تئوری موسیقی ملی ایرانی

سلام می کنم به دستان هنرمند شما دوستان عزیزم و امیدوارم همیشه خالق زیبایی باشید...خدا قوت
خیلی وقت بود که دوست داشتم تئوری موسیقی کشورمون رو بهتر بشناسیم و بهم کمک کنیم تا در کنار حس و استعداد و تمرین در نواختن ساز، با جنبه های تئوریک و علمی چیزهایی که می نوازیم و می سازیم و یا گوش می دیم هم بیشتر آشنا بشیم. هر دفعه که قرار بود توی این انجمن ها در مورد تئوری صحبت بشه مطالب یا نصفه کاره رها می شد یا کپی - پیستی بود یا زبون سختی داشت و یا اصلن شروع نمیشد در بعضی موارد!!! اما خب مشغله های فکری زیاد و درس و روزمرگی و دسترسی نداشتن به نت و هزار بهانه بیجای دیگه اجازه نمی داد که از جایی با هم شروع کنیم. دوس داشتم که اگر شروع می کنیم حساب شده و پیگیرانه و دلسوزانه پیش بریم، بطوریکه هم مفید و آموزنده باشه و هم اگر دوستان عزیزم کمک کنن و ما تازه کارارو بی نصیب نزارن بتونیم از مجموعه قواعد و تئوری ها جزوه خوبی توی این سایت تهیه کنیم.
از اساتید و دوستان بزرگواری چون علی آقای بدری، علیرضاخان امیرصمیمی، جناب رامین و بسیاری از بزرگوارانی که دستی در آتش دارن و من کمترین بی خبرم خواهش می کنم که هرجا اشتباهی دیدن تصحیح کنن، نقد کنن و چراغ راهی باشن واسه این حرکت عاشقانه و نوپا. قرار ما بر این خواهد بود که ابتدا آشنایی کلی و خلاصه و ساده ای با تئوری های موجود پیدا کنیم و بعد به تحلیل دستگاه ها و گوشه هاشون طبق روایت آقای طلایی از ردیف میرزاعبدالله، بپردازیم. پیشاپیش عذرخواهم اگر که به لحاظ زمانبندی ارسال مطالب در ابتدا کمی بدقولی بشه و قول میدم وقتی برنامه روی غلتک بیفته وضعمون بهتر میشه.
به عنوان نکته آخر خواهش می کنم که در این تاپیک وقتی بحث شروع شد مطلبی ننویسید و به تاپیک دیگه ای که برای تبادل نظر و نقد و بررسی در نظر گرفته میشه مراجعه کنین. (منطقن تا قبل شروع بحث می تونین هرچیزی دوست دارید بنویسد اینجا و پیشنهاداتتون رو ارائه کنین).
خیلی ممنونم و امیدوارم بتونیم به اهدافمون برسیم...
یا هو
هر سوال و مطلبی دارید در مورد این تاپیک، به لینک زیر مراجعه کنید و بحثتون رو مطرح کنید:

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

سلام خدمت دوستان و نوازندگان و هنرمندان عزیز
شرمنده ام بابت تاخیر بوجود آمده. گرفتار مریضی سختی شده بودم که امیدوارم گرفتارش نشین و همیشه سلامت باشین.
فرض من بر این بود که ابتدائا تئوری های موجود موسیقیمون رو بررسی کنیم و سپس به بحث ردیف بپردازیم ولی در صحبتی که با دوستان عزیزم داشتم به این نتیجه رسیدم که ممکنه مطرح شدن تئوری های مختلف هم حجم کار رو زیاد کنه و هم باعث سردرگمی بشه. بر این اساس من برای تحلیل ردیف مرحوم میرزاعبدالله، نگرش روایتگرش یعنی آقای طلایی رو انتخاب کردم و امروز قراره مختصری راجع به تئوری ایشون صحبت کنیم.

---

استاد داریوش طلایی که احتمالا معرف حضور تمامی اهالی موسیقی و حتی هنر بخصوص سه تار نوازان عزیز هست، در سال 1372 کتاب "نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی" را چاپ می کنند. رفرنس ما هم همین کتاب هست که نظر ایشان را قرار است انعکاس بدهد. در همان صفحه اول کتاب به دو واژه بر می خوریم که نیاز به توضیح دارد: "ردیف" و "سیستم مدال".
خود جناب طلایی در توضیح ردیف در مقدمه کتاب اینگونه بیان می کنند که: " رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی، همراه با نظم و ترتیب سنتی آن، ردیف نامیده می شود. درک مفهوم ردیف بیش از هر چیز، مستلزم درک این نکته است که ردیف و سیستم مدال (سیستم مایه ها) مقوله واحدی نیستند. ردیف در اصل، مجموعه ملودی هایی است که به وسیله افراد مختلف در زمان های گوناگون جمع آوری شده و به رپرتوار افزوده شده است."
ایشان توضیح می دهند که رپرتوار موسیقی ایرانی مانند رپرتوار موسیقی کلاسیک غربی نیست و مجموعه ای مرکب از ملودی های سنتی برگرفته از منابع موسیقی شهری و روستایی می باشد که این استاد، این ملودی ها را "انعطاف پذیر" می نامند که در قسمت های بعد توضیح خواهیم داد.
اما در مورد سیستم مدال، ایشان در طول کتاب توضیح خاصی نمی دهند و فقط بیان می کنند در تئوری ایشان استفاده از واژه های دستگاه، مایه و آواز برای معرفی سیستم مدال موسیقی ردیفی کافی به نظر می رسد و عمدا از واژه "مقام" در مورد موسیقی کلاسیک ایرانی پرهیز می کنند.
اما معنای سیستم مدال چیست؟
در موسیقی غربی، هر هشت نت که دارای هفت فاصله می باشند تشکیل یک "گام" را می دهند. مثلا فرض کنید:
دو – ر – می – فا – سل – لا – سی – دو
این گام را در موسیقی غربی گام دو ماژور می نامند که از هشت نت و هفت فاصله تشکیل شده است. هر کدام از درجات این گام (یعنی هر نت) نام بخصوصی دارد به این ترتیب:
دو: تونیک
ر: رو تونیک
می: میانی
فا: زیر نمایان
سل: نمایان
لا: رو نمایان
سی: محسوس (یا زیرتونیک در مواردی)
در تمام گام های دیگر نیز درجات اول تا هفتم هر گام به همین ترتیب نامگذاری می شود. مثلا گام لا ماژور:
لا(تونیک) – سی(رو تونیک) – دو دیز(میانی) – ر(زیرنمایان) – می(نمایان) – فا دیز(رو نمایان) – سل دیز(محسوس) – لا
بر طبق موسیقی کلاسیک غربی، هرگام به عنوان تنالیته ای با نام تونیک خود شناخته می شود. به این ترتیب که تونیک (درجه اول) مرکزیت ملودیک دارد و بقیه درجات با پیوندهای گوناگون در صدد تثبیت آن تنالیته هستند. مثل تنالیته های دو ماژور و لا ماژور که در بالا ذکر شد.
اما در این روند تثبیت تنالیته، درجات چهارم و پنجم نقش اساسی دارند. به همین سبب درجات اول و چهارم و پنجم (و در مواردی هم درجه دوم) یعنی تونیک، زیرنمایان و نمایان (و رو تونیک) به عنوان "درجات تنال" شناخته می شوند.
اما در گام موسیقی غربی درجه سوم و ششم (میانی و رو نمایان) غالبا نقش رنگ آمیزی، مدگردی، تغییر تنالیته و تغییر یکنواختی قطعات را غالبا به عهده دارند. به این درجات، "درجات مدال" گفته می شود و مدالیته عبارت است از: گزینش ویژه نت های منسوب به یک تونیک، یا به دیگر سخن، به گام های گوناگون مبتنی بر آن مربوط می شود.
مدالیته معمولا در ارتباط با موسیقی تک صدایی و تنالیته در ارتباط با موسیقی چند صدایی (بخصوص مودهای مینور و ماژور) بکار می رود. البته هر دو در حقیقت یک منظور را می رسانند و تفات هایشان جنبه تاریخی و نظری دارد.
این تعریف نظری غربی از مفهوم مدالیته بود. اما برای بهتر جا افتادن بحث سیستم مدال به یک مثال بسنده می کنیم:
شما یک "مد" (یا مود) که موزیکولوگ های معاصر آنرا به "مایه" ترجمه میکنند در نظر بگیرید. مثلا مد همایون. در ردیف همایون "مدگردی" (یا مایه گردی) های متنوعی در سلسله مراتب گوشه ها انجام می شود و نوازندگان از مد همایون به مد چهارگاه، شور و غیره می روند. با توجه به امکانات سازی و فرم ملودی ها می توانیم همایون را یک سیستم مدال بنامیم که از مجموعه ای از مدها تشکیل شده است.
انشالله در قسمت بعد به مباحث "ملودی های انعطاف پذیر" و "توضیحات بیشتری راجع به مفهوم مد در موسیقی کلاسیک ایرانی" می پردازیم. منتظر و مشتاق نظرات و پیشنهادات و انتقادات و سوالات شما دوستان عزیزم هستم...
یا هو

دوستان عزیزم بعد از کمی وقفه و تموم شدن کنکور ارشد دوباره در خدمتتونم با ادامه این بحث. امیدوارم همچنان این بحث به خوبی پیش بره و باز هم تاکید میکنم که هر سوال و مطلبی دارید در مورد این تاپیک، به لینک زیر مراجعه کنید و بحثتون رو مطرح کنید:
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

---

عنوان اول:

توضیحات بیشتری راجع به مفهوم مد در موسیقی کلاسیک ایرانی

جناب استاد داریوش طلایی در کتابشون در صفحه 27، توضیحات بیشتری در مورد مفهوم مد در موسیقی ایرانی ارائه می دن:
"یک موسیقیدان غربی با درکی که از مفهوم اصطلاح "مُد" دارد، برای یافتن واژه مترادف این اصطلاح در موسیقی ایرانی، واژه "مایه" را انتخاب خواهد کرد."
پس اینکه بعضن می شنوین مایه دشتی، مایه اصفهان، مایه دلکش و... به همون معنی و مفهوم مد هستش یعنی مد دشتی، مد اصفهان، مد دلکش.

اما این مایه ها چی هستن و چجوری تشکیل میشن؟

گفتیم که موسیقی غربی از یک گام تشکیل میشه. هر گام در موسیقی غربی تشکیل شده از دو "دانگ" هستش. دانگ یا "تتراکورد" تشکیل شده از چهار نت پی در پی. مثلن در گام دو ماژور شما دو دانگ مساوی دارید به ترتیب زیر:
دو - ر - می - فا و سل - لا - سی - دو
می بینید که هر دانگ به لحاظ فاصله دو نیم پرده هستش و به اصطلاح دو دانگ مساوین. پس هر گام کلاسیک غربی تشکیل شده از دو دانگ که بین دو دانگ یک پرده فاصله میفته. (مثلن در گام دو ماژور بین فا و سل یک پرده فاصله هستش)

اما بشنوید از سرگذشت و چیستی دانگ در موسیقی ایرانی:

جناب طلایی در صفحه 21 اینگونه توضیح میدن:
"برای دانشمندان و موسیقی دانان اسلامی قرون وسطی مانند فارابی، صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغه ای دانگ که به عربی "ذوالاربع" و به یونانی "تتراکورد" نامیده میشد، مهم ترین شاخص مدال بوده است.
دانگ با اندازه طول دسته سازهایی نظیر عود، تار و سه تار نیز تطبیق می کند که انگشتان، بدون تغییر پوزیسیون می توانند آن را اجرا کنند."
با این تفاسیر استاد طلایی اعلام میکنند که پس از واژه دانگ، واژه مایه نقش بسیار اساسی ای در موسیقی ایرانی دارد.
ایشون هر مایه رو متشکل از دو دانگ پیوسته میدونن و در ادامه توضیح خواهیم داد که ماهیت دانگ های موسیقی ایرانی چیست و پیوستن دانگ ها و تشکیل مایه ها به چه ترتیبه و بر چه اساسی صورت می گیره.
عنوان دوم: ملودی های انعطاف پذیر
همونجوری که قبلن گفتیم جناب استاد طلایی ملودی های ردیف رو حاوی ویژگی خاصی میدونن که اون انعطاف پذیریه. ایشون اینگونه این مطلب رو توضیح میدن:
"مفهوم "ملودی انعطاف پذیر" در انواع مختلف موسیقی در ایران، خصوصن با حضور بسیار گسترده و رایج ملودی های بدون میزان بندی ریتمیک که در آنها ریتم از وزن شعر پیروی می کند، بسیار معمول است. هنگام قرائت و یا با آواز خواندن شعر فارسی، هجاهای کوتاه و بلند در واحدهای زمانی انعطاف پذیر ادا می شوند. با وجود این، هجاهای کوتاه همیشه ارزش زمانی کوتاه خود را نسبت به هجاهای بلند حفظ می کنند.اجراهای ملودی های انعطاف پذیر به این دلیل که در زمان های مختلف و دفعات بیشمار و توسط افراد مختلف اجرا شده اند متفاوت هستند.این تغییرات گوناگون ملودی نباید به عنوان بداهه سرایی قلمداد شود بلکه نوعی هاله است که هر ملودی را محصور می کند و بخشی از خاطره قومی آن ملودی و دامنه انعطاف آن را تشکیل می دهد. این خاطره قومی نه تنها ملودی، بلکه شعرها و مضمون تاریخی آن را نیز همراهی می کند و در بر می گیرد. این نوع هنر بیشتر در حوزه هنرهای سنتی قرار می گیرد تا هنرهای خلاق."
پس به این ترتیب مفهوم ملودی های انعطاف پذیر هم مشخص شد.
در قسمت بعد به تعریف دانگ ها و نحوه پیوستنشون بهم و تشکیل مایه ها می پردازیم.

یا هو

سلام مجدد خدمت دوستان عزیز
در ادامه بحث تاپیک امروز میخایم به چیستی دانگ های موسیقی ایرانی و نحوه پیوستنشون و تشکیل مدهای مختلف صحبت کنیم.
جناب طلایی در مورد دانگ ها در صفحه ۲۱ و ۲۲ کتابشون از نظام فاصله ای و نامگذاری قدیم استفاده میکنن که من سعی میکنم ساده تر و کاربردی تر توضیح بدم.
فرض کنین ما یک دانگ داریم متشکل از نت های Do,re,mi,fa. یعنی پوزیسیون اول روی سیم اول سه تار. محل نت های دو و فا در این دانگ ثابت هستش. البته نت دو به دست باز سیم اول اطلاق میشه طبق کوک دیاپازون. پس دو فاصله دیگه میمونه که متغیر هستش، یکی نت ر و دیگری می. با تغیرات زیر وبمی نت های دوم و سوم یعنی ر و می، دانگ مذکور شخصیت های مدال مختلفی میتونه به خودش بگیره.با این توضیحات استاد طلایی در مجموع اجزای تشکیل دهنده تمام مدهای ایرانی رو ۴ دانگ مختلف میدونن که براساس مهمترین دستگاه هایی که در این دانگ ها نواخته میشن نامگذاریشون کردن. این دانگ ها به قرار زیرن:
دانگ ماهور:do,re,mi,fa
دانگ دشتی:do,re,mib,fa
دانگ شور:do,re koron,mib,fa
دانگ چهارگاه:do,re koron,mi,fa
البته نکته قابل ذکر اینه که جناب طلایی این ساختمان های مختلف رو براساس سیستم اندازه گیری فواصل یعنی سنت نوشتن و در ادامه مبحث انتقال دانگ ها و تعدیل فواصل رو مطرح کردن که ما ازش میگذریم و فرض میکنیم فواصل روی سازهامون یکیه.
پس از این مباحث استاد طلایی بیان می کنن که رویهمرفته ۱۱ مایه که از پیوستن دو دانگ بهم دیگه تشکیل میشن رو شناسایی کردن و نام مهمترین قسمت های ردیف که در مایه های مذکور اجرا میشن رو روی مایه ها گذاشته ان:
مایه ماهور:دانگ ماهور،دانگ ماهور
مایه عراق:دانگ ماهور،دانگ دشتی
مایه دلکش:دانگ ماهور،دانگ شور
مایه راک:دانگ ماهور،دانگ چارگاه
مایه اوج:دانگ دشتی،دانگ شور (بصورت متداخل)
مایه شور:دانگ شور،دانگ شور
مایه نوا:دانگ شور،دانگ دشتی
مایه نهفت:دانگ دشتی،دانگ دشتی
مایه چهارگاه:دانگ چهارگاه،دانگ چهارگاه
مایه همایون:دانگ شور،دانگ چهارگاه
مایه اصفهان:دانگ چهارگاه،دانگ دشتی
--------------------------------------------------
فکرمیکنم تا همینجا کفایت میکنه برای توضیح تئوری جناب استاد داریوش طلایی. از هفته آینده تحلیل مدال و فرمال موسیقی ایرانی رو پیگیری خاهیم کرد.هر سوالی در مورد تئوری و مباحث این تاپیک که وجود داره رو میتونین در تاپیک [ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]" مطرح کنید.
یا هو

سلام خدمت دوستان عزیز
از امروز میخایم تحلیل ردیف موسیقی ایرانی رو تقریبن همسو با اهداف کارگاه بداهه نوازی شروع کنیم. اما قبل از شروع تحلیل باید با یکسری مفاهیم آشناتر بشیم.
نت شاهد:مهمترین نت در تحلیل ردیف. نت شاهد نتیه که محور ملودیک یک مد قرار گرفته و ارجاعات و تاکیدات جملات یک مد به این نت هستش.نامگذاری جایگاه نواخت هر دستگاه با این نت مشخص میشه مثل ماهور دو که شاهدش نت دو هست یا شور سل.
نت ایست:نت ایست به چند دسته تقسیم میشه که برای فرار از سردرگمی هرجا که به نت های ایست برسیم در تحلیل ها تعریفشون خاهیم کرد. بطور کل نتیه که در یک گوشه به مدت کم یا زیاد روش توقف میکنیم.
نت متغیر:نتیه که در هر مد به دو صورت مورد استفاده قرار میگیره مثل نت ر در دشتی ر که به دو صورت بکار و کرون مورد استفادس.
نت آغاز:نتی که شروع کننده یک گوشه هستش.
اینها ابزارهایی هستن که به ما قدرت درک و فهم تئوریک ردیف رو میدن و ما میفهمیم شروع و پایان و گردش ملودیک هر مد چجور اتفاق میفته. بنده حقیر اسم این ابزارهارو میزارم ابزارهای مدال.
در ردیف موسیقی گوشه ها به دو دسته اصلی و فرعی تقسیم بندی میشن. گوشه های اصلی خودشون سه دستن:
۱- گوشه های مدال مبنا:که عمومن نقش درآمد هر مد رو بازی میکنن مثل درآمدهای چهارگاه یا شور.
۲- گوشه های مدال وابسته به مد مبنا: که در این گوشه ها فواصل درآمد تغییر نمیکنه اما نت های شاهد و ایست نسبت به درآمد تغییر میکنن مثل گوشه داد ماهور یا زابل چهارگاه.
۳- گوشه های مدال غیر وابسته به مد مبنا:که در این دسته فواصل درآمد تغییر میکنن و ممکنه شاهد و ایست هم تغییر کنن مثل دلکش ماهور یا حسینی شور یا حصار چهارگاه.
اما گوشه های فرعی به ۵ دسته تقسیم بندی میشن:
۱-گوشه های ریتمیک بر اساس اوزان عروضی:مثل کرشمه
۲-گوشه های ریتمیک براساس فیگور:مثل زنگوله
۳-گوشه های ملودیک:مثل نیشابورک
۴-گوشه های ریتمیک-ملودیک:مثل بسته نگار
۵-گوشه های ربطی:این گوشه ها زمینه تغییر مد رو فراهم میکنن و مثل سیم رابط عمل میکنن مثل مقدمه داد
پس ما برای تحلیل ردیف باید دو مرحله رو طی کنیم:
۱-تشخیص اصلی و فرعی بودن هر گوشه
۲-تشخیص انواع اصلی یا فرعی بودن گوشه ها و آنالیز براساس ابزارهای مدال
در یکی دو روز آینده تحلیل دستگاه ماهور رو شروع میکنیم و طبق روال میتونین سوالات و بحثاتون رو توی تاپیک مشخص شده بزارید.

توضیحات کلی راجع به دستگاه ماهور
مد اصلی دستگاه ماهور تشکیل شده از دو دانگ متساوی پی در پی هستش به شکل زیر:


فواصل دانگ ها بصورت پرده،پرده،نیم پرده هستش. در مد اصلی ماهور که در ادامه بهش خواهیم پرداخت، نغمه Do نقش شاهد و ایست نهایی (ایست نهایی: ایست قطعی و تثبیت شده هر مد که پس از آن گوش انتظار ادامه جمله ای را نخواهد داشت) رو داره و نغمه Sol نقش ایست قطبی (ایست قطبی: نقطه توقفی که از ایست نهایی ضیف تر است و بخاطر جایگاه آن در ابتدا، انتها و یا بین دو دانگ فونکسیون مدال قوی ای دارد و می تواند نقطه توقف باشد) رو ایفا می کنه.
بطور کلی دستگاه ماهور از مدهای درآمد، داد، دلکش، خاوران، حصار، شکسته، عراق، آشورآوند و راک تشکیل شده که نامگذاری این مدهارو براساس مهمترین گوشه های مدال این دستگاه انجام دادم. امروز تحلیل گوشه های اول تا چهارم دستگاه ماهور یعنی درآمد، کرشمه، آواز و مقدمه داد رو خواهیم داشت.
درآمد
درآمد ماهور یک گوشه مدال مبنا هستش که با نواختن اون میتونیم حالت اصلی مد ماهور رو درک کنیم و بشناسیم. نت دو شاهد و ایست نهاییه و همچنین نت سل هم ایست قطبی. نت آغاز این گوشه هم نت دو هستش.
در خط اول و دوم نت دو با جملات سکانسی پایین رونده (جملات سکانسی پایین رونده: جملاتی هستند که دارای فرم مشخصی هستند و به سمت منطقه بم تر آواها حرکت می کنند. مثلا در خط ابتدایی و بعدی جملات سکانسی بصورت دولاچنگ-سفید و از نت سی به نت سل و از نت دو به نت سل حرکت می کنند) به عنوان نت اصلی و شاهد تثبیت میشه. در خط سوم با جمله سکانسی بالارونده از ایست قطبی به درجه شیشم (نت می)، موقعیت برای فرود نهایی درآمد محیا میشه. در جملات فرود درجات 3،4،5 و 6 نقش آفرینی میکنن. جمله فرود از نت می آغاز میشه و به دو ختم میشه و نت سی به نوعی نقش محسوس رو برای نت دو بازی می کنه.
کرشمه
این گوشه یک گوشه ریتمیک براساس وزن عروضی هستش و در مد مبنا (یا درآمد) نواخته میشه. وزن این گوشه به شکل زیر هستش: مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات یا 1234 123 1 12 12 123(یک دو سه چار،یک دو سه،یک،یک دو،یک دو،یک دو سه). البته در روایت آقای برومند وزن این گوشه به ترتیب زیره:
مفاعلن علن فعلاتن مفاعلن فعلات یا 1234 12 123 1 12 12 123
در آغاز این گوشه از پرش چهارم درست (پرش از نت سل به نت دو) استفاده شده و همینطور که مشهوده نت های شاهد و ایست ها و فرود تفاوتی با درآمد ندارن.
آواز
گوشه آواز یک گوشه ربطی هستش که به عنوان پلی بین مد درآمد و مد داد عمل میکنه و بخصوص سه خط اول این گوشه رو می تونیم به عنوان درآمد داد اجرا کنیم. در این گوشه نت آغاز نت فا هستش.
در خط اول با یک فرم پرکاربرد در ردیف به اسم پنجه مویه آشنا میشیم. شروع پنجه مویه از نت ر در خط اول تا نت می در همون خطه.
فرم مهم دیگه ای که در خط شیش تا نه باهاش آشنا میشیم، تحریر سازی نام داره. تحریر سازی از مضراب دو راست و یه چپ (راست-راست-چپ) تشکیل شده و به صورت سکانس پایین رونده نواخته میشه و روی نت ر توقف میکنه (دلیلش رو در گوشه داد توضیح میدم).
فرم مهم بعدی ای که بلافاصله در خط دهم معرفی میشه، تحریر آوازی اسم گرفته. این فرم تا خط هفدهم ادامه پیدا میکنه و در نهایت روی نت دو توقف می کنه.
در خط هیجدهم شما فرم فرود درآمد رو مشاهده می کنید ولی چرا گوشه تموم نمیشه؟ چون نیاز به یک کادانس (کادانس:جملات فرود) قوی تر داریم که پس از ارجاعات به مد داد، مارو مجددن به درآمد برگردونه و اصطلاحن فرود رو قطعی کنه. برای همین جملات بعدی رو می بینیم که روی نت سل می ایستن و سپس با سکانس دوباره به نت می میرن و فرود نهایی اجرا میشه.
مقدمه داد
این گوشه به عنوان درآمد داد نواخته میشه. در این گوشه فواصل و نحوه حرکت ملودیک در گوشه داد معرفی میشه و کمی با فواصل داد بازی می کنیم. در نهایت با یک فرم فرود بسیار پرکاربرد در دستگاه ماهور که از خط هفت شروع میشه، روی سل توقف میکنه و به نت دو بر میگرده، گوشه مقدمه داد به اتمام می رسه.

داد
گوشه داد یک گوشه مدال وابسته به درآمد هستش و فواصلش نسبت به درآمد تغییری نداره اما نت شاهد و ایستش متفاوته. در این گوشه نت شاهد فا و ایست موقت نت ر (ايست موقت نسبت به ايست تعليقي داراي شدت اختتام بيشتري است، اما کماکان قطعيت کامل براي فرود نهايي را تداعي نمي کند) هستش. شروع قطعه هم با نت فا هستش که مراجعات مختلف به نت دو نشون دهنده هویت گوشه داد و اینه که از درآمد گرفته شده. در انتها هم می بینید که قطعه بر روی نت ر می ایسته.
مجلس افروز
این گوشه یک گوشه ریتمیک – ملودیک هستش که در فواصل داد نواخته میشه. در قسمت اول و تا خط اول صفحه دوم با فیگور ریتمیک مجلس افروز آشنا میشیم. در ادامه سه خط بعدی فرم تحریر بسیار پرکاربرد در ردیف رو می بینیم که به اسم تحریر پرستو معروفه. سپس یک فرود به گوشه های قبلی داریم که از تحریر استفاده میکنه ولی چون ضعیفه در خط سوم صفحه سوم گوشه مجلس افروز از فرود و کادانس قوی تری استفاده میشه. ویژگی مهم این فرود اینه که هم ابتدا روی نت سل به عنوان ایست قطبی می ایسته، و هم با تغییر فا به فا دیز توجه گوش رو برای جمله کادانس نهایی جلب میکنه.
خسروانی
خسروانی هم یک گوشه ریتمیک – ملودیک هستش که در فواصل داد نواخته میشه. در این گوشه ابتدا فرم ریتمیک خسروانی معرفی میشه و سپس با تحریر زیرافکند روی نت ر به عنوان ایست موقت می ایسته. در خط بعد فرم پنجه مویه اجرا میشه و پس از نواختن جملاتی برای فرود به درآمد، شکل دیگه ای از تحریر زیرافکند استفاده میشه و روی سل می ایسته. در نهایت هم حرکت از سل به دو در جمله آخر و فرود کامل به فضای درآمد ماهور.