سلام دوستان شما می تونین سوالات و نظرات و بحث های انتقادیتون در مورد تئوری موسیقی ایرانی رو اینجا دنبال کنین.
ممنون
نمایش نسخه قابل چاپ
سلام دوستان شما می تونین سوالات و نظرات و بحث های انتقادیتون در مورد تئوری موسیقی ایرانی رو اینجا دنبال کنین.
ممنون
یعنی هیچ سوالی در مورد تئوری موسیقی ایرانی وجود نداره؟! :21: ....
- - - Updated - - -
ولی بنده یه سوال دارم... در مورد بکارگیری هارمونی در سه تار چه نظری دارند دوستان؟! آیا این کار شدنیه؟! آیا درسته و یا نادرست؟! چرا؟!... حالا نظرتون در مورد هامونی در موسیقی سنتی ایرانی چیه؟!... توضیح اینکه در سوال "هارمونی در سه تار" ، ساز سه تار فقط مطرحه و بنده کاری به موسیقی که این ساز نمایندگیش می کنه ندارم!0 ممنون.0
دوست عزیز این تاپیک مربوط به تاپیک دیگست و ربطی صرفن به تئوری موسیقی ایرانی نداره...نقل قول:
در مورد سوالتون در مورد ساز سه تار بله شدنیه و کما اینکه کردن اساتید. نمونه هاش در قطعات جناب شعاری موجود و اتفاقن بسیار حساب شده و حرفه ایه.
اما بطور کل در مورد موسیقی ایرانی کارهای ارزنده ای شده مثل کارهای جناب دهلوی یا پژمان و... که بشتر در فاز سمفونیکه. جناب قمصری هم یه کتابی در همین زمینه چاپ کردن. اما در واقع هارمونی به معنای دقیق و درست غربیش نیاز به گام تامپره و فواصل تعدیل شده داره که در موسیقی ما خیلی امکان پذیر نیست مگر با تعدیل فواصل. در تهایت شما کار جناب شعاری رو هم که نگاه کنین صرفن از یکی دوتا آکرد بیشتر استفاده نکرده توی یه قطعه و این در تبدیل قطعه به یک قطعه هارمونیک کمکی نمیکنه بلکه شما همچنان قواعد ملودیک رو چیره تر میبینید بر قطعه.
امیدوارم تونسته باشم به اندازه اطلاعاتم پاسخی شفاف بدم...
ممنون
می بخشید که دیر جواب دادم!....از پاسختون ممنونم.
جناب عابدیان گرامی! از اونجا که فرمودید این تاپیک میتونه محلی باشه برای سوالات مربوط به اونچه در تاپیک "تئوری موسیقی ایرانی" مطرح شده! با اجازه.......
والله من زیاد متوجه نشدم ...یعنی کم هم متوجه نشدم که از دید جناب طلایی، اختلاف مفهومی "گام" و "مایه" چیه؟!
اگز "مایه" ترجمان واژه "mode" باشه که مد در تئوری موسیقی با گام تفاوت داره از این جهت که "مد" نشاندهنده فضای عمومی گام است و لزومی به ترتیب اصوات و نت ها در اون نیست!
منظور از مثلا دانگ+ دانگ، یعنی اینکه دو دانگ مثل یک "گام" بعد هم قرار گرفته و فواصل خاص خود دارند!. برای مثال..... مایه ماهور= دانگ ماهور +دانگ ماهور، یعنی اینکه یک دانگ با فاصله 1/2+1+1 جمع میشه با یه دانگ دیگه با همین فواصل و در نهایت مایه (فرقش رو با گام نمی دونم)، ماهور با این فواصل ساخته میشه: 1/2+1+1+1/2+1+1! اینجوره؟!!.
- - - Updated - - -
راستی مایه "سه گاه" کجاست؟!
- - - Updated - - -
ظاهرا جناب طلایی مشخصه "ملودی های انعطاف پذیر " رو "انعطاف در کشش اصوات" می دونن..... یعنی همون شکل آوازی یا "کانتابیله" در بسیاری از گوشه ها! ... و عنوان می فرمایند که این ملودی ها به علت خصوصیت انعطاف پذیریشون، توسط بسیاری از افزاد با اختلاف در اجرا، اجرا شده، اما این اختلاف در اجرا، بداهه نوازی نیست؟!......خوب چرا نیست؟! چه موردی این تفاوت اجراها رو از بداهه نوازی متمایز میکنه؟!
سلام پیوتل عزیز. ممنون از توجهت و سوالات خوبت. و پیشاپیش عذرخاهم که با گوشی نمیتونم اینتر بزنم که خطوط زیر هم بیفته. بله مایه ترجمه واژه مد هستش در این تئوری و تفاوت مد و گام فک کنم برای شما روشن باشه و بتتر از بنده بدونید. بازم اگر توضیحی نیاز بود عرض میکنم.در گام های کلاسیک غربی بین هر دو دانگ یک پرده فاصله هستش. مثلن گام دو ماژور 0.5+1+1+1+0.5+1+1 هستش ولی در مایه ها دو دانگ پیویسته هستن و همون ترتیب فواصل که نوشتین درسته. مثلن مایه ماهور دو اینطور میشه:سل،لا،سی،دو،ر،می،فا.م ایه سه گاه همون مایه شوره. یعنی مد مبنای دستگاه سه گاه تشکیل شده از دو دانگ پیوسته شور.مثلن سه گاه لاکرن میشه:می کرن،فا،سل،لاکرن،سی بمل،دو،رکرن. در مورد بداهه جناب طلایی در کتابشون بیشتر توضیح نمیدن اما به نظر میرسه بداهه از نظر ایشون این نیست که شما فرضن گوشه کرشمه رو برداری و کمی اصواتشو کوتاهو بلندتر کنی و بعد بهش بگی بداهه. به نظر من بداهه دارای فضای مدال ردیف هست اما ساختارمندی خودش رو داره. کرشمه،بسته نگار و... گوشه هایی با ساختار مشخص هستن ولی فضای مدال یک سری المان ها داره که ربطی به گوشه ها نداره و شما اگر بتونین گوشه ها و ساختارهای ذهنی خودتون رو روش بنا کنین میتونیم بگیم حاصل کار میشه بداهه. امیدوارم منظورم رو رسونده باشمنقل قول:
سلام رهانقل قول:
والله من زیاد متوجه نشدم ... یعنی کم هم متوجه نشدم که از دید جناب طلایی، اختلاف مفهومی „گام” و „مایه” چیه؟!
اگز „مایه” ترجمان واژه „mode” باشه که مد در تئوری موسیقی با گام تفاوت داره از این جهت که „مد” نشاندهنده فضای عمومی گام است و لزومی به ترتیب اصوات و نت ها در اون نیست!
منظور از مثلا دانگ+ دانگ، یعنی اینکه دو دانگ مثل یک „گام” بعد هم قرار گرفته و فواصل خاص خود دارند!. برای مثال... مایه ماهور= دانگ ماهور +دانگ ماهور، یعنی اینکه یک دانگ با فاصله 1/2+1+1 جمع میشه با یه دانگ دیگه با همین فواصل و در نهایت مایه (فرقش رو با گام نمی دونم) ، ماهور با این فواصل ساخته میشه: 1/2+1+1+1/2+1+1! اینجوره؟!!.
فکر کنم کلا دچار سوتفاهم شدی. سوالت یه کم قاطی پاتیه. دقیقا معلوم نیست سوالت چیه! اما فکر میکنم این به هم ریختگی به خاطر واژه هایی هست که طلایی استفاده کرده.
این چهار تا دانگی که معرفی شدن ( شور ، دشتی ، ماهور و چهارگاه ) معرف مد یا مایه نیستن. طلایی تشخیص داده مدهای ایرانی از ترکیب چهار دانگ اصلی بوجود میان. مثلا یکی از این دانگ ها فواصلش به ترتیب یک پرده ، یک پرده و نیم پرده هست. بعد طلایی پیش خودش گفته این شبیه فواصل چه دستگاهیه؟؟ ماهور. خب پس اسمشو میذاریم دانگ ماهور.
پس اینا فقط اسم هستن. میتونست اسمشو بذاره مثلا دانگ "الف". حالا بقیه ی مدها رو با این چهار دانگ می سازه. فکر میکنم این توضیحات میتونه جواب این سوالت باشه که چرا سه گاه بین این چهار تا نیست.
یکی از تفاوت های سیستم دانگ با سیستم گامی رو امیر گفت. دانگ ها میتونن از هم فاصله داشته باشن ، به هم چسبیده باشن یا متداخل باشن.
یه تفاوت دیگشون اینه که لزومی نداره همه ی مدها از ترکیب دو دانگ تشکیل بشن. توی کتاب طلایی میبینیم که بعضی مدها از ترکیب چند تا ازین دانگ های اصلی تشکیل شدن.
طلایی کارش درسته و کتابش هم یکی از شسته رفته ترین نظریه های تئوری موسیقی ایرانی رو مطرح کرده و خیلی خوبه که امیر توی سایت داره روی این تئوری کار میکنه.
[QUOTE=alireza_jafarian;378123]سلام رها
فکر کنم کلا دچار سوتفاهم شدی. سوالت یه کم قاطی پاتیه. دقیقا معلوم نیست سوالت چیه! اما فکر میکنم این به هم ریختگی به خاطر واژه هایی هست که طلایی استفاده کرده...........[
خدانکنه علیرضای گرامی که من دچار "سوء تفاهم" شده باشم!.... بهتره بهش بگیم ابهام! :) . ....یا چیزی نزدیک به مفهوم "عدم انطباق دانسته ها (شاید هم تصور دانسته ها) با نظرات تازه خوانده"! .....بهر حال من ابهاماتی رو که داشتم دوباره، خدمتت عرض می کنم .... اما نه امروز :)! ...
امروز در رایانه تکانی، به مصاحبه ای که چند سال پیش با "حضرت اخوی" در باب "ردیف" شده بود برخوردم، جدا از نظر شخصی نسبت به نظرات "حضرت اخوی" که شاگردش بوده و هستم، بد ندیدم این مصاحبه رو اینجا بیارم تا دوستان هم بخونن و نظر بدن! :)
گفت وگو با آريا كبيري موسيقيدان پيشكسوت
از ديار سبز
[IMG]file:///C:/Users/ACER/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image002.gif[/IMG]
نوآوري يعني اينكه با استفاده از امكانات علمي و پايه اي براي معاصر شدن بكوشيم. شما اگر چاووشها و كارهاي لطفي را به خاطر بياوريد مي بينيد كه در زمان خودش نوعي تازگي و نوآوري را به عرصه كشانده بود مثلاً به سرود سپيده اش گوش بسپاريد مي بينيد موسيقي حتي بدون شعر هم بيانگر روشنايي است؛ يك روشنايي كه بايد به سوي كمال برود و دگرگوني بيشتر و عميق تري را تجربه كند.
عليزاده كار بدون كلام نينوا را اوائل دهه ۵۰ نوشت و اجرا كرد اما چند قدم جلوتر از موسيقي زمان خود گام برداشت و يا كارهاي مشكاتيان در دهه شصت بخصوص كارهايي مثل دستان «چهارگاه» كه موسيقي خود مي گويد: «صبح است ساقيا». از اين القاء بهتر؟! اينها موسيقي معاصر بود؛ اما همين!
اميد محسني
ششمين دهه از زندگي هنري خود را سپري مي كند، خسته و پر از شكوه.
شكوه از آنچه كه موسيقي را در حصار خود به سويي مي برد كه آنجا آينده اي از پويايي، خلاقيت ديده نمي شود. او برخلاف بسياري از موسيقيدانان حال حاضر نه از غيرخودي ها بلكه از خودي ها شكوه مي كند، آنهايي كه شايد ناآگاهانه دست در دست ازهم گسيختگي هاي كلان در عرصه موسيقي گذاشته اند و بر ديدگاه سطحي خويش اصرار مي ورزند.
آريا كبيري اعتقاد دارد كه دليل اصلي سكون درعرصه موسيقي ايراني وجود تفكري است كه بر داشته هاي بدون تحقيق تأكيد مي كند و هرگونه نو آوري و پويايي در موسيقي را محكوم به خروج از ارزشها مي داند.
آريا كبيري هم مانند برخي از هم نسلانش و در همان زمان ها و شايد با كمي تقدم و تأخر موسيقي و گرايش هاي سنتي آن را درك كرده است اما به نوآوري و خلق آثار جديد همراه با تحقيق و پژوهش اعتقاد دارد. او نزد اساتيدي چون سنجري، زندي، حسين ياحقي، حيدري و بديعي موسيقي را فراگرفت و از سال ۴۴ علاوه بر اجراي كنسرت ها و آهنگسازي، سرپرستي گروه موسيقي كانون دانشجويان ايران را نيز برعهده داشت و پس از انقلاب نيز به عنوان آهنگساز برتر در حوزه فعاليت هاي موسيقي دهه اول انقلاب شناخته شد. شايد سخني به گزاف نگفته باشيم اگر او را يكي از مؤثرترين آهنگسازهاي فولكلور ايران بدانيم.
كبيري پس از انقلاب و در دهه شصت هنرمندان و هنرجويان مازندراني بسياري را كه به فراموشي سپرده شده بودند، با كاركردهاي فرهنگي و هنري خود به عرصه موسيقي بازگرداند و حال در گوشه اي از تهران بزرگ چشم انتظار روزي است كه بتواند نتايج ۳۰ ساله پژوهش خود را به گوش اهالي موسيقي برساند.
* فضاي موسيقي قديم و محيطي كه شما در آن موسيقي را فراگرفته ايد چه تفاوت هايي با فضاي حال حاضر دارد؟
- شما قديم را طوري اصطلاح كرديد، مثل اينكه من هم دوره مرحوم استاد صبا هستم و هم سن ايشان.
* نه مقصودم از قديم، قديم تر از امروز ماست، چون در هر حال تجربه آموختن شما حداقل يك نسل با ما فاصله دارد، ضمن اينكه شما به دليل يادگيري موسيقي در كودكي يك نسل پيش از خودتان را هم درك كرده ايد؟
- آنچه به يادم هست تا قبل از سال ۴۳ كه در هنرستان آزاد موسيقي ملي (خيابان فردوسي) ثبت نام كردم. همه استادان قبلي ام، حتي شاخص ترين آنها يعني مرحوم استاد حسين ياحقي كه دروسشان را در دفتر نت هنرجويان جداجدا يادداشت مي كردند و به خصوص رديف دستگاهي را، به همين خاطر ملودي هايي را كه با قصد نمايش يك درجه يا گوشه در دفترمان مي نوشتند با روزهاي گذشته متفاوت بود،يعني اگر امروز گوشه فيلي (درجه پنجم ماهور) را در دو يا سه خط مي نوشتند و ملودي خاصي را عرضه مي كردند، روز ديگر همان «فيلي» را متفاوت از ديروز در دفترمان يادداشت مي كردند. برايشان اصول مطرح بود و نمونه را حفظ نمي كردند چون به فواصل و شاهد و حركت ملوديك يك گوشه اشراف داشتند، هرچه كه مي گفتند و مي نوشتند بديهه بود و بديع.
البته اوائل به دليل بچگي اين قضيه برايم مشكلي پديد آورده بود، چون تا آن زمان چهار رنگ ظاهراً مختلف از رديف دستگاهي را به خاطر سپرده بودم و برايم هر يك موضوعي جداگانه مي نمود (چنانكه امروز نيز براي بسياري اينگونه است).
تا اينكه در سال ۴۳ از مرحوم استاد كريمي كه در هنرستان رديف آوازي مي آموختند، در اين باره پرسيدم كه ايشان در پاسخ گفتند: «تنوع ملودي گوشه ها مثل تنوع گل سرخ است، اگر بجوئيم مي بينيم كه همه گل سرخ ها چه از نظر تعداد گلبرگ، حالت، شكل، رنگ و حتي اندازه و ساير اختصاصات با هم تفاوت دارند ولي درنهايت يك شكل را به ما نشان مي دهند و با اين همه تفاوت، ما همه را گل سرخ مي بينيم و بدين نام مي شناسيم».
اين پاسخ بزرگترين تأثير را در شناخت بعدي من از رديف دستگاهي داشت.
* نگرشي درخصوص رديف داني و رديف نوازي وجود دارد كه به اجراي بي كم و كاست آنچه كه تاكنون به ما رسيده است اعتقاد دارد و اين نظريه با آنچه كه شما به آن اشاره مي كنيد منافات دارد. اصولاً براي رديف در موسيقي ايراني چه جايگاهي را مي توان تصور كرد؟
- رديف وسيله است نه هدف، هدف درك فواصل موسيقيايي است. رديف يكي است و آن هم نمايانگر درجه به درجه فواصل موسيقيايي دستگاههاست و در اين حيطه بديهه نوازي و خلق الساعه ساختن و نواختن، ناشي از دانستن قوانين فواصل و حركت ملودي در محدوده گوشه هاست، نه حفظ يك نوع از ملودي از يك گوشه و يا حتي چند ملودي ثابت.
گوشه ها ملودي هاي ثابتي نيستند، بلكه هر كدام فواصل كوچكي از موسيقي دستگاهي را به نمايش مي گذارند. اما متأسفانه در حال حاضر بسياري از مدعيان رديف كه خود را وارث ثروت رديف مي دانند، حتي به خود زحمت نداده اند تا كمي در حوزه رديف تحقيق كنند و تأثيرات و فلسفه وجودي رديف را براي انتقال صحيح آن مورد ارزيابي قرار دهند.
بسياري از آنها حتي كتاب بحورالالحان (فرصت شيرازي) را هم نخوانده اند. در حالي كه معناي بسياري از نغمات و وزن آنها در اين كتاب به وضوح ديده مي شود، اما آنها هنوز در انتقال رديف، كرشمه را به صورت يك گوشه به هنرجويان منتقل مي كنند. اين يك نمونه بارز از عدم تحقيق و بررسي در موسيقي است.
* شما دليل عمده اين كاستي ها و يكسونگري ها در موسيقي را چه مي دانيد؟
- آقاي محسني! ما در زمينه موسيقي پژوهش عميق و ريشه اي نداريم. به تعبيري، گذشتگان ما در موسيقي آنچنان كه براي نواختن و زيبا ساز زدن دغدغه از خود نشان مي دادند، به تحقيق در داشته هاي خود معتقد نبودند.
در حال حاضر نيز چند نمونه تحقيق سطحي وجود دارد كه به هيچ وجه با پتانسيل هاي زماني موسيقي ما همخواني ندارد. در تحقيق ها سعي مي شود آنچه كه هست تعريف شود و متأسفانه مطالب به جايي كشيده مي شود كه به تفسير موضوعاتي پيش پاافتاده بسنده مي كنند.
از سوي ديگر، هم وجود و سيطره تفكر حفظ وضع موجود و معتقد به اصالت جاودان رديف در موسيقي كشورمان، اجازه سخن گفتن و بيان نتايج تحقيقي كه با انديشه هاي آنها منافات دارد را نمي دهد.
* در مورد نبود پژوهش هاي ريشه اي كه بتواند واقعيات موسيقي را از گذشته تا به حال به نقد بكشد مي توان اينگونه تصور كرد كه فراگيري كاستي ها در پژوهش در همه حوزه ها از جمله موسيقي نيز وجود داشته است درخصوص وجود گرايش معتقد به اصالت رديف و مخالفان ابداع و خلاقيت در موسيقي و كاركردهاي آن در حوزه موسيقي بيشتر توضيح دهيد؟
- در موسيقي ما انديشه اي هست كه اجازه هيچ نوع حركت و تغييري را نمي دهد و جالب اينكه آنچه را مي خواهد حفظ كند، واقعيت موسيقي ملي ما نيست، بلكه برداشت و عقايد خود اوست.
اين گروه ابتدا فرضيات غلطي را اصل قرار مي دهد و بعد براي حفظ آن پامي فشارد. مثلا سنتور بايد تا ابد داراي ۹ خرك و ۷۲ سيم باشد، رديف يعني ملودي هاي ثابتي كه از زواياي تاريخ به ما رسيده است (انشاء) و تنها ملودي هايي قابل قبول است كه به وسيله آنها و با سه واسطه از ميرزاعبدالله نقل شده اند. اين گروه حتي نظر مرحوم استاد عبادي كه فرزند ميرزاعبدالله بود و بي واسطه يا با يك واسطه (خواهرش) به انديشه پدرش متصل بود، را قابل قبول نمي دانند و نت هايي كه مرحوم كلنل وزيري از رديف ميرزا حسينقلي و مستقيماً هم دريافت نموده و نوشته است نادرست مي دانند.
آنها قصه را حتي به نحوه دست گرفتن ساز و يا نشستن هم مي كشانند، تار را بايد روي سينه نهاد و نواخت، بايد روي زمين نشست و ساز زد و ...
در حال حاضر، تريبون ها نيز در اختيار همينهاست هر كسي كه چيزي جز برداشت هاي آنها از موسيقي را ابراز دارد، متهم مي شود. البته اين در صورتي است كه لحظه اي تريبونها دراختيار افراد مقابل قرار دهند. آنها حتي با شرح منطقي و علمي آنچه كه هست هم سر ناسازگاري دارند.
در هيچ هنري و در هيچ جاي دنيا كسي «كپي كاري» محض را معادل ابداع نمي داند چه برسد به اينكه برتر از آن بداند ولي اين نظرگاه اولين خاستگاه انديشه معتقدان اين گونه موسيقي ماست و ...
* فكر نمي كنيد كه اين دسته يا گروهي كه بزعم شما افراطي هستند به اين دليل مطرح شده اند كه در طول تاريخ حرف هاي بسياري براي گفتن داشته اند و سكوت طيف مقابل ناشي از ضعفشان بوده است؟
- لوئي آرمسترانگ سلطان سياهپوست جاز آمريكا در دهه ۶۰ مي گفت: «مشهورترين نوازندگان بهترين نيستند، بلكه آنهايي هستند كه صداي سازشان بلند تر است».
در دهه هفتاد چند بار مطالبي را در مورد موسيقي امروز در نشريه مهر نوشتم و بعد به وسيله آشنايي، سلسله مقالاتي را در مورد شناخت تحليلي رديف در اختيار فصلنامه مقام گذاشتم كه يك بخش آن چاپ و بقيه به من مسترد شد چون ديدند كه اين مطالب يا تحليل ها متناسب با انديشه سينه به سينه آنها نيست.
به قول علماء آنها روايت را به نص ترجيح مي دهند، اگرچه اثبات شود كه روايت مجعول است. آنها حتي روايت خود از خود را در مقابل نص مي گذارند.
* شايد از اين سؤال خوشتان نيايد، آيا شما و ديگراني كه به تحقيق معتقديد و مسلماً مي پنداريد كه براساس يافته هاي تحقيقي و تحليلي از آنچه كه داريم مي توان نوآوري داشت (ضمن اينكه ريشه ها را پاره نكرد) درحقيقت خود را مقابل نقطه اين گروه موسيقي مي خوانيد؟
- نه، به هيچ وجه- اصلاً در كشورمان در هيچ حوزه اي چپ يا راديكال نداريم يعني حداقل در ميان آنچه كه خود را بيان مي دارند راديكالي نمي بينيم. راديكاليزم در موسيقي ما به زير و رو كردن و دگرگوني در زيربناي موسيقي معتقد است. اما من و ديگران حتي نوآور هم نيستيم، بلكه ما افرادي هستيم كه معتقديم آنچه داريم بايد واقعيتش را بيان كنيم و نبايد موسيقي زمان قاجار را كه يكي از منحط ترين دوران در زمينه هنر است، دستمايه عقايد مان قرار دهيم، به نص مي گوييم كه فواصل دستگاهي امروزمان پس از يك رفرم واقعي نسبت به موسيقي ادواري قديم ترش شكل گرفت كه مبنا را با دلايل غيرقابل انكار، بر پارسي شدن و پارسي بودن آن گذاشته بود. اكثر قريب به اتفاق اسامي اصلي گوشه ها پارسي اند و هر يك حتي بار معنايي خود را به دوش مي كشند.
* آقاي كبيري! در حال حاضر بحث هاي زيادي نسبت به تحول هنر و حركت به سوي مدرنيسم مطرح است اما به نظر مي رسد كه اين گذار با موانع بسياري روبه روست.
اعتقاد به اينكه اجراي موسيقي رديفي كامل و كافي است و نيازي به دگرگوني ندارد از يكسو و نبودن سياستگذاري ها و برنامه ريزي هاي منسجم كه بتواند سطحي نگري را در موسيقي كاهش دهد از سوي ديگر، موجب ايجاد آسيب هاي فراواني در اين حوزه شده است. نظر شما در اين باره چيست؟
- ببينيد. همان طور كه گفتم فواصل موسيقايي امروزمان بسيار كامل است، البته اين حرف به اين معني نيست كه بنشينيم مدام رديف بخوانيم و بنوازيم. اصولاً رديف تنها براي آموختن فواصل دستگاهي است و تنها جنبه آموزشي دارد، اما بر پايه شناخت فواصل دستگاهي مي توان نوآوري هاي فراواني داشت. نو بودن به معناي اين نيست كه ما موسيقي شوينبرگ را مبناي كارمان قرار دهيم.
[IMG]file:///C:/Users/ACER/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image002.gif[/IMG] [IMG]file:///C:/Users/ACER/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image005.jpg[/IMG] [IMG]file:///C:/Users/ACER/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image002.gif[/IMG]
نوآوري يعني اينكه با استفاده از امكانات علمي و پايه اي براي معاصر شدن بكوشيم. شما اگر چاووشها و كارهاي لطفي را به خاطر بياوريد مي بينيد كه در زمان خودش نوعي تازگي و نوآوري را به عرصه كشانده بود. مثلاً به سرود سپيده اش
(ايران اي سراي اميد) گوش بسپاريد مي بينيد موسيقي حتي بدون شعر هم بيانگر روشنايي است؛ يك روشنايي كه بايد به سوي كمال برود و دگرگوني بيشتر و عميق تري را تجربه كند.
عليزاده كار بدون كلام نينوا را اوائل دهه ۵۰ نوشت و اجرا كرد اما چند قدم جلوتر از موسيقي زمان خود گام برداشت و يا كارهاي مشكاتيان در دهه شصت بخصوص كارهايي مثل دستان «چهارگاه» كه موسيقي خود مي گويد: صبح است ساقيا. از اين القاء بهتر؟! اينها موسيقي معاصر بود- اما همين!
در حال حاضر ۹۰ درصد از موسيقي موجود كه گاه از طريق كاست، كنسرت و اغلب آن توسط صدا و سيما پخش مي شود واقعاً سنتي اند. يعني سنت موسيقايي زمان قاجار را عرضه مي كنند و گاه حتي قبل آنرا. موسيقي كه بيانگر نياز زمان خود نباشد حتماً مشكلي دارد و پويايي در ذات هنر نهفته است وگرنه داستان سرقت از كتاب قفل بند شيرازي مي شود و پاسخ مرحوم شاملو.
* موضوع چه بود؟
- اوايل دهه چهل چند مجله و ماهنامه روشنفكري بودند كه آثار مختلفي را كه مناسب مي ديدند به چاپ مي رساندند در اين ميان يكي از مجلات هفتگي غزلي زيبا را از شاعري كه كم و بيش در جامعه اسم و رسمي داشت چاپ مي كرد.
پس از چاپ چند غزل از اين استاد، كسي مدعي شد كه اين غزليات از ديوان چاپ نشده و خطي يك شاعر قديمي است به نام قفل بند شيرازي؛ و اين متشاعر كسي جز سارق اين اشعار نيست. سر و صداي زيادي شد و هر يك در اعتراض به اين عمل شنيع، شاعر را زير سئوال بردند تا گويا مرحوم شاملو مطلبي نوشت با اين مضمون:«چگونه مي شود شعر ۳۰۰ سال پيش را به عنوان شعر امروز به خورد جامعه داد و هيچ كس از نوع غزل، از كلمات و مفاهيم درنيابد كه اين شعر از شاعر امروز نيست ، پس مشخص مي شود كه ما حداقل ۳۰۰-۴۰۰ سال است كه در شعر، خودمان را تكرار كرده ايم». ما در موسيقي اسير همين مشكل هستيم. اگر امروز كسي قطعه اي بسازد و آن را اجرا كند و بگويد آهنگش مربوط به سماع حضور است باورمان مي شود و بالعكس.
* فكر نمي كنيد كه تشابه با گذشته در موسيقي ما به دليل اصالت آن و مسئله اي گريزناپذير باشد؟
- اصولاً ما امروز را شبيه به گذشته مي كنيم. موسيقي اصيل يعني موسيقي داراي جوهر و جوهر موسيقي در ريشه آن است بنابراين هر موسيقي كه از فواصل موسيقايي مان بهره گيرد اصيل است چون بر پايه فواصل دستگاهي موسيقي ادواري قبل از ماست.
اما امروز آنچه كه با عنوان موسيقي سنتي عرضه مي شود نوعي دوباره سازي آثار موجود در حوزه موسيقي زمان قاجار است كه با تكرار سعي دارد شنونده را همچنان به گذشته پيوند بزند. در صورتي كه در غرب اگر اثري از پالستريناي قرن پانزدهم به همان سبك و سياق اصلي پخش كنند، مردم فراري مي شوند.
* در حال حاضر اين گونه به نظر مي رسد كه حركتي در موسيقي ايجاد شده است تا با ارائه گونه هاي متفاوت موسيقايي در قالب موسيقي تلفيقي (فيوژن) راهي به سوي معاصر شدن بيابد. آيا موسيقي فيوژن با آن خصوصياتي كه در كشور ما از خود بروز داده است مي تواند راهگشاي معضل موجود و برون رفت از تكرار در موسيقي باشد؟
- حتماً مي دانيد موسيقي فيوژن به دليل عقب ماندن موسيقي جاز از موسيقي بعد از خود (راك) در دهه ۶۰ شكل گرفت. بدين ترتيب كه متوليان موسيقي جاز وقتي ديدند مردم همه توجهشان به راك كشانده شده است با تركيب سازهاي الكترونيك و ريتم هاي راك با جاز كارهاي جديدي را عرضه كردند و محبوبيت راك را در خدمت موسيقي جاز قرار دادند و بعدها حتي از فرهنگ موسيقي جاهاي ديگر نيز براي دوباره سازي خود بهره گرفتند.
به هرحال موسيقي فيوژن نمادي ديگر از درجا نزدن و پويايي موسيقي است، كاري كه مي تواند در موسيقي ما نيز شكل بگيرد. البته نگرش تازه و علمي تر در اين زمينه يكي از موضوعاتيست كه بايد در نظر گرفته شود و در موسيقي فيوژن تنها از دوساز و از دو فرهنگ بهره گرفتن مطلوب نيست، اما شروع خوبي است «چنانچه چند سال پيش از اين گويا لطفي با راميزقلي اف يك يا چنين موسيقي را عرضه كرده بود.»
راه هاي گوناگوني براي حركت و ايجاد خلاقيت و تنوع در موسيقي ايراني وجود دارد البته در همه موارد بايد دو اصل مدنظر باشد، يكي جلب بيننده و شنونده و ديگري معاصر شدن.
* طي گفت وگوهايي كه اخيراً در مطبوعات با اساتيد موسيقي انجام شد تلويحاً موضوع حركت موسيقي به جلو منوط به استفاده از انواع شعر شده است، گويا شما هم براين عقيده ايد كه استفاده از شعر نو يا انواع ديگر آن مي تواند موسيقي را تحت تأثير خود قرار دهد؟
- به نظر من يا اين عقيده ابراز نشده است يا اگر شده جنبه طنز داشته است، موسيقي چه دخلي به شعر دارد، مثل اين است كه من ناقص الاعضاء از ديوار براي راه رفتن استفاده كنم و بعد تئوري بدهم كه راه رفتن بدون ديوار براي انسان غيرممكن است. شايد ما به نيماي موسيقايي نياز داشته باشيم اما لزوماً به شعر نيمايي براي حركت در موسيقي نيازي نداريم چون موسيقي موسيقي است و شعر، شعر.
مقايسه اعتبار شعر و نهادن اين اعتبار در كنار موسيقي نمايانگر اين نكته است كه ما به داشته هاي خود دقت نداريم.
شعر در تاريخ تنها براي نمايانگر كردن وزن در موسيقي به كار گرفته مي شد. حتي در حوالي قرون ۹ و ۱۰ هجري موسيقي خاصي به نام نواخت «نوعي موسيقي كه وزن نداشت» بود كه در اين نوع موسيقي عليرغم اين كه از «افاعيل» براي نمايش وزن سود نمي برد بلكه از «اتانين» هم استفاده نمي شد. در انتخاب شعر هم چندان به معني توجه نمي شد، مثلاً براي نماياندن وزن زنگوله شايد از شعر تب تب خمير- شيشه و پنير... هم استفاده مي كردند.
اين مقوله حتي در تعريف نغمات كه يك لحن موزون براي شرح بيشتر گوشه ها بودند مورد استفاده قرار مي گرفت. مثلاً تأثير يك نقاشي يك غزل بر روي آهنگساز مي تواند موجب پيدايي قطعه موسيقي درخشاني شود ولي به اين دليل نمي توان موسيقي يا هر هنري را وابسته به هنر ديگري دانست. اصولاً هر هنري مي تواند و بايد الهام بخش هنر ديگري باشد، نگاهي گذرا به موسيقي صدسال گذشته بيانگر اين منطق است كه هيچ گاه از شعري كه برروي آن آهنگ گذاشته شده باشد استفاده نمي شد، آهنگهايي چون «امشب شب مهتابه»، «عقرب زلف كجت» و نيز آثار منسوب به شيدا و عارف ثابت مي كند كه ابتدا موسيقي ساخته مي شد و بعد شعر برروي آن گذاشته شده است.
* منظورتان اين است كه موسيقي نهادن بر روي شعر آهنگسازي نيست؟
- آهنگسازي نيست «وزن سازي» است. اهميت موسيقي در تعريف خود به عنوان هنر نهفته است. هنر متكي به خود است و موسيقي اتكاي ويژه اي به خويش دارد شما در همه هنرها مي توانيد پديده هنري را ساكن كنيد و به بررسي ابعاد مختلف آن بپردازيد، اما موسيقي تنها در حركت قابل نقد و بررسي است.
حال با موسيقي به اين عظمت كه بعضي بعد چهارمش مي شناسند اينگونه برخورد نكنيم زيرا خود موسيقي به تنهايي پوياست.
* از اين مسايل بگذريم، به نظر شما برنامه ريزي ها و سياستگذاري هاي مناسب و منطبق با زمان از سوي مراكز تصميم گيري تا چه اندازه مي تواند در اعتلاي موسيقي كشور مؤثر باشد؟
- با نگاهي سطحي مي توان دريافت كه اصلي ترين خط دهندگان موسيقي كشور، مركز موسيقي وزارت ارشاد، واحد موسيقي حوزه هنري و صدا و سيما هستند. در اين كه بين اين سه مركز ظاهراً هيچ گونه وحدت و هدفي مشترك نيست هم بحثي نداريم اما در ميان آنها صدا و سيما را مؤثرترين مي بينيم كه مردم بخش اعظم وقتشان را به راديو و تلويزيون مي سپارند.
* اين واحد به راحتي مي تواند خاستگاه موسيقي مردم را به سويي بكشاند كه مورد نظرش است در حالي كه مي دانيم جايي كه بايد متولي موسيقي باشد (وزارت ارشاد) صدا و سيما قرار گرفته است از سوي ديگر حوزه هنري به گونه اي در اين امر دخيل است و ظاهراً ساز خود را مي زند پس چگونه مي توان انتظار داشت كه مراكز تصميم گيري با اين همه تعدد و تنوع كه از يك برنامه ريزي واحد منشا نمي گيرد بتوانند به سوي ايده آل هاي حرفه اي حركت كنند؟
مي خواهم بگويم آنچه كه باعث وحدت انديشه ها در موسيقي مي شود بازگذاشتن راه هاي ابراز انديشه همگاني است در غير اين صورت صدا و سيما، حوزه هنري، وزارت ارشاد هر كدام با نوعي تفكر و انديشه به سراغ هنر مي روند جاي تعجب دارد، گاهي ديده ايم و شنيده ايم كه مسئولين موسيقي كشور از اين تعدد به عنوان يكي از محاسن نگرش حاكم در حوزه هنر نام مي برند. در حالي كه اين نوع نگرش بدون در نظر گرفتن اهداف كلان موسيقي را به سوي سطحي نگري و كوتاه انديشي پيش مي برد.
* با اين اوصاف آينده موسيقي را چگونه مي بينيد؟
- عالي، چون اين همه فرياد و انتقاد براي پيشرفت و اعتلاي موسيقي است در نهايت آينده موسيقي كشور را بهتر از حال حاضر مي بينيم زيرا ريشه هاي موسيقي و هنر در ايران هيچگاه نابود نمي شود:
گمان مبر كه بپايان رسيد كار مغان
هزار باده ناخورده در رگ تاك است