قافیه و آسیب‌شناسی آن در ترانه امروز
« گویا نخستین جمله همیشه دشوارترین جمله‌هاست. حالا دیگر از آن گذشته‌ام، اما گمان میکنم جمله‌های بعدی هم دشوار خواهند بود؛ جمله‌ی سوم، ششم، دهم و حتی آخرین جمله. چون بناست از شعر بگویم...»(1)
حالا که به کمک «شیمبورسکا» دیگر از سد اولین جمله گذشته‌ایم میتوانم نفس راحتی بکشم و سر اصل مطلب بروم؛
قافیه
سؤالی که در ابتدای بحث می‌خواهم از خودم بپرسم این است که آیا انسان ِ (شاعر) امروز که در جهانی از عصیانگری و هنجارگریزی زندگی می‌کند (شعر می‌گوید)، به هیچ جزم‌اندیشی و مطلق‌نگری تن نمی‌دهد و همه‌ی خط کشی‌ها را زیر پا می‌گذارد و زمین و زمان را به هم می‌ریزد و خیلی کارهای دیگر هم می‌کند آیا «باید» زیر بار قید و بندهایی برود که از قرن‌ها پیش برایش تعیین شده؟ آن هم در ترانه که هم گونه‌ی جدیدتری است (ترانه و نه شعر محاوره‌ای) و هم به خاطر همراهی‌اش با موسیقی از امتیاز و تبع آن امکانات غیر قابل انکار دیگری برخوردار است.
البته این سؤال هم مثل بسیاری دیگر از چنین پرسش‌هایی نه جوابی قطعی دارد و نه به دنبال آن است، اما قافیه در موضوع مورد بحث ما (ترانه و خصوصأ ترانه‌های پاپ) تأثیر فوق‌العاده و کارکردهایی می‌تواند داشته باشد که قابل چشم‌پوشی نیست (از تشدید تأثیر موسیقی گرفته تا ارجاعات درون متنی و...). حتی در ترانه‌های راک سنگین هم که علیه نظام زیبایی‌شناسی کلاسیک گام برمی‌دارند اگرچه قافیه گاه نقش کمرنگی دارد اما باز هم کنار گذاشته نشده و بزرگان موسیقی متال از «آزبورن» گرفته تا «مریلین منسون» در ترانه‌هایشان استفاده‌های متعددی از آن می‌کنند.
به هر حال، بکارگیری قافیه با توجه به اینکه ترانه هیچ وزن و قالب خاصی ندارد می‌تواند بسیار متفاوت باشد؛ از تکرار قافیه در هر مصراع گرفته تا قافیه‌های درونی و تکنیک‌های مسمط وار (مثلا قافیه شدن مصرع‌های مضرب پنج با هم!) و این امکان به شاعر داده میشود برای ایجاد موسیقی‌ها و در نتیجه حس‌های گوناگون.
جز آنچه گفتیم برای قافیه خواص دیگری هم بیان شده و مهمتر از همه لذتی است که در اثر تناسب حاصله برای مخاطب ایجاد می‌کند، بخصوص برای مخاطب فارسی‌زبان که به شدت به این تناسب‌ها عادت دارد (هرچند که در شعر اکثریت قریب به اتفاق زبان‌ها نیز چیزی با قیافه‌ی قافیه‌ی خودمان داریم .)
«خاصیت دیگر قافیه آن است که نظم و ترتیبی به شعر می‌دهد و اجزاء آن را مرتب می‌کند... و گویی به قول بعضی فایده‌ی آن سر و سامان دادن است به شعر...»(2) همچنین از تمایز و تشخصی که کلمات قافیه برای مخاطب پیدا می‌کند می‌توان استفاده‌های متعددی کرد.
برای قافیه خواص و امتیازات دیگری هم بیان شده اما فکر میکنم بیشتر از این توقف در مقدمه جایز نیست و از آنجا که مطمئنم دیگر شما را برای ادامه‌ی بحث قانع کرده‌ام مجددأ به سر اصل مطلب بر میگردم:
قافیه
در این نوشته نه قصد دارم قافیه را تعریف کنم و بگویم «قافی به معنی از پس درآینده، اسم فاعل از مصدر ثلاثی مجرد «قــَفـو» است و...»(3) و نه به آموزش ساخت یا تشخیص آن بپردازم، زیرا قبل و مهمتر از هر چیز می‌دانم که با مخاطبین جدی ادبیات سر و کار دارم. اما متأسفانه گاه در ترانه‌هایی که می‌شنویم و بعضا آثار ترانه‌سُراهای صاحب نام نیز هستند ایرادها و ضعف‌های قافیه‌ای دیده میشود که یا ناشی از اهمال است و یا سهل و ممتنع بودن ترانه و بی‌توجهی شاعران در مطالعه‌ی اینگونه اصول اولیه. ممکن است گفته شود که تکرار حروف و ترکیب شدن با موسیقی می‌تواند اشتباهات قافیه را جبران کند، اما وقتی میشود از قافیه‌ی مناسب‌تری استفاده کرد چرا قافیه‌ی غلط؟ و چرا این فاکتور مؤثر را از ترانه‌ی خودمان دریغ و مخاطب متوقع را سرخورده کنیم؟
از طرف دیگر، بعضی قالب‌های شعری به خاطر ویژگی‌های خاصشان نیاز به وسواس و دقت بسیاری در انتخاب قافیه دارند. برای مثال در قالب چهارپاره (که از پرکاربردترین قالب‌ها در ترانه است) از آنجا که بین هر دو قافیه یک بیت فاصله وجود دارد و هر قافیه نیز تنها یک بار استفاده میشود هرگونه نقص یا ضعف قافیه به شدت به ترانه ضربه می‌زند (توجه دارید که حتی نوع قالب را بیش و پیش از هر چیز چگونگی چیدمان قوافی تعیین می‌کند)
بنابراین محوریت این متن، بیان تعدادی از رایج‌ترین ایرادهای قافیه در ترانه‌های معاصر خواهد بود:
یکی از مهمترین ایرادهایی که در قافیه‌ی ترانه‌ها دیده میشود قافیه کردن کلماتی است که تنها براساس حروف زاید بر کلمه قافیه می‌شوند. حروفی که دقیقا در هر دو کلمه یک معنی دارند و در واقع ردیف هستند نه قافیه!! از اینگونه حروف می‌توان به نشانه‌های جمع، نون مصدری، ضمایر متصل و پسوندها و... اشاره کرد.
بر همین اساس در بیتِ «وقتشه وقتشه رفتن وقتشه/ وقتشه از تو گذشتن وقتشه»(4)، قافیه شدن «رفتن» و «گذشتن» غلط است زیرا «نون» مصدری بوده و «رفت» و «گذشت» اگرچه حرف رَوی یکسان دارند اما در حرف قید (/ ش/ ، / ف/) متفاوتند (متاسفانه قافیه کردن کلمات بر اساس نون مصدری یکی از متداول‌ترین ایرادهاست.)
همینطور است قافیه کردن کلماتی مثل «خواهش» و «سازش» در:
«غرور ملتمس بر من/ نگاهی پر زخواهش داشت/ ولی احساس سردرگم/ خیال صلح و سازش داشت»(5)
یا حتی مثال‌های حیرت‌انگیزی مثل
«مژده بده دارم می‌یام سراغت/ دنیا به روت خندیده خوش به حالت» (6)
و قافیه کردن «سراغت» با «خوش به حالت!»
عدم توجه به اصول قافیه ممکن است از یک نقص جزئی تا یک افتضاح پیش برود. مثلا وقتی در ترانه‌ای «قفس بی‌مرز» با «چراغ سبز» قافیه میشود:
«هم غصّه بخون با من/ تو این قفس بی‌مرز/ لعنت به چراغ سرخ/ لعنت به چراغ سبز»(7) گرچه حرف قید متفاوت است (/ ب/ ، / ر/) اما این اشکال چندان آزاردهنده نیست و حتی در شعر قدما نیز نمونه‌هایی از آن یافت میشود. مثلا مولوی در بیتی صبر و صدر را قافیه قرار داده (البته در شعر مولوی چون مصوت قبل از قید یعنی /ص/ هم یکسان است این کمبود موسیقی کمتر حس میشود.)
یکی دیگر از ایرادهای شایع، کسره‌ی پایان برخی کلمات است که برای عدم اشتباه در خوانش به صورت / ه/ نوشته میشود. مطمئنا این کسره نیز الحاقی محسوب شده و نمی‌تواند مبنای قافیه قرار گیرد. به این ترتیب وقتی کلمات «بوسه» و «رفته» را به شکل اصلی‌اش یعنی «بوس ِ» و «رفت ِ» برگردانیم می‌بینیم این دو کلمه حتی دارای یک حرف مشترک هم نیستند چه برسه به اینکه قافیه باشند!
همینطور است قوافی مثل «خونه» و «غریبه» در:
«بازم این شب زمستون/ زن و مردای غریبه/ جونشون تو دستشونه/ بچه‌هاشون توی خونه»(8) و هزاران مثال دیگر...
البته در ترانه‌هایی که زبان محاوره‌ای دارند کسره‌ی دیگری هم به آخر کلمات اضافه میشود که یا در پایان اسم آمده و جایگزین فعل «است» می‌باشد (مثلا: وقتشه) و یا مثل این بیت: «قایق کاغذی روو آب داره میره/ من نگاش میکنم و گریه‌م میگیره»(9)، برای محاوره‌ای کردن سوم شخص مفرد فعل مضارع است که باز هم الحاقی و غیر از حروف اصلی قافیه می‌باشد. (البته اینجا قافیه صحیح به کار رفته است و علاوه برکسره، حروف /ر/ و مصوت بلند /ای/ مشترک گرفته شده است.)
ضرورت توجه به نکته‌ی ذکر شده به خاطر فراوانی این اشکال است تا جایی که حتی در ترانه‌ی ساخته شده برای جام جهانی و در قافیه کردن کلمات «تحفه» و «هدیه» نیز به چشم می‌خورد:
«هرکه به ما شاخه گلی هدیه داد/ ملت ما باغ گلش تحفه داد»(10)
قدما برای قافیه ایرادات دیگری هم نام برده‌اند که از مهمترین آنها «اِیطا» (قافیه کردن کلمات مرکب بر اساس جزء دوم کلمه‌ی مرکب) است.
و زیرمجموعه آن «شایگان» (قافیه کردن کلمات بر اساس تکرار علامت جمع مثل «ان».)
مثال تکراری و قدیمی این بحث بیت زیر از حافظ است که «خوبان» و «رندان» را که با هم قافیه نمی‌شوند (رند، خوب)، بر اساس علامت جمع «ان» قافیه قرار داده:
«در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشین کوی سربازان و رندانم چو شمع»
این ضعف در ترانه‌های محاوره‌ای امروز به صورت تکرار علامت جمع «ا» (= ها) به شدت رایج است. حتی در ترانه‌های موفقی مانند این:
«همیشه فاصله بوده بین دستای من و تو/ با همین تلخی گذشته شب و روزای من و تو» (11)
قافیه شدن «روز» و «دست» تنها به اعتبار علامت جمع!
هرچند احتمالا این ضعف در یک بیت مردّف (دارای ردیف) یا قوی، زیاد به چشم نخواهد آمد (مانند مثال بالا) اما این امر نباید باعث اهمال ترانه‌سـُرا شود. به خصوص با توجه به اینکه کلماتی که بدون حروف مشترک و تنها بر اساس مصوت بلند /ا/ هم‌قافیه می‌شوند به خودی خود هم بار موسیقایی ضعیفی دارند، چه برسد به اینکه این مصوت فقط نشانه‌ی جمع باشد!
علاوه بر این‌ها قدما تکرار قافیه را نیز جز در شرایط بسیار خاص و استثنائی مجاز نمی‌دانستند ولی امروز دیگر نمی‌شود با چنین قاطعیتی شاعران را از این امر منع کرد (هر چند که شاعران دیروز هم در بسیاری موارد این ممنوعیت را نقض کرده‌اند و یا با ابداع قواعدی مثل صنعت «ردّ القافیه» از آن گریخته‌اند!)
از تکرار قافیه می‌توان استفاده‌های بسیاری کرد، مثل ایجاد موسیقی خاص یا ارجاع درون‌متنی و فرم بخشیدن به اثر و... اما در غیر این صورت‌ها، تکراری که فقط از سر ناچاری شاعر در پیدا کردن قافیه‌های جدید باشد جز ضربه‌زدن به ترانه و کم کردن بار موسیقی آن هیچ تأثیری ندارد. بخصوص اینکه معمولا چنین تکرارهایی در ابیاتی با فضا و مضمون مشابه اتفاق می‌افتد.
اما وقتی در «یک بیت» با تکرار روبرو می‌شویم چه باید گفت؟!! وقتی که «داشت» و «نداشت» (نـ + داشت) با هم قافیه می‌شوند:
«مدرسمون یادم میاد/ دیوارای بلندی داشت/ اما منو حتی یه بار/ توی خودش نگه نداشت»(12) آنهم در چهارپاره و بعد از یک وقفه موسیقیایی (از لحاظ قافیه) که در این قالب دیده میشود!!
ایراد دیگری که می‌توان برشمرد به کار بردن کلماتی است که از نظر شنیداری و سماعی هم قافیه‌اند اما شکل نوشتاری آنها متفاوت است (مریض، عزیز). منتها امروزه استفاده از این قبیل قافیه‌ها آنقدر رواج گرفته که دیگر نمی‌توان به سادگی آنها را معیوب و مکروه دانست. مخصوصا در ترانه که بیش از هر چیز ویژگی شنیداری دارد. و حتی از این طریق می‌توان به کشف قافیه‌ها و خلق فضاهای جدید پرداخت.
در واقع چون ترانه تکیه‌اش بر گفتار است نه نوشتار به هیچ وجه نمی‌توان قوافی سماعی را جزئی از عیوب قافیه مطرح کرد.
به‌طور مثال: «ناز انگشتای بارون تو باغم می‌کنه/ میون جنگلا طاقم می‌کنه»(13)
یا «صدای زنده‌ی باد/ صدای بغض و سکوت/ قصّه‌ی همیشگی/ قصّه‌ی برگ و سقوط»(14)
محدودیت‌های نفس‌گیر قافیه که به گوشه‌ای (!!) از آنها اشاره کردیم استثناء‌هایی هم دارد که یکی از مهمترین آنها امکان تفاوت حرکات «حـَذو» و «توجیه» است در کلماتی که رَوی در آنها متحرک است (یعنی بعد از آن مصوتی آمده .)
«حذو»، مصوت کوتاه قبل از حرف قید است. مثلا در کلمه‌ی «مـَست»، حرکت فتحه‌ی قبل از /س/ (حرف قید) حذو نامیده میشود. «توجیه» نیز مصوت کوتاه قبل از رَوی است در کلماتی که فاقد حرف قید هستند مثل «دِل»؛ به کسره‌ی قبل از / ل/ توجیه گفته میشود.
برای مثال این ترانه را ببینید:
«اگرچه عاجزانه/ تسلیم سرنوشتیم/ با هم بیا بمیریم/ شاید یه روز برگشتیم» (15)
در این شعر دو واژه‌ی «سرنوشت» و «برگشت» که در حالت طبیعی هم قافیه نیستند از همین راه قافیه قرار گرفته‌اند زیرا بعد از حرف رَوی (ت)، مصوت /ی/ قرار گرفته و این اختیار را به شاعر داده است.
تغییرات حرکت توجیه و حذو وقتی کاربرد بهتری می‌یابد که برای ایجاد جناس‌ها و یا تکرار صامت‌های بیشتری باشد. مثلا:
«کی میگه زندون بـَده/ کی میگه زندون بـَده/ وقتی زندونی خودش/ عاشق حبس ابده/ وقتی زندونی نخواد/ که تن به آزادی بده...»(16)
که «بـَده» و «بــِده» طبق همین قاعده قافیه شده‌اند.
مطمئنا استفاده‌ی بی‌رویه از این اختیار و عدم رعایت جناس‌ها و حروف مشترک و یا لااقل استفاده از ردیف در آن سطر از ترانه، موسیقی کلام را کاهش می‌دهد.
و در نهایت باید گفت بعضی از قافیه‌ها با وجود صحیح بودن، از موسیقی و زیبایی ناچیزی برخوردارند. مثل کلماتی که تنها بر اساس مصوت بلند مشترک هم قافیه شده‌اند (زیبا و آنها)، یا قافیه‌هایی که به شکل بن ماضی فعل هستند (پرید، رسید) و یا کلماتی با واژه‌های هم قافیه‌ی زیاد و ساختار یکسان عربی (رفاقت و عادت):
«کنار من کمی جا هست/ بیا پیشم رفاقت کن/ فقط بنشین کنار من/ نه عاشق شو نه عادت کن»(17) که بهتر است حتی‌الامکان کمتر استفاده شوند و یا با به کارگیری تکنیک‌های دیگری ضعف آنها جبران شود. مثلا:
1- استفاده از کلماتی با حروف مشترک بیشتر (زیبا و فریبا)
2- استفاده از ردیف، مخصوصا شناسه‌ها که اضافه شدن آنها کمتر احساس میشود
3- استفاده‌ی بیشتر از قافیه (مثلا به جای بیت در هر مصراع )
4- استفاده از وزن‌های کوتاه‌تر
5- استفاده از قافیه‌های درونی
و ...
باید به یاد داشت که استفاده از زبان محاوره‌ای هم که به درستی در بسیاری از ترانه‌های پاپ جریان دارد می‌تواند امکانات زیادی برای به کارگیری قافیه‌های جدید به شاعران بدهد. به خصوص با توجه به این نکته که در شعری که با زبان محاوره‌ای سروده شود واژه‌های به اصطلاح «غیر شاعرانه» (البته اگر معتقد به چنین چیزی باشیم) خیلی راحت‌تر به کار گرفته می‌شوند.
در واقع با دقت به معنی خود کلمه‌ی «پاپ» و «پاپیولار» این نیاز به زبان عامه بیشتر درک خواهد شد و امروز هم جز در تصنیف‌ها کمتر کسی زبان معیار را برای ترانه انتخاب می‌کند. نگاهی به ترانه‌های موفق نیز تأییدی بر مثبت بودن این روند است.
اما مشکل اصلی در اینجا نحوه‌ی غلط و گاهی احمقانه‌ی محاوره‌ای‌سازی است که شاید در بسیاری از موارد از ناتوانی شاعر در یافتن قافیه‌های مناسب ناشی میشود. در واقع نکته‌ی مهم این است که تنها راه محاوره‌ای کردن کلمات، تبدیل مصوت بلند «ا» به «او» نیست! (مثلا پیکان یا انسان به پیکون و انسون تبدیل نمی‌شوند!!). در این تغییر هم ساختار کلی جمله عوض میشود، هم اصطلاحات و کنایه‌ها و اسامی خاص وارد اثر شده و هم اینکه بسیاری از کلمات به کلی حذف شده و کلمه‌ی دیگری جانشین آنها میشود.
در توضیح جمله‌ی آخر میشود به چند کلمه‌ای که این روزها در ترانه‌های زیادی می‌شنویم اشاره کرد مثل: «خزون»، «ویرونه»، «چــِشمون» و ...
آیا واقعا این کلمات محاوره‌ای هستند و از زبان مردم شنیده می‌شوند؟ جواب یک نه‌ی بزرگ است! این کلمات تنها با استفاده از یک قاعده‌ی کلی (تبدیل /ا/ به /او/) ایجاد شده‌اند که در بسیاری از موارد هم مصداق ندارد، برای مثال محاوره‌ای کلمه‌ی «خزان»، «پائیز» است و نه «خزون» که در ترانه‌های بسیاری به کار رفته:
«من از تو می‌خونم/ بمون تا بمونم/ که با تو بهارم/ که بی تو خزونم»(18)
شاید استفاده از قالب‌های بازتر برای جلوگیری از در تنگنا قرار گرفتن ترانه‌سرا و در نتیجه تولید چنین کلماتی که تنها به کلیت ترانه آسیب می‌زنند روش مناسبی باشد.
باید به یاد داشت که علاوه بر سلامتی و درستی قافیه، نوآوری نیز یکی از مهمترین اصولی است که باید در ترانه‌ی امروز مورد توجه قرار گیرد. متاسفانه تولید انبوه، ترانه‌سرا را از نوآوری به ایجاد جدول‌های ضربدری از کلمات و قوافی می‌کشاند.
قافیه شدن مکرر کلماتی مثل «بارون و خیابون» یا «بهشت و سرنوشت» یا «تنها و دنیا» و... تنها مثال کوچکی از این تکرارهاست.
بازی‌های کلاسیک نظیر «قافیه‌ی معموله» یا استفاده از قافیه‌های مشکل یا تازه‌تر هم می‌تواند به عنوان راه حل‌های بسیار ساده اما موقتی دیگری برای اجتناب از کشیده شدن به ورطه‌ی تکرار و ابتذال باشد (اگر خود به تکرار و کلیشه بدل نشوند):
«دختر بمون با من بخون دوس دارم که باشم با تو/ یواش یواش عاشقت شدم هیچکی نمی‌گیره جاتُ»(19)
یا مشابه همین استفاده:
«نمی‌دونس اگه بره هیچ چی عوض نمی‌شه/ تو این زمونه هرکسی دنبال زندگیشه»(20)
و در نهایت باید عنوان کرد که قافیه به عنوان یکی از پایه‌های اساسی ترانه‌ی پاپ لازم است به طور جدی مورد توجه قرار بگیرد و ترانه‌سرایان ما در عین نوآوری و شکستن هنجارها از این ابزار قدیمی کارکرد نویی در راستای ترانه امروز بگیرند.
پانوشت‌ها و منابع:
1. بخشی از خطابه‌ی نوبل ویسواوا شیمبورسکا که در 7 دسامبر 1996 ایراد شد.
2. شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب. دکتر عبد الحسین زرین کوب، صفحه‌ی 101
3. آشنایی با عروض و قافیه، دکتر سیروس شمیسا
4. ترانه از «ایرج جنتی عطایی»، البته او در بند اول با قافیه کردن «من» در بیت بعد با «گذشتن و رفتن» سعی در رفع این نقیصه داشته است که البته در انتهای ترانه، باز به همین بیت با قافیه غلط اکتفا می‌کند!
5. ترانه از «ترانه مکرم»، مشکل وقتی دوچندان میشود که قرار است این کار تصنیف باشد و با زبانی فخیم و قدمایی که مطمئنا در این فضا به همراه موسیقی سنتی عیب قافیه دوچندان آشکار میشود.
6. ترانه از «فرزاد حسنی»، که در بیت بعد هم ابتدا قافیه «نگاهت» مشکل را دوبرابر می‌کرد اما بعدا با تغییر این کلمه به «خیالت» تا حدی قافیه غلط مصرع نخست نیز جبران شد.
7. ترانه از «یغما گلرویی»
8. ترانه از «حسین بختیاری»، نکته جالب این است که حتی مثلا «گربه» نیز با وجود داشتن یک حرف مشترک با «غریبه» قافیه نیست اما ترانه‌سرا حتی از یک حرف مشترک نیز در قافیه‌های این اثر دریغ می‌ورزد!
9. ترانه از «سوسن اکبرپور»
10. ترانه از «شاهکار بینش‌پژوه»، مشکل این ایراد وقتی دوچندان میشود که این قسمت ترانه لحن حماسی داشته و به صورت دکلمه‌وار ادا میشود.
11. ترانه از «اردلان سرافراز»
12. ترانه از «یغما گلرویی»
13. ترانه از «احمد شاملو»
14. ترانه از «پیام پارسا»
15. ترانه از «اردلان سرافراز»، در اینجا چون علاوه بر متحرّک بودن روی شناسه «م» هم به آن اضافه شده این اختیار قافیه به راحتی در گوش می‌نشیند.
16. ترانه از «حسن علیشیری» و «کیوان»
17. ترانه از «شایا تجلی»، که در اینجا با اضافه شدن ردیف سعی شده کمبود موسیقی قافیه به چشم نیاید.
18. ترانه از «علی پهلوان»، نکته‌ی جالب بکارگیری این کلمه در بسیاری از ترانه‌های این ترانه‌سراست! که باعث میشود این مورد را نه یک استثناء بلکه حاصل بی‌اطلاعی او فرض کنیم.
19. ترانه از «مهیار کاظم‌زاده» و «خشایار آذر»
20. ترانه از «امیر پیرنهان»
مونا زنده دل
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
