تاریخچه تار و سه تار ؟؟

**fagher** · Wednesday 4 November 2009

یک لوح گلی در خوزستان (فکر کنم) پیدا شده که در اون نوازنده ای سازی شبیه تار مینوازه(متاسفاته دورش رو یادم نیست)
اما من هم هرجا خوندم یا شنیدم میگن تار به شکل امروزیش مربوط میشه به دوران قاجاریه...
اون زمان تار رو روی سینه مینواختن و پنج سیم هم داشت. سیم ها از جنس ابریشم بودن(اگه درست بگم)
که به روایت بعضی درویش خان و به روایت بعضی استاد یحیی (سازنده) اون رو به شکل امروزی درآوردن...
آخرین نفری که تر رو روی سینه مینواخت استاد علی اکبر خان شهنازی بودن که از پدر ساز زدن رو یاد گرفتن که طبق گفته ی خودشون به بعضی از شاگردان پدر هم درس میدادن. ایشون بعدا تغییر شیوه در نوازندگی میدن...
چند روز دیگ چندتا مقاله ی کوتاه در این مورد میزارم(باید بگردم دنبالشون)

**fagher** · Thursday 5 November 2009

شرح حال اساتيد تار ساز از استاد فرج الله تا رمضان شاهرخ

قسمت اوّل

دکتر مسعود مقدم

استاد فرج الله : معروفترين سازنده آلات موسيقي در عهد ناصري و اصليتاً اصفهاني بوده است و در زمان صدارت امير کبير به اتفاق نايب اسدالله ( معروفترين ني نواز زمان) از اصفهان به تهران آمده و کار گاهي در دار الضايع تهران (در جوار سبزه ميدان فعلي) داير نموده و بکار ساخت تار وسه تار و سنتور مي پرداخت. با توجه به زمان رويدادهاي فوق ميتوان سال تولد استاد فرج الله را بطور تخميني از 200-170 سال پيش بر آورد کرد . استاد فرج الله اولين هنرمندي بود که با مطالعه و دقت زياد توانست به اندازه ها تا زمان حاضر نيز اعتبار دارند و بعنوان الگوئي در اختيار سازندگان پس از او قرار گرفت .
تارهاي استاد فرج الله عمدتاً ارتفاع (پهنا) کمي داشته و کمي تخت هستند و مضراب خور کمي دارند . سر پنجه آن کمي لاغر و کشيده است.
رنگ تارهاي او داراي آستر زير رنگ سياه يا قهوه اي تيره است. فرم دهانه هاي آن بوضوح از الگوي سنتي پيش از خود الهام گرفته است.

حجم نقاره در مقايسه با حجم کاسه کوچکتر از تارهاي امروز است.

تراش داخل کاسه اي او بسيار ظريف و ماهرانه است.
نفير داخل تارهاي او عمدتاً باريک است و اين امر باعث توليد صدائي تو دماغي و لطيف و ملايم ميگرديده است. صدا دهي تار او کم حجم ولي بسيار شفاف و عالي و با حالت بوده و براي رديف نوازي بسيار و مناسب است.
از ديگر ويژگيهاي تار استاد فرج الله ميتوان به اين موارد اشاره نمود .
خورشيد يا گل روي سر پنجه اغلب حالت کثير الاضلاع و هندي دارد (بر عکس ساير سازندگان)

تاج و نوار روي سر پنجه اغلب از چوب فوفل ساخته شده (در مقايسه با ساير سازندگان که آنرا از استخوان مي سازند )
بيخ دسته هاي تار او کوتاهتر از ساير اساتيد است (در حدود 3 سانتي متر)

عرض چوب فوفل روي دسته ساز پهنتر از استخوانهاي مجاور خود است (ساير سازندگان اين 3 قسمت را مساوي مي گرفتند .) محل اتصال تکه هاي استخوان رو دسته بصورت اريب است (ساير سازندگان از اتصال کاملا افقي استفاده ميکردند )

سبيل هاي بين کاسه و نقاره تقريباً افقي است (در کار ساير سازندگان اکثراً بصورت هشتي است)

نماي تار از انتها حالت ديگ شکل دارد . (در کار بسياري از سازندگان اين نما حالت کروي دارد )
از نماي پشت تار دو لبه پشت نقاره به هم رسيده است (از ويژگيهاي بارز تار استاد فرج الله که عباس صنعت هم از او الهام گرفته است)

تارهائي با صدا دهي عالي از کارهاي استاد فرج الله باقي مانده که معروفترين آنها تار ياقوت که از طرف ظل السلطان (پسر ناصرالدينشاه) براي طربخانة خود به استاد فرج الله سفارش داده شده و بنا بر روايتي بعداً تار دست آقا حسين قلي گرديده و در حال حاضر اين تار موجود و جزء بهترين تارهاي قديمي است.
از اين استاد تارهايي سفارشي مانند تار 3 دهنه (که صدا دهي زير خوان دارد) و تارهايي با سر پنجه خاص و منبّت کاري شده و نيز تارهاي با ابعاد مختلف با الگوي معمول وي بر جاي مانده .

**fagher** · Thursday 5 November 2009

شرح حال اساتيد تار ساز از استاد فرج الله تا رمضان شاهرخ قسمت دوّم

يحيي قديم (يحيي اول )

دکتر مسعود مقدم

از ارامنه جلفاي اصفهان که در ساخت تار و بويژه سه تار شهرت داشته و از نظر زماني بر يحيي تار ساز معروف (يحيي ثاني) تقدّم داشته است.
حاج طاير (طاهر) : از سازندگان هم عصر استاد فرج الله بوده که سه تارها و تارهاي ممتازي ساخته است تارهاي ساخت او داراي نقاره نسبتاً کوتاه با دهانه مدور و کاسه کشيده و لاغر با دهانه مثلثي شکل ( در مقايسه با ساير سازندگان که دهانه آنان قلبي شکل است) ميباشد و صدا دهي اکثر آنها زير خوان است محمد عشقي سازنده معروف سه تار مدتي شاگرد او بوده است .
زادور : از ارامنه يزد که در ساخت سنتور و سه تار معروفيت داشته است. تارهاي اواز نظر صدا دهي و صنعت در حد متوسط است.

هامبارسون (هامبارتسوم) : عموي يحيي ثاني و از ارامنه جلفاي اصفهان بوده معروفترين تار ساز ارمني تا قبل يحيي ثاني بوده است.

در ابتدا به همراه برادرش خاچيک از (پدر يحيي) از نجاران و منبت کاران بنام اصفهان بوده که سفارشات چوبي در بار ظل السلطان و ساير اعيان اصفهان را انجام ميداده است.
بر عکس برادرش خاچيک که تارهاي معددي ساخته ، تعداد تارهاي ساخت هامبارسون نسبتاً زياد است. تارهاي او اکثراً کاسه بزرگ و نسبتاً سبک با بيخ دسته و دسته لاغر و ظريف است.

مضراب خور تارهاي او اکثراً زياد بوده همانگونه که از عکسهاي مطربان آندوره استنباط مي گردد تارهاي او بيشتر در بين مطربان آندوره استفاده ميگرديده است . (حجم بزرگ کاسه و نوع صدا دهي آن که مناسب شيرين نوازي است اين نظر را تأييد ميکند)
تارهاي ساخت او اکثراً بزرگ با زواياي مدور و به اصطلاح چاق هستند و خطوط و زواياي انحناء دار (بدون زواياي باريک وتيز) در کارهاي او مشخص است.

خاچيک : پدر يحيي دوم . به همراه برادرش هامبارسون از ماهرترين نجاران اصفهان بوده و در عين حال تار و سنتور نيز ميساخت.
تعداد تارهاي باقي مانده از او بسيار کم است ولي همين تعداد نيز داراي صدا دهي بسيار عالي است الگوي تار او تا حدودي شبيه الگوي فرزندش يحيي است با اين تفاوت که تارهاي کار او کمي بزرگتر و ناپيراسته تر از تار يحيي است.

يحيي ثاني : بهترين و معروفترين تار ساز کل تاريخ موسيقي ايران .با نام اصلي„آوانس آبکاريان” سال تولد بطور تقريبي : 1873 ميلادي
مدفون در قبرستان ارامنه جلفاي اصفهان . سال فوت : 1312 خورشيدي
يحيي اصول کار با چوب را از دوران کودکي در کارگاه پدر و عموي خود خاچيک و هامبارسون فرا گرافته و با توجه به نبوغ سرشار و ديد دقيق زيبائي سانه اش ؛ ترکيب اصول و معيارهاي تارهاي استاد فرج الله و با سلايق عالي خودش تارهايي ساخت که چه قبل و چه بعد از او نظير آن ديده نشده است.
در ارزش کار يحيي همين بس که تارهاي ساخت او حتي اگر برفرض محال صداي خوبي نمي داشت از نظر فرم تراش و الگوي زيباي آنها ميتوانست بعنوان يک اثر حجمي هنري و در واقع يک مجسمه زيبا و خوش تراش در تاريخ هنري ايران باقي بماند .
يحيي تا اوسط عمر در زادگاه خود ، در محله سنگتراشان جلفاي اصفهان کارگاه داشت و بيشترين تارهايش را در همين شهر و با استفاده از چوب هاي همين ناحيه ساخت. اين تارها اکثراً رنگ روشن تري داشته و صدادهي آنها اکثراً زنگدار و زير خوان است.
يحيي براي مدتي کوتاه به قزوين رفته و نزد خواهر خود ساکن شد و ضمن اشتغال در اداره ارزاق آن شهر کارگاهي داير نموده و با استفاده از چوبهاي توت قزوين تارهاي عالي ساخت پس از آن در تهران ساکن گرديد و کارگاهي داير نمود . عکس معروفي که از او به همراه ميرزا عبدالله و ميرزا حسينقلي و شاگردانشان باقي مانده يادگاري از آن دوره است.
يحيي در سالهاي آخر عمر مجدداً به اصفهان برگشت و مشغول به کار گرديد تا اينکه در سنين 57-60 سالگي و در سال 1312 خورشيدي در همانجا در گذشت.
بر طبق تاريخچه مختصربالا مشخص ميشود که يحيي در سه مقطع زماني و در سه شهر به تار سازي مشغول بوده و تعداد تارهاي ساخت اصفهان او بيشتر از تارهاي ساخت تهران و قزوين بوده است.
يحيي تار سازي خوش تکنيک و سريع بوده است. معمولا کارهاي اوليه تراش کاسه تار از کنده توت و سبک کردن آنها توسط شاگرد ماهر او انجام ميگرفته و خود يحيي کارهاي ظريف و دقيق نهايي را روي آن اعمال ميکرده است.
با توجه به اين امر و سرعت بالاي او ، تعداد تارهاي ساخت او به نسبت اساتيد قديم بيشتر بوده و تخميناً از چند صد تا هزار عدد بر آورده ميشود (در عکس معروفي که از او در کارگاهش برداشته شده است در آن واحد تعداد نسبتاً زيادي تار در کارگاهش ديده ميشود) از ديگر ويژگيهاي بارز يحيي نکته اي است که اساتيد قبل و بعد از او کمتر به آن توجه داشته اند : يحيي اولين سازنده اي بود که از ابتداي کار روند کيفي ثابت و مستمري (به اصطلاح امروز : استاندارد) را براي خود در نظر گرفت. با مقايسه کارهاي متعدد باقيمانده از او به نتيجه حيرت آوري ميرسيم : انحراف معيار در کارهاي متعدد يحيي بسيار ناچيز و در حد صفر است. تمام تارهاي باقي مانده از او حتي از نظر کوچکترين معيارها و اندازه هاي فني و الگو احتلاف چنداني با هم ندارند (البته با در نظر گرفتن اين نکته که يحيي کلاً در سه اندازه بزرگ و متوسط و کوچک تار ميساخته است) و اين امريست که بيشتر از يک کارخانه با تکنولوژي مدرن انتظار داريم و نه از يک سازنده در کارگاه کوچک و ابتدايي خود .

**fagher** · Thursday 5 November 2009

بررسي الگوهاي قديمي تار

دکتر مسعود مقدم

بي گمان تار مناسبترين ساز براي بيان حالات و عواطف موسيقي سنتي ايران بوده و داراي اصيل ترين صدا دهي و لهجه منطبق بر فرهنگ شنيداري موسيقي ايراني و آشنا ترين صدا براي گوش موسيقيائي ايرانيان است.
ولي عليرغم اين موضوع هنوز تاريخچه کاملاً شفاف و مستندي از زمان پيدايش و سير تکامل تاريخي اين ساز در دست نيست. قدر مسلم اينکه پيدايش اين ساز حاصل بارقه ذهني يک فرد در مقطع زماني خاصي نبوده و با اطمينان بتوان گفت که تار کنوني محصول تطور وتکامل انواعي از سازهاي باستاني ايران بويژه خانواده طنبور بوده که بتدريج با پذيرفتن اثراتي از ويژگيهاي اجتماعي در هر مقطع تاريخي و حک و اصلاح مکرر بشکل کنوني بدست ما رسيده است.
گرچه در آثار شعراي قرون چهارم و پنجم هجري بکرات از لفظ „تار” استفاده شده ولي به احتمال قريب به يقين از اين الفاظ در معناي عام آن به معني رشته و سيم يک آلت موسيقي استفاده گرديده و دال بر ساز خاص نبوده است. (در نقطه مقابل آن در آثار شعرا و مورخين دوره قاجار مسلماً لفظ „تار” به همين ساز کنوني اطلاق ميگرديده است) در آثار نقاشي تا قبل از دوران صفويه عليرغم کثرت تصاوير آلاتي چون چنگ، رباب، کمانچه، سنتور و عود و ... تصويري از تار مشاهده نمي گردد .
در مينياتورهاي بر جاي مانده از عصر صفوي براي اولين بار تصاويري از سازي با شباهت تقريبي به تار کنوني و رباب باستان ديده ميشود که بصورت نشسته و با مضراب نواخته ميشده و با استناد به اين تصاوير شايد بتوان ظهور تدريجي تار کنوني را از اواسط دوران صفويه متصور گرديد .
و از اين زمان به بعد است که در آثار نقاشان و ادباي دوره زنديه و قاجاريه به کرّات
مي توان تصاوير و لفظ تار کنوني را ديد و مطالعه کرد .
تار در شکل کنوني آن سازي است مضرابي که از کاسه اي از جنس توت (يا شاه توت و يا ندرتاً گردو) در دوقسمت (بنام کاسه و نقاره) و دسته اي از چوب گردو و رو دسته اي از استخوان و چوب فوفل و خرک و سيمگير و شيطانکي از جنس شاخ گوزن يا
کل کوهي ساخته شده که بر روي آن پوست بره تودلي انداخته و پس از بستن پرده هايي از جنس روده ، سه جفت سيم (جفت اول سفيد ، جفت دوم زرد ، سيم پنجم سفيد ، سيم ششم بم) بسته شده و کوکهاي مختلفي را پذيرا ميگردد . صرف وجود پوست بر روي تار (و کلا سازهاي پوستي) هم باعث افزايش حجم صدا و هم توليد نوعي صداي لطيف و تو دماغي خاص است که مطبوع طبع مشرق زمينان ميباشد و نيز به نوازنده آن امکان ايجاد حالات صداي ويژه اي را ميدهد ؛

گرچه وجود همين پوست باعث ايجاد بزرگترين نقص در تار است که عبارتست از تغيير وضعيت پوست و طبيعتاً تنظيم پرده ها و فرم صدا دهي در حالات جوي و رطوبتي مختلف .
در عوض تار اگر در محيط جوي مناسبي نواخته شود . در بين سازهاي ايراني داراي دل نشين ترين و رويايي ترين صدا دهي بوده و بي رقيب است.

تار در دوره قاجاريه

دوران قاجار را ميتوان نقطه عطفي در شکل گيري موسيقي سنتي ايران (بطور احض) و ساير هنرهاي ظريفه (بطور اعم) دانست. آرامش اجتماعي نسبي و گسترش تدريجي هنرهايي مانند موسيقي در بين توده مردم و خارج شدن آن از انحصار خواص و آشنائي کم و بيش با فرهنگ غربي منجر به نوعي تحول و رنسانس هنري گرديد که اثرات آن تا کنون ادامه يافته است. بعنوان مثال رديف موسيقي سنتي ايران در شکل کنوني احتمالاً در اوايل دوره قاجاريه شکل گرفته است.
در اين دوره بنابر تحولات اجتماعي و تغيير سليقه و ذائقه موسيقيائي مردم سازهائي مانند قانون و چنگ و عود و ... عملاً از حيطه موسيقي ايراني خارج شده و در عوض سازهايي مانند کمانچه و سنتور و بويژه „تار ” جايگاه ويژه اي يافتند .
در آثار تصويري بر جا مانده از اواسط دوران قاجار (مثلاً تابلوي تار نوازي آقا علي اکبر فراهاني در ميان شاگردانش يا تابلوي نوازندگان دربار ناصري و يا عکس آقا غلامحسين تار زن همراه با تار خويش) بخوبي مي توان ملاحظه نمود که تارهاي آندوره کاملا شبيه تارهاي امروزي بوده است.

تابلو علي اکبر فراهاني

نکته مهمي که مي با يست به آن اشاره نمود اينکه با توجه به اين موضوع که شهر تبريز در آن زمان وليعهد نشين و در واقع پايتخت دوم سلاطين قاجاري محسوب مي گرديده است و نظر به جايگاه و نفوذ فرهنگ ترکي در دربار قاجار و متعاقب آن تبادل اثر متقابل موسيقي درباري آن زمان با موسيقي ناحيه قفقاز ميتوان تار امروزي را بر آيند تدريجي طنبور فارسي با تار قفقازي دانست (بعنوان شاهدي بر اين موضوع مي توان از تعدادي از تارهاي قديمي با قيمانده از آن روزگار ذکر نمود که شباهت زيادي با تارهاي آذربايجاني امروزه دارند .) در همين جا ميبايست از فرصت استفاده نمود و مبحثي را که هنوز مورد اختلاف بوده و آن فرم نواختن تار در دوره قاجار است مطرح نمود :
اکثر نوزندگان و محققين امروزي موسيقي ايراني بر اين عقيده اند که روش تار نوازي در دوره قاجاريه بر روي سينه بوده است و بعنوان شاهد عکس ها و نقاشي هاي متعددي راذکر ميکنند که در آن ها برجسته ترين تار نوازان آن زمان و شاگردانشان تار را روي سينه قرار داده اند و عقيده دارند که تار در اواخر سلطنت قاجاريه از روي سينه برروي زانو آمد .
دسته ديگر معتقدند که تار در همان زمان هم بر روي زانو نواخته ميشده و بنابر ژست هاي خاص عکاسي در حين عکس گرفتن آن را روي سينه قرار ميداده اند . اين گروه معتقدند که تار نوازي رو سينه اي اصولاً روش مناسبي براي بيان راحت موسيقي ايراني که فطرتاً همراه آرامش و راحتي است نميباشد نگارنده اين سطور پس از بررسي منابع گوناگون (اعم ز منابع تاريخي و تصاوير باقيمانده از آن دوره) و نيز بررسي تعدادي از تارهاي باقيمانده از آن دوره به نتايجي رسيده است که ذکر ميگردد .
1- عليرغم تعدد عکس هاي تار نوازان سينه اي قاجاري ، چند عکسي نيز از نوازندگان
(عموماً مطرب) آندوره باقي مانده که تار را در وضعيتي همانند امروز بر روي زانو
نهاده اند .
2- عليرغم تاکيد گروه اول بر اينکه تار تا اواخر سده هجري گذشته روي سينه نواخته مي شده در هيچ منبعي ، نقل قولي از نوازندگان کهنسال سالهاي معاصر که آن دوره را درک نموده اند مبني بر اينکه در زمان جواني آنان تار بر روي سينه نواخته ميشده و پس از مقطع زماني خاصي بر روي زانو رفته است نشده است (در صورتيکه در صورت وقوع چنين امري ، تحولي اساسي و قابل ذکر در اسلوب تار نوازي بشمار مي رفته است)
(توضيحاً در پاسخ کساني که به غلط ابداع تار نوازي روي زانو را از ابداعات کلنل وزيري ميدانند ، بايد آنانرا به جلد دوم سرگذشت موسيقي ايراني مرحوم خالقي ارجاع داد که در آنجا در فهرست تغييرات و ابداعات چند گانه وزيري در تار نوازي هيچ ذکري از تغيير محل استقرار تار از سينه به زانو نشده است در صورتيکه اگر چنين بود مسلماً بعنوان مهمترين تغيير در اسلوب تار نوازي در صدر فهرست خالقي جا ميگرفت) .
3- انواع و اشکال مختلفي از تارهاي اواسط و اواخر دوره قاجار بر جاي مانده است.
در يکي از اين نمونه ها که تار قديمي احتمالاً منسوب به آقا غلامحسين تار ساز و با قدمت تخميني 130- 150 سال ميباشد ميتوان براحتي مشاهده نمود که پهنا (ارتفاع) زياد کاسه و نيز حجم و وزن زياد کاسه عملاً آنرا براي نواختن بر روي سينه ناراحت و نامناسب جلوه ميدهد و منطقي است که فرض کنيم که اين تار را در زمان خود بر روي زانو مي نواخته اند .

در نقطه مقابل ساز ديگري با همان قدمت تاريخي از سا خته هاي استاد فرج الله مشاهده ميگردد که داراي پهنا (ارتفاع) کاسه و وزن و حجم کمي بوده و عملاً مناسب براي نواختن روي سينه بوده و متقابلاً آگر آنرا روي زانو قرار دهيم تعادل و استقرار مناسبي ندارد و مي توانيم با قاطعيت اظهار کنيم که اين تار در زمان خود بر روي سينه نواخته مي شده است.

با توجه به موارد ذکر شده در فوق ، چگونه ميتوان تناقضات ايجاد شده را حل نمود ؟
نگارنده بعنوان راه حلي بينا بيني براي حل اين مسأله نظريه زير را پيشنهاد مي نمايد :
منطقي است که فرض کنيم که از اوايل دوره قاجار دو روش مختلف در تار نوازي ايراني وجود داشته در روش اول که مختص نوازندگان مکتبي رديف بوده و ميبايست بر پايه قاعده و ديسيپلين سخت سنتي انجام گيرد و باتوجه به ارتباط تنگاتنگ موسيقي ايراني و قفقازي آن زمان ، تار نوازان از روش سينه اي استفاده مي کردند اما در روش دوم که عموماً اختصاص به مطربان داشته و راحتي بيشتري را براي نوازنده فراهم مي نموده ، تار را همانند امروز بر روي زانو قرار مي داده اند .
باگذشت تدريجي زمان و تمايل بيش از پيش نوازندگان مکتبي به روش نواختن روي زانو که راحت تر بوده است روش رو سينه اي تدريجاً رنگ باخته و منحصر به چند استاد قديم گرديده که با فوت آنان بطور کامل از موسيقي ايراني رخت بر بسته است (چنين امري در اواخر دوره قاجار تحقق گرديده است)
مطلب ديگري که مي بايست در اينجا عنوان گردد مسئله جنس و ضخامت و تعداد سيم هاي تار در آندوره است. مسلماً در ادوار پيشين اين سيم ها از جنس ابريشم و زه روده بوده که ادامه اين روند تا زمان قاجاريه ادامه پيدا کرده است (کما اينکه هنوز هم برخي از نوازندگان موسيقي محلي ايران هنوز از زه هاي ابريشم و روده براي ساز خود استفاده ميکنند) و از اواسط آندوره بواسطه دسترسي به مفتول هاي فلزي مناسب و يکنواخت و با توجه به بيشتر بودن زنگ اين مفتول هاي فلزي ، استفاده از آن ها رواج عمومي پيدا کرد .
با اينحال ردپاي نحوه تار نوازي با سيم هاي ابريشمين و روده اي در دوره بعد ادامه پيدا کرد . بدين شکل که با توجه به کم بودن زنگ و ماندگاري صدا در زه هاي ابريشم و روده ، تار نواز آن آندوره براي جبران اين نقص سعي در افزايش سرعت مضراب و به اصطلاح پر نوازي و استفاده کمتر از سکوت داشتند که اين روش در زمانهاي بعد که حتي از مفتول هاي فلزي بعنوان سيم تار استفاده گرديد ادامه يافت.
با توجه به آثار صوتي باز مانده از استادان بزرگ آندوره (همچون آقا حسين قلي) و نيز بررسي تارهاي رديف نوازي باز مانده از آن زمان (که عموماً حجم کاسه اي کمي داشته اند) و نيز در نظر گرفتن سکوت طبيعي محيط زندگي در آندوره که ناشي از عدم وجود تکنولوژي ماشيني بوده است طبيعي است که فرض کنيم که استادان رديف نواز از سيم هاي نازک (در مقايسه با امروز) براي تار خود استفاده مي کردند. (مثلاً سيم سفيد
16-18 ميکرون و سيم زرد 18 ميکرون) و در نتيجه صدائي ملايم و کم حجم ولي در عوض با لطافت و شفافيت بالا و بدون درهم تندگي اصوات حاصل ميگرديده که مناسب براي اجراي رديف بوده است (در نقطه مقابل مطربان آندوره از سيم هاي ضخيم تر و تارهاي با کاسه بزرگتر براي اجرايي با شدت و حجم بيشتر استفاده مي نمودند) .
رديف نوازان آندوره از تارهايي با کاسه کوچک و فاصله مضراب خور کم و مضراب هاي کوچک استفاده کرده و مطربهاي آنزمان از تارهاي با کاسه بزرگ و سيم هاي ضخيم و مضراب خور زياد و مضراب هاي بزرگ استفاده مي نمودند. چنانکه در شکل مقابل بعنوان مقايسه 2 تار يکي ساخته استاد فرج الله و ديگري ساخته هامبارسون مشاهده ميشود که فاصله مضراب خور در تار هامبارسون ( که مناسب نوازندگي مطربها بوده) بسيار بيشتر از فاصله مضراب خور در تار استاد فرج الله (که مناسب رديف نوازي بوده) ميباشد

نکته مهم ديگر تعداد سيم هاي تار در آندوره است : در تمام عکسهاي باقيمانده از اساتيدي چون ميرزا عبدالله و آقا حسينقلي بوضوح ديده ميشود که تار آنان 5 سيم است.
گرچه عده اي اضافه کردن سيم ششم (سيم سفيد زير بم) به تار را از ابداعات درويش خان ميدانند ولي با توجه به سابقه افزودن سيم چهارم به سه تار توسط مشتاق علي شاه کرماني (درويش و تار و سه تار نواز عهد زنديه) ميتوان تصور نمود که طبيعتاً فکر اضافه نمودن سيم ششم به تار از همان زمان مشتاق وجود داشته و چيز جديدي نبوده است ولي اساتيد تار نواز دوره قاجار بنا به پيروي از سنت از تار 5 سيم استفاده نموده و در واقع درويش خان با رسميت بخشيدن به استفاده از تار 6 سيم در مکتب خود ، استفاده از آنرا عموميت و رواج بخشيد و حاصل اين عمل افزايش رنگ آميزي و امکان تنوع بيشتر در کوک تار بود .
در مورد مضراب بايد گفت که اساتيد رديف نواز آندوره از مضرابهاي کوچک با موم استفاده مينمودند که امکان گردش سريع و پر تحرک آنرا در بين انگشتان فراهم نموده و متناسب با اجراي سريع و پر نوازي آن سبک بوده است (اصولاً نوازندگان بزرگ آندوره مانند آقا حسين قلي معتقد بودند که نوازنده ماهر بايد حالات خاص اجرايي را بيشتر با مضراب و کمتر با دست چپ اعمال نمايد)
جنس مضراب عموماً از برنج مرغوب که اصطلاحاً برنج هفت جوش ناميده ميشد و از منبع ها و زنگوله ها ي قديمي حاصل ميگرديد بود (امروزه از عناصر و ترکيباتي چون استيل ، کربيد تنگستن و حتي آلياژهاي بکار رفته در صنايع هوايي براي اين منظور استفاده ميگردد و گرچه به صورت موردي رضايت نوازنده را در پي دارد ولي براي حصول و پاي بندي به صدا دهي آن دوره ميبايست از مضراب هاي برنجي مرغوب استفاده نمود)
نکته آخر نحوه دستان بندي (پرده بندي) تار در آن زمان است که خوشبختانه بعلت باقي ماندن عکسهائي با وضوح بالا از اساتيد بزرگي چون ميرزا عبدالله و آقا حسينقلي همراه با تار خود ميتوان با کمي حوصله و دقت فواصل پرده بندي آنانرا اندازه گيري نموده و پي به نظام پرده بندي آن دوره برد .
در اين تصاوير تعداد پرده ها بيست و دو عدد است (در مقايسه با امروز که پرده هاي تار را 25 يا بيشتر مي بندند) . با دقت در اين تصاوير ميتوان اطلاعات ارزشمندي در مورد فواصل مطبوع موسيقيائي در آن دوره بدست آورد (در دوره هاي بعدي کلنل وزيري با ارايه نظريه گام معتدل 24 قسمتي ، تحولي در پرده بندي تار و سه تار را پيشنهاد داد که تا امروز مورد بحث بوده و حمايت يا مخالفت کارشناسان مختلف را در پي داشته است) .