اين موسيقي واقعي‌تر از آن است كه بتواند زيبا باشد! از نظر من، موسيقي مدرن كنوني بايد واقعي باشد، بايد آيينه‌اي باشد كه در آن وضعيات اجتماعي، تاريخي، سياسي و روان‌شناختي منعكس شوند. اما همين هم كافي نيست. موسيقي بايد امكانات مقابله با اين وضعيات را نيز در خود منعكس كند؛ چراكه زيبايي مي‌تواند بخش عمده‌اي از «ناكجاآباد» و اميدهاي بشري را دربرگيرد. علاوه بر آن و به مصداق تعبير «انسان حيواني بازيگوش است»44، در هر قطعة پ‍ُربار موسيقيايي بايد نوعي بازي تجربي و هنري نيز وجود داشته باشد اما، در همان حال، گستراندن مصالح موسيقيايي نبايد به صورتي تجريدي انجام پذيرد. اگر موسيقي بخواهد جنبة ارتباطي خود را حفظ كرده و همچنان زباني براي بيان عواطف و شناخت‌هاي انسان باشد، بايد «فهميدني» باقي بماند؛ نه بدان معني باشد كه آهنگساز بايد در كار خود از پيچيدگي‌هاي ساختماني پرهيز نمايد؛ مهم اين است كه حتي دوستداران غيرحرفه‌اي موسيقي نيز بتوانند معاني اين پيچيدگي‌ها را درك كنند.
پي‌نوشت:
1. Stockhausen
2. Boulez
3. Nono
4. Ligeti
5. Henze
6. Klaus Hube
7. Luciano Berio
8. Dynamism
9. Elvis
10. Only You
11. Michelle
12. Hit
13. Itsy, Bitsy, Teeni Weenie
14. Catherina Valentes
15. Pierre
16. Karlheinz
17. Aus den sieben Tagen
18. Tabu
19. Avante ـ Garde
20. Marcel Prousts
21. Adorno
22. Kunst- Religion
23. Richard Wagner
24. Brahms
25. Tension
26. Harmonia
27. Debussy
28. Strawinsky
29. Shostakowitsch
30. Instrangement
31. Formalism
32. Epic Theater
33. Brechts
34. Histoire du Soldat
35. Strawinsky
36. Ragtime
37. Kurt Weill
38. Hans Eisler
39. Henze
40. Berio
41. Martin Luther King
42. Musica Impura
43. Arnold Schonberg
44. Homo Ludens
منبع : سوره مهر
