مهندسي صدا ( چگونگي صدادهي ويولن)
چگونگی صدا دهی
ارتعاشات بدنه ی ویولن
خرک و پل
ساختمان ساز و صدا دهی
مقایسه ویولن دوره باروک و معاصر
چگونگی صدا دهی ویولن
صدا هنگامی ایجاد می شود که یک سطح مرتعش و هوای اطرا? آن بر یکدیگر تاثیر می گذارند. همچنان که این سطح به جلو و عقب حرکت می کند، ارتعاش آن کاهش و ?شار موضعی هوا ا?زایش می یابد . این تنوعات ?شار به صورت امواج صوتی به سرعت از مرکز به اطرا? حرکت می کنند، گسترش می یابند و ?ضای اطرا? شنونده را ?را می گیرند. اولین منبع ارتعاش در ویولن، سیمی است که آرشه را روی آن می کشند و یا با انگشت به آن زخمه می زنند؛ اما عملاً این کار به خودی خود صدایی ایجاد نمی کند، زیرا بخش سطحی سیم کوچک تر از آن است که بتواند هوا را به حرکت درآورد . بدنه ی ویولن طوری طراحی شده است تا به عنوان واسطه ای میان سیم و هوا عمل کند. سیم مرتعش نیرویی را که از لحاظ زمانی متغیر است بر روی خرک تولید می کند که سبب ارتعاش تمام بدنه ی ساز به همراه سیم می شود. صدایی که ما می شنویم ناشی از ارتعاشات کوچکی است که در قسمت چوبی ساز ایجاد می شود. صدا از طریق بازآوایی و تشدیدی که در بدنه ای ویولن صورت می پذیرد، تقویت می شود و ص?حات بزرگ و سبک (ص?حات جلویی و پشتی)، ساز را قادر می سازند تا امواج صوتی با برد قابل توجهی ایجاد کند که از این لحاظ بی شباهت به بخش مخروطی شکل بلندگوها نیستند.
این نیروی جنبشی را که در سیم ایجاد می شود می توان با است?اده از مبدل نوسان ساز الکتریکی (transducer) بر روی خرک اندازه گر?ت. نیروی مورد اندازه گیری ما آن نیرویی نیست که از سیم های غیر مرتعش به سمت پایین اعمال می شود (که شاخص میزان آن در حدود ده کیلو گرم است)، بلکه ارتعاشات ریز و سریعی که سیم مرتعش در هنگام نوسان به جلو و عقب ایجاد می کند، عامل نیروی اصلی مورد محاسبه است. نمودار نیروی ثبت شده به روش تحریک سیم بستگی دارد. سیمی که آرشه روی آن کشیده شده است، همواره موجی "دندانه اره ای" ایجاد می کند. ناشی از حرکت چرخه ای درگیر شونده ـ رها شونده ای است که توسط نیروی اصطکاکی موجود در میان آرشه و سیم ایجاد می شود. این حرکت شامل زمانهایی است که در آن، آرشه و سیم همراه یکدیگر به آهستگی حرکت می کنند (درگیر شدن) و نیز زمان هایی که در آن، سیم به سرعت در خلا? جهت آرشه می گریزد. کلو?ان اصطکاک لازم را برای این کار ?راهم می کند و باید بر روی سیم و موی آرشه ـ هر دو ـ برای کارآیی کامل وجود داشته باشد.
ارتعاشات بدنه ای ویولن
برای یک سیم ـ صر? نظر از سازی که سیم ها روی آن قرار گر?ته اند ـ نوازنده، شرایط نواختن و شکل نیروی وارد بر خرک عملاً ت?اوتی ایجاد نمی کند، اما اصواتی که توسط سازهای مختل? با این سیم ها ایجاد می شوند یکسان نخواهند بود. اگرچه بدنه ای ویولن به تمام حرکات هارمونیک سیم مرتعش پاسخ می دهد، این پاسخ یکسان نیست و در صدای انعکاس یا?ته، بدنه ای ساز نسبت هارمونیک ها را به یکدیگر تغییر می دهد. به این ترتیب ، بدنه ی ویولن صدا را رنگ آمیزی می کند. پاسخ مت?اوت، ناشی از انواع تشدید مکانیکی بدنه است. به عبارت دیگر بدنه نیز همچون سیم دارای شکل های مختل?ی از نوسان است؛ با این ت?اوت که در این جا ارتعاشات در تمام بدنه منتشر می شوند و به علت پیچیدگی شکل و ساختمان آن، ?رکانس های این نوسات، ارتباط های هارمونیک ندارند.
شکل گسترده ی یک ویولن
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
خرک و پل
خرک و پل ، نقشی بسیار مهم در نوازندگی در محدوده ای صدای بم تر ویولن ای?ا می کنند. به دلایل عملی واضح، نوازنده باید برای نواختن ویولن در محدوده ای که از یک کناره تا کناره ی دیگر آن امتداد دارد آرشه کشی کند. متاس?انه بدنه ی ویولن به نیروهایی که در این جهات اعمال می شوند پاسخی ضعی? تر می دهد و نسبت به نیروهایی که عمود بر ص?حه اند تحریک پذیرتر است. آنچه پل انجام می دهد ـ حداقل در ?رکانس های پایین ـ ایجاد یک گره در مجاورت پایه ی خرک و نقطه ی اتکایی در آن جاست. مشاهده است. خرگ که در این ?رکانس ها تقریباً سخت و ثابت است، بعد از این مانند یک اهرم عمل می کند و در طول این تکیه گاه نوسان می کند و حرکت جانبی سیمی را که آرشه بر آن کشیده شده است بر روی پایه ی دیگر خود به حرکت عمودی تبدیل می نماید. در ?رکانسهای بالاتر از 2 کیلو هرتز، خرک باز ایجاد تشدیدهایی قوی به تقویت صدایی که به وسیله ی ساز تولید میشود کمک می کند. همچنان که در بحث مربوط به بدنه ی ساز گ?ته شد، ?شردگی و سختی چوب و مسیر خاصی در امتداد آن برش خورده و شکل گر?ته است ?رکانس های تشدیدی را تعیین می کند.
در ?رکانس های پایین ، خرک ویولن نقش یک اهرم، و پل نقش یک تکیه گاه را دارد و حرکت جانبی سیم را به حرکت بالا و پایین رونده در ص?حه تبدیل می کنند. به مزیت مکانیکی مت?اوت هر سیم توجه کنید. در ?رکانس های بالاتر دیگر خرک یک جسم غیر قابل انعطا? تلقی نمی شود و خود تشدیدهایی ایجاد می کند.
از آن جا که به سهولت می توان پل و خرک را درستکاری کرد، برای تنظیم دقیق صدا یا کی?یات خاص نوازندگی در یک ساز تکمیل و تمام شده، به این کار می پردازند. با توجه به مطالب گذشته واضح است که تغییر در موقعیت داخلی پل بر عملکرد مکانیکی ویولن به عنوان یک مجموعه تاثیر می گذارد. تشدیدهای خرک نیز قابل تنظیم است و به طور خاص نسبت به تراشیده شدن چوب از میان دو گوشک یا پایه ها حساس تر است. تاثیر قابل ملاحظه ی صدا خ?ه کن نیز به این ترتیب توجیه پذیر است که نخست به حجم توده ی ساز در نقطه ی تحریک می ا?زاید و حرکت و جنبش آن را دشوارتر می کند و میزان خروجی صدا را می کاهد و دوم این که به مقدار قابل توجهی ?رکانس های تشدیدی خرک را کم می کند و قابلیت تص?یه ی صوتی بدنه ـ خرک ساز را تغییر میدهد
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
به این ترتیب بدنه ی ساز به تاکید باید به عنوان خدمتگذار سیم توصی? شود. این موضوع جز در مورد تشدیدهای بزرگ بدنه، در موارد دیگر صدق می کند. در این حالت، حرکت ایجاد شده بر روی خرک بسیار شدید است و سیم، دیگر در این نقطه گرهی ندارد؛ بنابراین نوسانات معمولی دچار آش?تگی و منتج به نت هایی نامطلوب می شوند. در نهایت، این موضوع سبب ایجاد حالتی لکنت مانند به طور پی در پی به نام «نت گرگ» (wolf-note) می شود. این کی?یت در ویولنسل متداول و معمول است، ولی گاه در ویولن ها هم با آن مواجه می شویم. نت های گرگ می توانند تحت کنترل در آیند؛ این کار با است?اده از سیم هایی با میزان کشش کم تر یا بهره گیری از روشی جهت حذ? آنها با تنظیم و انطباق بخشی از ساختمان ساز با همان ?رکانس نت گرگ صورت می پذیرد. در حالت اخیر، نیروی مزبور جذب و سبب می شود تا سیمی که آرشه بر آن کشیده شده است تحت کنترل در آید.
ساختمان ساز و صدادهی
ویولن بهترین مهندسی طراحی دقیق، زیبایی بصری و کی?یت صوتی را در خود جمع کرده است. ص?حات قوس دار بیشترین استحکام را در بدنه ایجاد می کنند تا نیروی قابل ملاحظه ی رو به پایین سیم ها تحمل شود و در عین حال انعطا? مطلوبی به وجود می آید که به ساز اجازه می دهد تا در پاسخ به سیمی که آرشه بر آن کشیده شده است به نوسان درآید. ساز، شکلی کاربردی دارد، اما مقتضیات کاربردی هیچ گاه اجازه نیا?ته است تا در شکل کامل کلاسیک آن تغییری ایجاد نماید. طرح ساز، غیر قابل انعطا? و تغییر ناپذیرنیست و رویکردهای ?ردی سازنده ی آن را پذیراست؛ بنابراین ویولن، تکاملی ظری? و پیوسته را در پاسخ به نیازهای خاص زمان متحمل شده است.
شاید به نظر عجیب بیاید که حتا امروز نیز با این میزان پیشر?ت تکنولوژیکی، صدای سازهای سازندگان استاد گذشته را نتوانیم تقلید کنیم. از دیدگاه آکوستیکی، کپی کردن متضمن دوباره سازی شکل های ارتعاشی یک ساز است. کپی کردن صر? براساس انتقال ابعاد، پاسخ گو نیست؛ زیرا ?رکانس ها، شکل های نوسانی بدنه و تضعی? تدریجی آنها تنها توسط ابعاد و ساختمان ساز تعیین نمی شوند، بلکه خواص مکانیکی چوب نیز موثر است. خواص مکانیکی به مقدار قابل ملاحظه ای از یک نمونه به نمونه ی دیگر مت?اوت دارد و این به علت اختلا? در نحوه ی رشد درخت و یا به واسطه ی مسیر برش قطعه چوب است. بهترین چوب هنگامی از درخت به دست می آید که اطمینان یابیم الیا? آن به موازات سطح قرار گر?ته و چوب در امتداد محور طولی آن بریده شده است، یعنی رگه ها عمود بر ص?حه هستند. توجه به این دو نکته به ما اطمینان می دهد که بیشترین استحکام، چه در طول و چه در عرض رگه ها وجود خواهد داشت. حتا انحرا?ی کوچک از برش در امتداد محور طولی، از استحکام رگه ای چوب به مقدار قابل ملاحظه ای می تواند بکاهد و در نتیجه برای جبران آن یا باید ضخامت ص?حه ا?زایش یابد یا آن که قوسی با کاهش چشمگیر قدرت صوتی به دست خواهد آمد. اثر تغییرات دراز مدت خواص مکانیکی چوب، عاملی ا?زون بر این موارد و نامشخص است. در تلاش برای رسیدن به ثبات یا دست یابی به کی?یت صدایی از پیش تعیین شده، سازنده باید ابعاد و طراحی یک ساز را تغییر دهد تا بتواند اختلا?ات موجود در کی?یت چوب را جبران کند. عموم سازندگان ـ البته بجز بهترین آنهاـ این کار را تا حد زیادی به صورت ات?اقی و غیر قابل پیش بینی انجام می دهند.
کنترل کی?یت توسط سازنده از نخستین مراحل ساخت آغاز می شود. انتخاب چوب به دقت براساس قواعدی سنتی و تجربی انجام می پذیرد. ص?حه ی جلویی از چوب صنوبر یا کاج ساخته می شود. این نوع چوب، استحکام و سختی زیاد و ?شردگی و تراکمی اندک دارد که این عوامل از جهت ساختمانی و آکوستیکی حایز اهمیت هستند. مقاومت داخلی جزئی چوب، ما را مطمئن می کند که از دست ر?تن انرژی در طول ص?حه ی جلویی به میزان حداقل خواهد بود. ص?حه ی پشتی و نوارهای قوسی از چوب ا?را ساخته می شوند که انتخابی نامشخص تر و مبهم تر از گزینش قبلی است (و بی تردید این انتخاب، بیشتر براساس ظاهر چوب و نه به دلایل آکوستیکی است). مرحله ی بعدی کار سازنده، تراشیدن ص?حات است که مبهم ترین بخش نوسانی ساز هستند. سازندگان خوب می توانند بگویند که چه هنگام ص?حات به ابعاد صحیح رسده اند. آنها کم تر کار خود را وابسته به اعمال تغییرات در مراحل نهایی ساخت می کنند و با لمس ص?حات قادر به دادن پاسخی صحیح هستند و به تجربه آنها را تنظیم می کنند.
روش متدوال برای آزمایش ص?حات، به طنین درآوردن شان با زدن یک ضربه به آنها است. ص?حات به تدریج و تا حدی نازک می شوند که اگر آنها را نگاه دارند و به جاهای مشخصی از آنها ضربه بزنند، صداهای خاصی ایجاد کنند. در واقع سازنده در این شرایط، شکل های ارتعاشی ص?حات آزاد و مجزا را بررسی می کند. در شکل مطلوب، ص?حه در محل یک گره نگاه داشته می شود و در نقطه ی حداکثر ارتعاش به آن ضربه ای زده می شود و به این ترتیب یک شکل ارتعاشی من?رد ت?کیک می شود. ارت?اع صوتی مطلوبی که از ص?حه به دست می آید از این پس وابسته به ?رکانس تشدیدی آن است. طول مدت صدا معر? عامل تصعی? صوت است. با تمرین و تجربه، با این روش می توان پنج یا شش شکل ارتعاشی را ت?کیک کرد.
این که سازنده یا?ته های مربوط به شکل های نوسانی ص?حه ی تنها را چگونه به کار می بندد دقیقاً مشخص نیست. هر سازنده ای به تجربه، مجموعه ای از قوانین تنظیم صوتی ص?حات مجزا را برای خود تدوین و تکمیل می کند و این خود یکی از دلایلی است که چرا انتقال این هنر تا این حد دشوار است. اما از آنجا که بهترین سازندگان، مستمراً سازهایی خوب تولید می کنند، منطقی به نظر می رسد که نتیجه بگیریم ویژگی هایی قابل اندازه گیری در یک ص?حه ی آزاد وجود دارد که نشانه و معر? کی?یت یک ساز تمام شده است.
نخستین ?عالیت علمی جدی برای تدوین قوانین تنظیم صوتی ص?حات ویولن در قرن نوزدهم به وسیله ی ?لیکس ساوار( Félix Savart، 1791-1841) صورت گر?ت. او این موقعیت ممتاز را داشت که بتواند بسیاری از ص?حاتی را که از سازهای خوب جدا شده بودند، مورد آزمایش قرار دهد (از جمله ویولن های استرادیواری و گوارنری). این ص?حه ها را لوت ساز معرو? ?رانسوی جی.بی.ویوم به امانت در اختیار او قرار داده بود. او از آزمایش هایش نتیجه گر?ت که در سازهای خوب، آشکارترین طنین ضربه ای در ص?حه ی پشتی آزاد (که امروزه به عنوان شکل ارتعاشی پنجم شناخته می شود) از جهت ارت?اع صوتی، همواره تا یک پرده بالاتر از ص?حه ی آزاد جلویی ست. اخیراً کارلین هاچینس (Carleen Hutchins) قوانینی برای تنظیم صوتی ص?حات ویولن تدوین کرده است که کمک می کند در کی?یت ویولن ها در شکل نهایی و خاتمه یا?ته ی آنها به ثبات دست یابیم. او علاوه بر تنظیم ?رکانس های برخی از شکل های نوسانی، تغییراتی در ص?حات ایجاد میکند تا به آرایش های گرهی خاصی دست یابد. موقعیت گره ها با توجه به الگوهای کلادنی (Chladni) مشخص می شود. ص?حه در یکی از ?رکانس های تشدیدی خود به روش الکترونیکی تحریک میشود. به عنوان مثال آن را بالای دهانه ی یک بلندگو می آویزند، سپس شن یا ذرات رنگی آلومینیوم به سطح آن می پاشند و این ذرات از بخش های نوسان کننده ی ص?حه ، دور و پراکنده و در خطوط گرهی جمع می شوند. الگوهای کلادنی یکی از واضح ترین نمایش های ارتعاش های ص?حات ویولن است. این الگوهای کلادنی یکی از واضح ترین نمایش های ارتعاش های ص?حات ویولن است. این الگوها می توانند عدم تقارن هایی را در ارتعاشات نشان دهند که به علت ناهمگونی در ضخامت، قوس و یا خواص مواد به کار ر?ته ایجاد می شوند. تغییر دادن ?رکانس ها و تغییر صورت چند شکل نوسانی، کاری ?وق العاده دشوار است. این کار به قدری ظری? است که ص?حات پس از روغن جلا خوردن، تنظیم صوتی می شوند تا تغییرات جزئی و در عین حال با اهمیتی که لایه های پوشش سطحی بر سختی و توزیع تراکمی ص?حه می گذارند، محاسبه شوند. از توصی? روش ها چنین مشخص می شود که این راهکار، گامی در جهت تسهیل ?عالیت سازنده ی ساز نیست و صر?اً اهدا?ی را که در نهایت کار، مورد نظر است آشکارتر می کند.
برای ساخت یک ویولن با کی?یتی مطلوب، تنظیم صوتی ص?حه ی آزاد به تنهایی کا?ی نیست. مسئله این است که شکل های نوسانی ص?حات آزاد ارتباط اندکی با شکل های نوسانی ویولن در خاتمه ی کار دارند. ساختمان نوارهای قوسی، دسته و ح?ره ی هوایی داخل بدنه نیز در تعیین ?واصل دینامیکی بدنه ی کامل شده، اهمیت دارند. با تغییر و تبدیل در اجزای به ظاهر بی اهمیتی همچون بلوک های بالایی، پایینی یا کناری و یا لایه های پوششی بدنه، می توان انتظار داشت که تغییرات قابل ملاحظه ای در کی?یت صوتی یک ساز ایجاد شود. قوانین تنظیم صوتی ص?حه، صر?اً برای سازندگانی که به تنهایی کار می کنند کارآیی دارد، زیرا این ا?راد همواره تمایل دارند که ادامه ی کار ساختمان ساز را پس از این مرحله، به روالی ثابت و یکنواخت انجام دهند. ?عالیت های اخیر در الگو سازی کامپیوتری ارتعاشات ویولن به روشن شدن موضوعی کمک کرده است که در صورت عدم وجود این الگوها، معضلی حاد و دشوار می بود.
مقایسه دوره ی باروک و معاصر
یکی از دلایل تجدید حیات ساخت ویولن در عصر حاضر تمایل به است?اده از سازهای اصیل در اجرای موسیقی دوره ی باروک است. از آنجا که ویولن های قدیمی کمی مح?وظ مانده اند، ضرورت ساختن مجدد سازهایی مشابه آنها و انجام تحقیقات دقیق بر روی روش های قدیمی ساخت و نواختن ساز احساس شده است. این روش ها در طول چهارصد سال تاریخ ویولن تغییرات چشم گیری کرده اند. بارزترین تغییر در صدا دهی ناشی از سیم های مت?اوت سازهای کنونی است، اما اختلا? آشکار ویولن باروک و امروزی در دسته ی ساز است. ویولن ها در حالت اصلی خود دارای دسته ای بودند که زاویه ای مختصر به سمت پایین داشت و این در حالی بود که تخته ی انگشت گذاری گوه ای شکل بود تا از وضعیت بلند شدن سیم ها به سمت خرک تبعیت کند. تخته ی انگشت گذاری از چوبی نرم ساخته می شد که با پوششی از آبنوس روکش می شد تا از وزن آن کاسته شود و در سمت شیطانک عریض تر و طول کلی آن کم تر از نمونه ی امروزی بود. دسته عموماً ضخیم تر و حدوداً 5 تا 10 میلی متر کوتاه تر بود، اما تنوع قابل ملاحظه ای در بین کارهای سازندگان وجود داشت و شواهد و مدارک مختل? و مت?اوتی در باره ای ابعاد آن جمع آوری شده است.
خرک ویولن باروک کاملاً شبیه معادل شبیه معادل امروزی آن است، ولی قوسی صا? تر دارد . سیم گیر سبک تر و معمولاً از جنس ا?راست که گاهی اوقات با آبنوس روکش می شده و نسبت به سیم گیر امروزی مسطح تر و باریک تر است. به نظر می رسد که بسیاری از نقاشی های قرن ه?دهم خرک را خیلی عقب تر نشان می دهند، اما هیچ یک از ویولن های موجود از آن دوران شاهدی بر این موضوع نیستند.
در شکل اصلی ساز یک میخ و یا بیشتر در بلوک بالایی زده می شد که از دسته ی ساز حمایت میکرد. از مهم ترین عواملی که بر کی?یت صوتی تاثیر بسزایی دارد، اندازه ی پل باش است. پل های باس استرادیواری 20 تا 35 میلی متر کوتاهتر و در حدود 6 میلی متر پایین تر از مشابه های امروزی آن قرار می گر?ته اند. پل نیز ابعاد کوچک تری داشته است. سازهای باروک از نظر وزن، سبک ترند و تحت ?شار کم تری قرار دارند. صدای آن ها کوتاه تر و در عین حال بازتر است که این خود به خاطر ?شاار کم تری است که توسط آرشه های کوچک آن دوران وارد می شد.
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
خرک های ویولن: امروزی (چپ) و باروک
زیر چانه ی (chin rest) ابداعی منسوب به لوییس اشپور(Louis Spohr، 1784- 1859) قطعه ای چوب (معمولاً آبنوس یا چوب جعبه) تراش خورده است که به نوار قوسی پایینی متصل میشود. این وسیله با ظاهر هلالی شکل کوچک در صورت اصلی خود، مستقیماً بالای سیم قرار میگیرد و به شکل های پیچیده تری نیز در می آید (در سمت چپ سیم گیر نصب می شود). زیر چانه را از ویولن دور نگه می دارد. امروزه معمولاً از بالشتک (shoulder rest) نیز است?اده میشود. این وسیله به شکل یک پل وارونه، به حاشیه های پایینی ص?حه ی پشتی متصل و مانع تماس ساز با شانه می شود.
صدا خ?ه کن (mute) که از قرن ه?دهم مورد است?اده قرار گر?ته، در واقع وزنه ای است که میتواند به خرک متصل شود تا از ارتعاش آن جلوگیری کند و صدایی خ?ه را برای تاثیرات خاص موسیقایی ایجاد نماید (یا اگر بسیار سنگین باشد برای تمرین کردن آهسته به کار رود). امروزه ویولن ها عموماً مجهز به ریزکوک (fine-tuner) هستند که پیچ تنظیم کننده ی کوچکی است که روی سیم گیر نصب می شود تا سیم «می» ?لزی را کوک کند. سیم های ?لزی، حساس تر از آن هستند که تنها با گوشی ها به طور رضایت بخشی کوک شوند.
برگر?ته از كنسرواتوار موسيقي تهران
