بیوگرافی بزرگان

[melodyekohan]

خوب میپردازیم به شماره 3و4

در ر ماژور با تمپوی allegro moderato

عبارت های سریع توسط ویولن 1 زده میشه وی ویولن 2 اورا همراهی میکنه

با تغییر لهجه های متفاوت عبارت ادامه پیدا میکند تا میرسد به یک مدولاسیون به سی ماژور
غبارت با همان فرم ادامه دارد و بعد از چند میزان مدولاسیونی به سل ماژور بسیار جالب است که لهجه ی ویولن یک کاملا حفظ میشود

مدولاسیونی دیگر به سی بمل ماژور و لهجه کمی تغییر پیدا میکند احتمالا در بین کاپریس ها این یکی بسیار دشوار تر است تغغیر گام ادامه دارد

سپس با عبارتی بالا رونده از طرف ویولن 1 و پیتزیکاتو های ویولن 2 این کاپریس زیبا به پایان میرسد

no.4 و اماشماره ی 4

که معروف ترین این کاپریس هاست
عبارت زیبا و بازیگوشانه ویولن 1 بسیار دلنشین است و ما را به دنیای خیالی میبرد و همواره پیتزیکاتوها و دوبل نت های ویولن 2 همراه میشوند

در الا مینور با تمپوی saltarella

ویولن 1 ایده اصلی اهنگ را شروع می کند و ویولن 2 عبارت هایی ضد ضرب را می نوازد

ویولن 1 همواره اوج میگرد و بسیار زیبا فرود می نشیند و ضد ضرب های ویولن 2 به فرم های تکنیکی مختلف زده میشود

ایده ای جدید ارائه میشه توسط ویولن 1 و ویولن 2 اورا با عبارت هایی همراهی میکنه عبارتی اوج گی رنده توسط ویولن1 نواخته میشه و ویولن 2 با تریل هایی سریع پاسخ میده

عبارت اصلی باری تکرار میشه و با فراز و نشیب های ویولن 1 به زیبایی به پایان میرسد

امیدوارم از شنیدن کاپریس ها لذت برده باشید

[melodyekohan]

و اما رسیدیم به انتونیو ویوالدی اهنگساز و نوازنده ی ویولن


آنتونیو لوچو ویوالدی (به ایتالیایی: Antonio Lucio Vivaldi) (زاده ۴ مارس ۱۶۷۸ - درگذشته ۲۸ یا ۲۷ ژوئیه ۱۷۰۴) کشیشی ونیزی، یکی از مشهورترین آهنگسازان دوران باروک و ویلنیستی چیره‌دست بود. او به «کشیش موقرمز (به ایتالیایی: Il prete rosso) نیز مشهور بوده است.



دوران جوانی

آنتونیو لوچیو ویوالدی در ۴ مارس ۱۶۷۸ در ونیز پایتخت جمهوری ونیز به دنیا آمد. او به دلیل خطری که تهدید به مردنش می‌کرد توسط یک قابله و در خانه‌اش غسل تعمید داده شد که البته دلیل این خطر معین نشده‌است اما احتمالاً ضعف جسمانی کودک و یا زمین لرزه‌ای که در آن روز باعث لرزش شهر شده بود علت این غسل غیر رسمی بود و غسل رسمی ویوالدی تا دو ماه پس از تولدش انجام نشد.

پدرش جوانی باتیستا تا قبل از آنکه به عنوان یک ویلنیست حرفه‌ای شناخته شود، به آرایشگری می‌پرداخت. او ابتدا نواختن ویلن را به پسرش آموخت و سپس همراه او در سراسر ونیز به کنسرت دادن پرداخت.

جوانی باتیستا یکی از اعضای Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia که می‌توان گفت اتحادیه‌ای برای موسیقیدانان و آهنگسازان محسوب می‌شد، بود.


رییس این انجمن جوانی لگرنتزی maestro di cappella در بازیلیکای سن مارکو و یکی از آهنگسازان اولیه دوران باروک بود و ازاین رو احتمال دارد که آنتونیوی جوان اولین درس‌های کمپوزیسون خود را از او گرفته باشد. این احتمال می‌رود که پدر ویوالدی نیز خود یک آهنگساز بوده باشد: در ۱۶۸۸ اپرایی تحت عنوان la fedelta sfortuna توسط شخصی به نام جوانی باتیستا روسی(Giovanni Battista Rossi) نوشته شده بود و این همان نامی است که پدر ویوالدی در انجمن موسیقیدانان سنتا چچیلیا بکار می‌برد(او به دلیل رنگ قرمز موهایش که یکی از مشخصه‌های این خانواده بود از کلمه rosso (قرمز) استفاده می‌کرد).


ویوالدی از یک بیماری که او آن را سفت شدن چانه می‌نامید رنج می‌برد هرچند که این مشکل او را از ویلن نواختن و آهنگسازی باز نداشت. ویوالدی در ۱۵ سالگی(۱۶۹۳) شروع به یادگیری درس‌های کشیشی کرد. در ۱۷۰۳، در ۲۵ سالگی رسما به جامه کشیشان در آمد و از چندی پس از آن به «کشیش قرمز» نامی که احتمالاً به دلیل رنگ موهایش به او اطلاق می‌شد، مشهور شد.


مدت کوتاهی بعد، در ۱۷۰۴ او به دلیل وضع نامناسب سلامتی اش از شرکت در جشن مَس مقدس انصراف داد و در اواخر سال ۱۷۰۶ از مقام کشیشی استعفا داد.

در پرورشگاه اوسپداله دلا پیتا

ویوالدی در ۱ دسامبر ۱۷۰۳ به سمت استادی ویلن پرورشگاهی در ونیز که Ospedale della pietà نام داشت، برگزیده شد. هدف این موسسه دادن سرپناه و تعلیم و تربیت به کودکان یتیم و بی سرپرست بود. پسران در این یتیم خانه پیشه‌ای را می‌آموختند و در ۱۵ سالگی مجبور به ترک آنجا بودند. دختران تحت آموزش‌های موسیقایی قرار می‌گرفتند که مستعدترین آن‌ها به عضویت ارکستر و گروه کر مشهور این پرورشگاه در می‌آمدند.



ویوالدی بسیاری از کنسرتوها، کانتات‌ها و قطعات مذهبی خود را برای کودکان این پرورشگاه تصنیف کرده‌است. او در ۱۷۰۱ علاوه بر آموزش ویلن وظیفه آموختن ویولا آلینگلزه را نیز عهده‌دار شد.


روابط ویوالدی با هیئت مدیره اوسپداله اغلب تیره و تار بود. این هیئت مدیره وظیفه داشت هر سال یک رای گیری جهت مشخص شدن باقی ماندن یا نماندن یک معلم در سمت خود، برگزار می‌کرد. به ندرت اتفاق می‌افتاد که هیئت مدیره به طور متفق‌القول رای مثبت به ویوالدی بدهد که سرانجام او در ۱۷۰۹شغل خود را به خاطر ۷ رای مخالف در برابر ۶ رای موافق از دست داد. اما پس از یک سال او از طرف اوسپداله دوباره فراخوانده شد؛ قطعا هیئت مدیره اوسپداله در این مدت به ارزش ویوالدی پی برده بود. او در ۱۷۱۳ مسئول فعالیت‌های موسیقایی موسسه شد.


در خلال این سال‌ها بود که ویوالدی بسیاری از قطعات خود را که شامل بسیاری از اپراها و کنسرتوهای او می‌شود، نوشت. در ۱۷۰۵ اولین مجموعه کارهایش را منتشر ساخت: اپوس ۱ او که متشکل است از ۱۲ سونات برای ۲ ویلن و باسو کونتینوئو. در ۱۷۰۹ مجموعه دوم او (اپوس ۲) که ۱۲ سونات برای ویلن و باسو کونتینوئو بود منتشر گشت. مجموعه ۱۲ کنسرتو برای یک، دو و چهار ویلن و زهی‌هایش (اپوس ۳) را که با نام لسترو آرمونیکو (l'Estro Armonico) در آمستردام در ۱۷۱۱ انتشار داد، موفقیتی در کل اروپا برای او محسوب می‌شد و در ۱۷۱۴ بود که کلکسیون کنسرتوهای ویلن سولو و زهی ها(اپوس ۴) که لا استراواگانتزا (La Stravaganza) نام داشت، چاپ شد.

ویوالدی در فوریه ۱۷۱۱ همراه با پدرش به برشا، جایی که مجموعه استابات ماتر او اجرا شد، عزیمت کرد. به نظر می‌رسد که این قطعه با عجله نوشته شده باشد: بخش زهی قطعه ساده‌است، موسیقی سه بخش اول در سه بخش بعدی تکرار شده است؛ با این حال این اثر از محتوای موسیقایی خوبی برخوردار بوده و از اولین شاهکارهای ویوالدی محسوب می‌شود.


او در ۱۷۱۸ شروع به مسافرت کرد. با وجود مسافرت‌های متعدد ویوالدی، پیتا از وی درخواست کرد که هر ماه دو کنسرتو برای ارکستر پرورشگاه بسازد و با آن‌ها تمرین کند. اسناد پیتا نشان می‌دهد که او بین سال‌های ۱۷۲۳ تا ۱۷۲۹، ۱۴۰ کنسرتو تصنیف نموده‌است.

مدیریت اپرا

اپرا در ونیز در اوایل قرن هجدهم عام ترین نوع موسیقی و سودآور ترین آن‌ها برای آهنگسازان بود. در این شهر سالن‌های اپرای زیادی برای نمایش عمومی وجود داشت. ویوالدی فعالیت خود را در زمینه اپرا اینگونه شروع کرد: اپرای نخست او با عنوان ottone in villa در ونیز اجرا نشد بلکه در ۱۷۱۳ در ویچنتزا به نمایش گذاشته شد. در آن سال ویوالدی به ونیز رفت و مدیر اپرای تئاتر سنت آنجلو شد یعنی همان جایی که اپرای Orlando finto pazzo خود را به اجرا گذاشت؛ هرچند که این اپرا مورد استقبال عمومی قرار نگرفت تا آنجا که ویوالدی مجبور شد پس از دو هفته اجرای آن را متوقف کند و به جای آن، یکی دیگر از اپراهایش را که در گذشته اجرا شده بود به نمایش بگذارد. او در۱۷۱۵ Nerone fatto Cesare (که هم اکنون گم شده‌است) را عرضه کرد. موسیقی آن را هفت آهنگساز تنظیم کرده بودند که ویوالدی با تصنیف یازده آریا این گروه را رهبری می‌کرد؛ در آن زمان این اپرا موفقیت زیادی را برای او به همراه آورد. ویوالدی در فصل بعدی تصمیم گرفت اپرای Arsilida regina di ponto را که به طور کامل خودش نوشته بود را اجرا کند.


کمال

در ۱۷۱۷ یا ۱۷۱۸ کار خوب دیگری به ویوالدی پیشنهاد شد که مقام مائسترو دی کاپلایی در کاخ شاهزاده فیلیپ هسن دارم استادت، فرمانروای مانتوا بود. او سه سال در آن جا ماند و اپراهای بسیاری همانند تیتو مانلیو (RV ۷۳۸) را ساخت. او در ۱۷۲۱ به میلان، جایی که درام روستایی "لا سیلیویاً (RV ۷۳۴, گم شده) را آفرید رفت و دوباره در سال پس از آن اوراتوریوی دیگری رانوشت. گام بزرگ دیگر او حرکت به رم در سال ۱۷۲۲ بود یعنی جایی که اپراهای او در سبکی نو مطرح شد و همان جایی که پاپ تازه بندیک سیزدهم ویوالدی را جهت نواختن موسیقی برای او فراخواند.


در همین زمان‌ها بود که او کنسرتوهای آشنای چهار فصل را نوشت. بن‌مایه الهام آن‌ها شاید ییلاق پیرامون مانتوا بوده باشد. این کنسرتوها جنبش نویی در ادراک موسیقی به وجود آوردند: در آن‌ها او نهرهای روان، آواز پرندگان، پارس سگ‌ها، وزوز حشره‌ها، چوپان‌های جار زننده، تندبادها، رقاص‌های مست، شب‌های خاموش، چشم اندازهای یخ زده، اسکی بازی کودکان بر روی یخ، و آتش روشن کردن را به نمایش گذاشته‌است.

[melodyekohan]

خوب دوستان کمی به عقب میریم شاید بیشتر از یکم می ریم به دوران باروک دوران ویولدی. پورسل. کورلی و ...

اخ ای وای اصلی رو فراموش کردم کسی رو که استاده حضرته مستر ه تمام این لقب ها شایسته ی اوست منظورم یوهان سباستیان باخ هستش امروز به او میپردازیم



● زندگی باخ
زندگی یوهان سباستیان باخ برخلاف موسیقی باشکوه و استادانه. اش، زندگی یکنواخت و بی. حادثه. ای بود. او در سال ۱۶۸۵، در شهر آیزنباخ آلمان به دنیا آمد و برخلاف آهنگساز معاصرش، هندل، کمتر به سفر می. رفت و در طول زندگی، بیش از آنچه که به عنوان یک آهنگساز شناخته شده باشد، به عنوان نوازنده ارگ معروف بود. او که در یک خانواده بزرگ موسیقیدان به دنیا آمده بود، در شغلهای مختلف درباری و کلیسایی، خدمت و در زمینه. های گوناگون موسیقی از قبیل آهنگسازی، تنظیم، رهبری، آموزش، نواختن ارگ، هارپ سی. کورد و ویولن فعالیت کرد. او استاد مدرسه سنت توماس و مد. ّت ۲۶ سال مدیر موسیقی عمده. ترین کلیساهای شهر لایپزیگ بود.

● اهمیت باخ
باخ در همه زمینه. هایی که فعالیت می. کرد، از جمله در نواختن ارگ و موسیقی کلیسایی ملهم از مضامین دینی، نگارش آثاری برای ویولن و امثال آنها، بر همه موسیقیدانهای عصر خود برتری داشت و توجه او به نظم تکنیکی بنیادین در موسیقی (کنترپوآن) بی. همتاست و ترکیب ملودیهای مستقل در جهت خلق آثار هارمونیک و ریتمیک جاویدان، کار کسی جز او نیست. باخ در این زمینه صاحب چنان تشخ. ّص والایی است که سایه خود را بر سر کل تاریخ موسیقی انداخته است و امروزه هم، موسیقیدانان برجسته جهان، از این نظم بی. نظیر، بهره. می. برند.


● خاندانی سرشار از اساتید موسیقی
یوهان سباستیان باخ متعلق به خاندان شگفت. آوری است که تراکم و تعداد موسیقیدانهای بزرگ در آن، در هیچ خاندان دیگری دیده نشده است. خاندان باخ در فاصله هشت نسل و در فاصله قرنهای ۱۶ و ۱۹، بیش از هشتاد موسیقیدان را به دنیا عرضه کرد. آنها عمدتا. ً در ناحیه مرکزی آلمان زندگی می. کردند و خود او در منطقه. ای کوهستانی که امروزه باواریا نامیده می. شود، به دنیا آمد. افراد این خاندان یا در دربار و یا در کلیسا خدمت می. کردند و ازدواج آنها هم با خانواده. هایی صورت می. گرفت که اهل موسیقی بودند و یوهان سباستیان باخ هم در ازدواج دو. ّمش به سراغ دختر یک نوازنده کلیسا رفت.
در دوره باخ، از طریق نوازندگان و موسیقیدانهای درباری و توسط افرادی که قصد داشتند از طریق موسیقی به پرستش اجتماعی دست پیدا کنند، نوعی موسیقی زنده و سرشار از مضامین دلپذیر، پدید آمد. افراد خاندان باخ، با توانایی و درک بالای موسیقایی، سنتی را پایه. ریزی کردند که از سویی ریشه در موسیقی باشکوه و ریشه. دار درباری داشت و از سوی دیگر منادی جنبش اصلاح. طلبانه دینی و مبتنی بر اندیشه. های «لوتر» بود.
موفقیت و شکست افراد خاندان باخ دقیقاً با شرایط اجتماعی ارتباط پیدا می. کرد. با گسترش سریع و فوق. العاده اجرای موسیقی در دربارها، شهرها و کلیساها در اواخر قرن شانزدهم، فعالیت آنها هم به اوج خود رسید و با کاهش اهمیت نهادهای موسیقایی هدایت. کننده. ای چون ارکستر دربار، فعالیت آنها هم محدود می. شد. اعضای خاندان باخ، پیوسته یکدیگر را آموزش می. دادند و استعدادهای جدید را در میان خود کشف می. کردند. از جمله خود یوهان سباستیان به افرادی چون لورنز باخ، یوهان برنارد باخ، یوهان الیاس باخ، یوهان هاینریش باخ، ساموئل آنتون و یوهان ارنست باخ درس می. داد، اما اوج شکوفایی موسیقایی این خاندان در او جلوه کرد و دیگر اعضای خاندان، هرگز به پای او نرسیدند.


اعضای خاندان باخ، از تاریخچه زندگی خود به عنوان ناقلان سن. ّت موسیقایی به نسل بعد، به خوبی آگاه بودند و یوهان سباستیان باخ هم به صورتی سیستماتیک تاریخچه خانوادگی، تولدها، ازدواجها و میراث موسیقایی خاندان خود را بررسی می. کرد. تقریباً همه اعضای این خاندان، نوازندگی را می. دانستند (مخصوصاً نواختن کی. بورد) و سایر سازها را هم خوب می. نواختند. قبل از یوهان. ها، اعضای برجسته خاندان باخ، اثری را خلق نکردند چون در دوره آنها، آهنگسازی توسط کسانی انجام می. شد که آموزشهای خاصی دیده و عمدتاً نوازنده ارگ بودند. مسئولیت موسیقی کلیسا که در خدمت اهداف دینی بود، عموماً به عهده یک استاد موسیقی قرار داشت. اعضای خاندان باخ، با نوشتن موسیقی برای مراسم عروسی و عزاداری که بابت آنها پول خوبی پرداخت می. شد، به درآمد اندک خود از کلیسا می. افزودند.


● دوره کودکی
یوهان سباستیان باخ در اجرای موسیقی با ویولن و ارگ، نبوغ خارق. العاده. ای داشت و در نوجوانی توانست در این زمینه و در ارزش. گذاری به اصول اخلاقی، شهرت فراوانی را کسب کند. او توانست با آثار شگفت. انگیزش، در تاریخ موسیقی، جایگاه خاصی را به خود اختصاص دهد. او در کودکی در همان شهری که مارتین لوتر به دنیا آمد به مدرسه. ای لاتینی رفت. یوهان خواننده بی. نظیری بود و تحت نظر یک استاد موسیقی و همراه با ساز پدرش، در کلیسا آواز می.. خواند. عموی یوهان هم نوازنده ارگِ کلیسا بود. یوهان در سال ۱۶۹۴ مادرش را از دست داد و پدرش در سال ۱۶۹۵ ازدواج کرد و ا. ندکی بعد، از دنیا رفت. از آن پس، یوهان و برادر بزرگش، ژاکوب، تحت نظر بزرگ. ترین برادر خانواده، یوهان کریستوفر باخ، قرار گرفتند و چند سالی به مدرسه رفتند.


در سال ۱۷۰۰ با افزوده شدن فرزند جدیدی به خانواده کریستوفر، او دیگر نتوانست هزینه تحصیل یوهان و ژاکوب را بپردازد و شخصاً به آموزش ارگ به سباستیان پرداخت. در همین دوران بود که سباستیان به شیوه. ای خودآموز و به تقلید از آثار آهنگسازان بزرگ، به تدریج این علم را آموخت. درباره او در جوانی داستان جالبی را نقل می. کنند و می. گویند در این سن از آیزنباخ به لورنبرگ رفت تا تحصیل کند. بعدها سری به هامبورگ زد و با عمویش ملاقات کرد.


سپس بی. پول و مفلس به لورنبرگ برگشت و ناچار شد بیرون یک مسافرخانه اقامت کند. ناگهان مردی، دو عدد کلّه ماهی را جلوی او انداخت (در آیزنباخ، ماهی نشانه لطف بود). یوهان کله. ها را برداشت تا ببیند گوشت به درد بخوری در آنها باقی مانده یا نه. او داخل کله. ها را نگاه و دو سکه پیدا کرد و با آن، هم غذای حسابی خورد و هم توانست به خانه عمویش در هامبورگ برگردد!


● زندگی خصوصی
درباره زندگی خصوصی و شخصیت باخ، مطالب زیادی باقی نمانده است. او دو ازدواج سعادتمندانه داشت و صاحب ۲۰ فرزند شد. همسر اول او در سال ۱۷۲۰ درگذشت. اغلب فرزندان او کمی پس از تولد و یا در عرض دو سال، مردند و آنهایی که باقی ماندند، اغلب موسیقیدانهای بزرگی شدند. غیر از حوادث پیش. پا افتاده و جزئی، او ظاهراً دچار هیچ مشکلی نبوده و همیشه زندگی خانوادگی و شغلی آرام داشته است. او از نظر اقتصادی، جزء طبقات فرودست جامعه محسوب می. شد و در صورت ضرورت برای به دست آوردن حق و حقوق و شرایط مناسب کاری، از مبارزه ابایی نداشت. شرایط برای او و موسیقیدانهای هم. عصرش بسیار دشوار بود و بنابراین گاهی مجبور می. شدند برای سه کارفرما، از جمله شورای شهر، دربار، کلیسا و حتی افراد و نهادهای دیگر، کار کنند.


● تدریس و آموزش
طولانی. ترین دورة کاری باخ در لایپزیگ گذشت که از نظر بازرگانی، شهری توسعه. یافته و دارای سی. هزار نفر جمعیت بود. در این شهر پنج کلیسای بزرگ (از جمله کلیسای سنت نیکولاس و سنت توماس) وجود داشتند که باخ در آنها مسئولیت اداره موسیقی را به عهده داشت و وظایفی چون تدریس و آهنگسازی برای مراسم ویژه را انجام می. داد.
مدرسه کلیسای سنت توماس، بسیار قدیمی بود و دوره. های روزانه موسیقی را با دوره. های شبانه. روزی که شاگردان آنها در همان مدرسه اقامت می. کردند، از سالها قبل راه. اندازی کرده بود. این مدرسه برای پسران جوان، پنجاه و پنج بورس تحصیلی تدارک دیده بود و آنها موظف بودند با خوانندگی یا نواختن ساز در مراسم یک. شنبه کلیساهای لایپزیگ و انجام سایر کارها در زمینه موسیقی، مبلغ بورس را به مدرسه برگردانند. این دانش. آموزان بر اساس تواناییهای موسیقایی و سایر لیاقتهای تحصیلی، بورس می. گرفتند.


یوهان سباستیان باخ در سلسله مراتب اداری این مدرسه، نفر سوم بود و هر روز چهار ساعت موسیقی و زبان لاتین تدریس می. کرد. او و شاگردانش موظف بودند برای مراسم یک. شنبة چهار کلیسا برنامه. هایی را تدارک ببینند و در دو تا از آنها، باید هر یک. شنبه در میان، اثر تازه. ای اجرا می. شد.
در هنگام برگزاری مراسم ویژه، باخ اجازه داشت غیر از شاگردانش، از نوازندگان شهری هم استفاده کند، ولی در مجموع، دسترسی چندانی به آنها نداشت و انجام چنین کار عظیمی با آدمهای آماتوری چون شاگردان مدرسه، کار کمرشکنی بود. او در فاصله سالهای ۱۷۲۳ تا ۱۷۲۷، برای مراسم هر یک. شنبه و جشنواره. های بزرگ، حدود ۱۵۰ اثر نوشت. آثار او بسیار دقیق و اجرای آنها توسط خواننده، دشوار بود.


باخ به رغم تمایل به مکتب لوتر، از گرایشهای مذهبی گوناگون در آثارش بهره می. برد. این توانایی از جهتی به آشنایی او به سبکهای گوناگون مربوط می. شود، زیرا او همه نوع موسیقی، از موسیقی رقصهای سکولار تا موسیقی کلیسای کاتولیک و ملودیهای سادة فولکلوریک را دقیقاً می. شناخت و از همه آنها استفاده می. کرد و پیوسته این سؤال مشهور لوتر را تکرار می. کرد که، «چرا فقط شیطان باید بهترین نغمات موسیقی را در اختیار بگیرد؟»


مهم. ترین آثار باخ، آثار دینی او هستند. او با نبوغ خارق. العاده. اش، ترکیب کاملی از موسیقی و مضامین دینی را به جهان موسیقی ارائه کرد. این نبوغ به بهترین وجه در اثری به نام B Minor Mass جلوه کرده است.
باخ در سال ۱۷۴۹ نابینا شد و دیگر نتوانست اثری را خلق کند. او در سال ۱۷۵۰ در لایپزیگ درگذشت و غیر از آثار دینی، آثار موسیقایی بی. شماری را نیز از خود به. جا گذاشت. آثار او احساس تعهد عمیقش را به مذهب لوتری نشان می. دهند. او در حاشیه تفسیر آبراهام کالوف از انجیل لوتری، مطالب جالبی را برای استفاده شخصی خود نوشته است. در یکی از این حاشیه. ها آمده است:
«هر جا که موسیقی روحانی حضور دارد، خداوند، رحمت و برکاتش را به بندگانش به طور ویژه. ای هدیه می. دهد. »

[melodyekohan]

و اما چند نکته در مورد اثار باخ و نکاتی کلیدی در نواختن ان ها

از قول ویکتوریا مولوا

harmonytalk
پانزده سالی بود که مولووا بر خلاف سلیقه قبلی به کنسرتوهای عهد رومانتیک رو آورده بود، ولی تازگی به عنوان یک باروک نواز کامل مشهور شده. می‌گوید: همیشه باخ را دوست داشتم، ولی آن طور که خودم باخ می‌زدم هیچ وقت راضیم نمی‌کرد.


آثار باخ از نظر تکنیکی فوق‌العاده سخت بود و با آنها مشکل داشتم. این بود که سراسر دهه 1990 را به گوش دادن به باروک و باخ پرداختم. تفسیر دیگران را دنبال کردم، رهبرها، آوازخوانها، ویولنسل نوازان، همه غیر از ویولنیستها. هیچ تفسیری از کارهای ویولن باخ را دوست نداشتم.


تا سرانجام وقتش رسید که بار دیگر امتحانش کند آن چه را از آن می‌ترسید... نتیجه کار بر روی دو سی. دی سوناتها و پارتیتاها که اونیکس منتشر کرده قابل شنیدن است. توصیه‌های فنی مولووا برای نواختن این آثار در این مقاله خلاصه شده است. او خود تاکید دارد بر این که این لمها از حس شخصی او برآمده و وحی منزل نیست. می‌گوید: این آثار را به دهها روش مختلف می‌شود اجرا کرد، نوازنده باید روش خود را بیابد و صدای دلخواهش را از ساز بیرون بکشد.


و اضافه می‌کند: لطف قصه اینجاست که هر بار تصور می‌کنید دیگر باخ را شناخته‌اید، ولی وقتی ساز را دست می‌گیرید باز هم کلی چیزهای تازه کشف می‌کنید. راستش را بگویم: من گاهی از نواختن برامس و بتهوون کسل می‌شوم (1) ، همیشه یک صدا از کارهاشان شنیده می‌شود. ولی وقتی باخ می‌زنم، هرگز خسته نمی‌شوم، بس که این موسیقی دائم تغییر صدا می‌دهد و با نوازنده در هم می‌آمیزد و یکی می‌شود. بس که این موسیقی بالا و پایین دارد، لطیف و جذاب است، بعد آتشین می‌شود و بعد به رقص می‌آورد.


اما پنج لمی که مولووا توصیه می‌کند:

لم یکم: با آرشه باروک بنوازید

این مهم‌ترین توصیه من است. این به قطع و یقین ضروری است. از همه چهار لم بعدی پر اهمیت‌تر است. این باعث می‌شود دریابید موسیقی باخ را چطور باید نواخت. این لم زندگی هنری و نوازندگی من را دگرگون کرد.


باخ برای تصنیف موسیقی آرشه باروک را در نظر داشت. نواختن آکوردها و جمله‌بندی نتها با آرشه مدرن که طول بیشتری دارد بسیار مشکل است. روزی که تصمیم به تغییر آرشه گرفتم از امروزی به باروکی، همه چیز سر جایش قرار گرفت، از نظر تکنیکی. خیلی عجیب است... طول آرشه باروک در جدود دو سوم طول آرشه مدرن است، ولی موقع نواختن حس می‌کنید طول آرشه باروک بیشتر است! به نظرم می‌رسد آرشه باروک فضای بیشتری در اختیارم می‌گذارد و می‌توانم نتها را بیشتر بکشم. نمی‌دانم چطور ممکن است، این هم معمایی شده برای من!


یک نکته: مقصودم از آرشه باروک آرشه عتیقه نیست که بخواهید کلی خرجش کنید. مقصودم آرشه سبک باروک است، می‌تواند امروز ساخته شده باشد.

لم دوم: با سیمهای زهی کار کنید

چندی پیش داشتم یک تریوی پیانو از هایدن را می‌زدم همراه با پیانو که در اصل برای اجرا با سیمهای زهی (روده‌ای) تصنیف شده، ولی چون گوادنینی را همراه نداشتم، مجبور بودم به سیمهای فلزی روی استراد قناعت کنم. ولی کار واقعا بد صدا بود! هیچ خوشم نیامد. امروز همان را با سیم زهی روی گوادنینی زدم، هم ساده‌تر بود، هم خوش صداتر.


لم سوم: قدری بم کوک کنید

کوکتان را به لای 415 تقلیل دهید. با این کار مخملی می‌کنید صدا را. توضیحش قدری سخت است، تا خودتان امتحان نکنید متوجه منظورم نمی‌شوید. البته اضافه کنم، من هرگز سیمهای فلزی را روی لای 415 کوک نکرده‌ام، نمی‌دانم اصلا امکان دارد یا نه. ولی حاصل کار با سیم زهی عالی است. کسی به من گفت که خود باخ باز هم بم‌تر کوک می‌کرده، تا 390 هرتز.

لم چهارم: به کوک ساز بیشتر توجه کنید

همیشه شنیده بودم که کوک یعنی صدای صحیح یا خارج و لذا برای کوک کردن کافی است سیمهای دست باز درست باشند. هیچ وقت نمی‌فهمیدم چرا باخ ناکوک می‌خواند، حتی اگر سیمها صد در صد درست کوک شده باشند! کم‌کم یاد گرفتم در آثار باخ تنالیته از هارپسیکورد مفهوم پیدا می‌کند... چطور بگویم... در این ساز، بعضی آکوردهای مهم خوب صدا می‌دهند، ولی در همان لحظه بعضی دیگر از آکوردها بدصدا هستند! مثل این است که گوشتان خودش را تطبیق می‌دهد، یک لحظه بعد همه چیز به نظرتان درست می‌آید! این است که حالا ویولنم را برای بعضی از تنالیته‌ها طور دیگری کوک می‌کنم، نه مثل همیشه، کاملا به فاصله‌های پنجم. اینها همه با آزمودن و اکتشاف درست می‌شود.

لم پنجم: رنگامیزی کنید

هرگز نباید باخ را آن طوری جمله بندی کنید که چایکوفسکی یا برامس را می‌کنید. اشتباه نشود، مقصودم ویبراتو نیست! نمی‌گویم ویبره بدهید یا نه. می‌گویم نواختنتان باید تنوع و رنگ داشته باشد. کوک درستی که در لم قبلی گفتم هم در رنگ کمک می‌کند. یادم هست معلمم در آکادمی همیشه می‌گفت باخ را باید یکنواخت و در یک خط زد، طوری که صدا مثل ارگ باشد. من هم این را جدی گرفتم... در اولین ضبطم از باخ، کار را بی نفس کشیدن یک ضرب اجرا کردم! این درست نیست. باخ را بیشتر باید شبیه هارپسیکورد زد و مثل حرف زدن. وقتی صحبت می‌کنیم، صدامان زیر و بم می‌شود و بسته به این که چه و چطور می‌خواهیم بگوییم این زیر و بمی تغییر می‌کند. همین کار را باید در اجرای باخ دنبال کنیم.

[Hapo]

ممنون خیلی خووووووب بود

[melodyekohan]

بیوگرافی جنین یانسن Janine Jansen ناااااااااااااااااااااااا ااااااابببببببببببببببببب ببببببغغغغغغغغغغغهههههههه ه
Janine Jansen
بیوگرافی جنین یانسن

جانین متولد 1978 اوترخت، هلند است؛ او در سن 6 ساگی به یادگیری موسیقی پرداخت. پدر و هر دو برادرش موسیقیدان هستند و مادر وی خواننده کلاسیک می باشد. او به همراه ارکستر جوان ملی اسکاتلند در سال 2001 به عنوان سولیست حضور یافت و کنسرتو ویولن برامس را در آنجا نواخت.



می توان به حضور او هم در کنسرتهای فصل تابستان 2001 BBC Proms اشاره کرد، وی با داشتن پنج آلبوم که تنها موسیقی مجلسی است نه به همراه ارکستر، سنت شکنی بزرگی را در عرصه موسیقی کلاسیک انجام می دهد.





در کنسرتهایش با اجرای زنده همواره با تشویق و احترام حضار روبرو شده، همانند کنسرتی که به همراه ارکستر فیلارمونیک برلین در سال 2006 در آمفی تئاتر والدبوهن برلین که سالن 25000 نفری کاملا مملو بود از جمعیتی مشتاق و علاقمند به موسیقی برگزار شد. برنامه جانین جانسون به همراه ارکستر فیلارمونیک لس انجلس در سال 2008 که پیش فروش بلیطهای آن تمام شده بود، بسیار شگفتی حضار را برانگیخت.

جانین در حال حاضر با یک ویولون آنتونیو استرادیواری (Antonio Stradivari) برنامه اجرا می کند. همانطور که خود نیز اشاره کرد، جشنواره موسیقی را در اوترخت برگزار می کند. جانین و دوست پسر قبلی اش، یولیان راچلین (Julian Rachlin) ویلونیست، با یک دیگر در اجرای موسیقی مجلسی مشارکت دارند. او در ‍ژانویه 2006 دو CD بسیار مهم ضبط کرد؛ که اولین، مجموعه ای از آثاری که قبلا نیز نواخته، بود با رهبری باری وُردز ُورث (Barry Wordsworth) و دومین چهار فصل ویوالدی.

به طور ویژه ضبطهای وی از آثار ویوالدی در زمینه فروش از طریق دانلود اینترنتی موفقیت فراوانی برایش بوجود آورده است. در اکتبر 2006 سومین آلبومش را عرضه کرد؛ این CD آثار مندلسون و کنسرتوهای ویولن ماکس بروخ (Max Bruch) را در بر می گیرد به همراه رهبری ریکاردو چایلی (Riccardo Chailly) و ارکستر لپزینگ. در سال 2007 چهارمین آلبوم خود؛ اجرای آثار باخ، را عرضه کرد. در سال 2008 موسیقی زنده ای را برای „آی تیونز” (iTunes) از آثار سونات تریوی باخ درسل ماژور و سونات برای ویولون و هارپسیکورد شماره 6 را اجرا و ضبط کرد.

[melodyekohan]

فرمول ویرتوزیته رو با هم دوره میکنیم تکنیک بالا + استایل درست +کنترل بسیار بالا ساز +خلاقیت + اعتماد به نفس بالا + سبک جداگانه + توازن تن +یکدست بودن تن +سونوریته تن


و در اخر احساس خود را رها کنید سعی کنید تمام جمله بندی هارو درست و تمیز ادا کنید ویبراتو خود را کنترل کنید و هوای سازنده ی اهنگ رو داشته باشید انه سوفی موتر میگوید


تنها آهنگساز است که می تواند شما را متوقف کند یا نکند. آهنگساز تنها کسی است که باید هوایش را داشته باشید و به آنچه در نظر دارد توجه کنید اما همانطور که در طول تاریخ دیده ایم آهنگسازان متفاوت، دیدگاه های گوناگونی درباره اجراها داشته اند، مخصوصا وقتی که خود آهنگساز اثر خودش را رهبری کند یا در اجرای آن بنوازد؛ هیچ گاه یک فرمول ثابت وجود ندارد.

بله هیچ گاه یک فرمول ثابت وجود ندارد

سعی کنید موسیقی خود نمایی کند نه شما. حفظ سلامتی بسیار مهمه سلامت اندام های بدن و انرژی زیاد
سعی کنید در کادانس ها به دیگران اثبات کنید که شما بر سازتون کاملا تسلط دارید و نه ساز بر شما
البته خودنمایی نکنید بگذارید موسیقی خودنمایی کند این کار خود به خود خود شما رم نشون میده و ارزش شما رو هم بالا میبره سعی کنید بهترین ساز رو تهیه کنید

زندگی بلا بارتوک خلاصه ای از harmony talk


مقاله حاضر نوشته پیتر هاگس (Peter Hughes) است درباره بلا بارتوک (Béla Bartók) آهنگساز بزرگ مجارستان
بلا بارتوک آهنگساز برجسته مجارستانی، یکی از مهمترین موسیقیدانان قرن بیستم می باشد. او به همراه دوست و همکارش زولتان کودالی (Zoltán Kodály) دیگر آهنگساز بزرگ مجار، موسیقی شناسی فرهنگی– اتنوموزیکولوژی (ethnomusicology) را گسترش داد. موسیقی او از ملودیها، مقامها و بافت ریتمهای موسیقی مجار و انواع دیگر موسیقی سنتی نیرو گرفته که او آنرا با تاثیری که از موسیقیدانان معاصرش پذیرفته، ترکیب و سبکی متمایز و منحصر به خویش را خلق کرده است. بارتوک در امپراطوری بزرگ آسترو- مجارستان (Austro-Hungarian) بزرگ شد که بعد از جنگ جهانی اول بر اساس عهدنامه تریونون (Trianon) از مجارستان جدا شد .

بعد از مرگ پدرش در سال 1888 مادر بارتوک، پائولا، فرزندانش را به اوکراین امروزی و بعد به براتیسلاوا برد.

به دلیل بیماری آبله که بارتوک از بدو تولد دچار آن بود، اوایل زندگی خود را اغلب جدا از دیگر فرزندان سپری می کرد، از این رو بیشتر اوقات به پیانو نوازی مادرش گوش می سپرد. بارتوک استعداد و توانایی بالای موسیقی خود را در همان کودکی نشان داد و در سن 9 سالگی شروع به ساخت قطعه ای برای رقص نمود، حرکات مکرر اعضای خانواده و خواست قلبی پائولا برای ایجاد بهترین فضای موسیقی برای فرزندش، این ایده را در ذهن او پروراند. در پوزونی، بارتوک زیر نظر اساتید نامداری نواختن پیانو را آموخت. او خود آهنگسازی و ترکیب بندی را با خواندن نتها و قطعه ها فرا گرفت.

با تاثیر از آهنگساز؛ ارنو دوهنانی (Ernö Dohnányi) ، بارتوک نوجوان قطعه ای برای موسیقی مجلسی کلاسیک با سبک برامس نوشت. در سال 1899 بارتوک، همچنان در آکادمی موسیقی بوداپست، از دوهنانی می آموخت. زمانی که در آکادمی، اجرای اثری از ریچارد استرائوس به نام „چنین گفت زردشت” را شنید آنچان تاثیری بر او گذاشت که بعدها گفت: „آن قطعه، روشی از آهنگسازی بود که به نظر می رسید برای من دانه های تازه از زندگی را کاشته”.


علاقه او نسبت به آثار اشترائوس آمیخته با طبع ملی مجار وی، در سال 1903 اولین کار اصلیش را تولید کرد؛ پوئم سمفونیک „Kossuth” که به افتخار „لاجوش کوشت” (Lajos Kossuth) قهرمان مجاری انقلاب سال 1848 نام گذاری شد. بعد از پایان تحصیلاتش در آکادمی، بارتوک حرفه خود را به عنوان پیانیست کنسرت آغاز کرد. وی به طور کل در حدود 630 کنسرت در 22 کشور دنیا برگزار کرده! در سال 1907 استاد پیانو در آکادمی بوداپست شد، اگرچه آنچنان مشتاق و علاقمند به تدریس در آنجا نبود اما 25 سال در این پست باقی ماند!

فعالیت درخشان او در تدریس شامل؛ چاپ مجموعه آموزش آثار باخ، هایدن، موزار و بتهوون و ساخت آهنگ برای کودکان بود. در سال 1904 در حالی که او در حومه شهر اسلووانی زندگی می کرد برای داشتن فضایی مناسب آهنگسازی و تمرین موسیقی، صدای دیدی دوشا (Lidi Dósa) زنی مجار از ترانسیلوانی را شنید که قطعه „سیب قرمز” را می خواند. بارتوک با او گفتگویی انجام داد تا بداند چه آهنگهای دیگری می خواند.


این اتفاق، آغاز جذب بارتوک به موسیقی فولکلر بود. دو سال بعد بارتوک به زولتان کودالی معرفی شد. کودالی پیش از آن جمع آوری موسیقی قومی و فولکلر مجارستان آغاز کرده بود. بارتوک نیز از همان سال یعنی 1906 شروع به جمع آوری و تحقیق بر روی این نوع موسیقی کرد. بر خلاف کودالی، بارتوک مطالعه خود را به طور جهانی ادامه داد و تنها بر روی موسیقی فولکلر مجار متمرکز نشد؛ رومانی، اسلوانی، ترکیه، الجزایر و آفریقای شمالی در این تحقیقات گسترده جای داشتند.

در سال 1906 در سفری به الجزیره در نظر داشت مقامها و آهنگهای قدیمی پراکنده دنیا را جمع آوری کند. این کار بیشتر از آنکه پروژه ای باشد به بخشی از حرفه وی بدل شد به عنوان؛ „استاد آینده موسیقی اصیل سالن” (the future master of the most charming salon music). وظیفه اصلی او در زندگی جمع آوری، تحلیل، نگارش و ثبت بخش اصلی موسیقی فولکلور دنیا بود. این علاقه چند ملیتی او برایش مشکل آفرین شد، بخصوص زمانی که بعد از جنگ جهانی اول اسلوانی و رومانی دیگر بخشی از کشور مجارستان نبودند. مناطقی که تا پیش از آن می توانست آزادانه به آنجا رود و روی تحقیقاتش کار کند، دیگر برای او آزاد نبود.


به علاوه او در وطن به دلیل علاقه اش به ملیتهایی که حال دشمن کشورشان محسوب می شدند با آنکه پیش از آن هم وطنانشان بودند، او را غیر وطن پرست می نامیدند و مورد انتقاد قرار می دادند! این مشکل باعث دلتنگی و نوستالژی بارتوک برای مجارستان سابق بود! در سال 1907 بارتوک برای اولین بار به ترنسیلوانی سفر کرد، به منظور مطالعه بر روی مردمی که از دیگر ملیتهای مجار جدا شده و شاید موسیقی اصیل بیشتری را حفظ کرده بودند. زمانی که بارتوک در میان این مردم بود با کلیسای واحد آنجا آشنا شد


بارتوک به عنوان یک رومن-کاتولیک بزرگ شده بود با تربیت مذهبی افراطی معمول در مدارس. خود او می نویسد: „زمانی که 22 سالگی را کامل کردم، مرد جدیدی شدم – یک آتئیست.” در نامه ای در سال 1905 بارتوک بیان داشته که پیرو نیچه است و فلسفه تردید خود را درباره مذهب اینگونه بیان می دارد این باعث حیرت است که کتاب مقدس گفته ’خدا انسان را آفرید’ در حالی چیزی متضاد آن است: „انسان خدا را آفرید” و یا آنکه کتاب مقدس می گوید ’جسم فانی است و روح جاودان’ در حالی که "جسم جاودان است و روح فرمی از جسم و فانی است. بارتوک عقیده داشت معنا بخشیدن به زندگی نیازی به وجود آخرت یا جاودانگی ندارد، شادی بخشیدن به زندگی دیگر افراد و شکوفایی حسی زیبا و ثمر بخش به جهان معاصر و جاری، معنای زندگی است.

اگر زمانی بخواهم برای خودم آرزویی یا به اصطلاح دعایی کنم می گویم به نام طبیعت، هنر و دانش و این نامه را با امضای „با احترام از جانب یک بی اعتقاد که حداقل از بسیاری از آنان که ادعای متدین بودن را دارند، راد ترم.” ثبت ميكنم!



در سال 1909 بارتوک با مارتا زیگلر (Márta Ziegler) ازدواج کرد. پسر آنان بلا جی. آر (Béla Jr) در سال 1910 متولد شد. پدر و پسر در کلیسای واحد حضور میافتند زیرا بارتوک برای مدت زمانی کوتاه مسئول اجرای موسیقی آنجا بود که به دلیل سخت گیری فراوان وی مبنی بر تنها اجرای ساز ارگ و نوعی موسیقی غیر از نوع متداول مذهبی آن، آنچنان موفقیتی کسب نکرد. پسرش بعدها نوشته: „پدرم مردی مذهبی نبود اما برای تبدیل کلیسا به مکانی آزاد، اجرای موسیقی را در آنجا بر عهده گرفت.”



پدر همچنین عناصر مختلفی از طبیعت را جمع آوری می کرد: حشرات، سنگها، برگها... فلسفه او آن بود که در این توده خاک زندگی جاری است، „چگونه کرمها و حشرات راه را برای بقای خویش در دل طبیعت باز میکنند، برگهای سبز بار دیگر جوانه خواهند زد و چگونگی رقص دوار مرگ و زندگی را از طبیعت می آموزیم.”



بدلیل فلسفه خاص بارتوک، با وجود خوشبینی او، به نوعی دچار انزوا شد که آن را در موسیقی خود نیز به شایستگی بیان نموده. اپرای „قلعه ریش آبی افسانه ای” که با زبان موسیقی ویژه خود بیان نموده، نوعی بی وزنی و ساختار شکنی نسبت به آثار اولیه اش که در قطعه باله „ماندریان شگفت آور” نیز آنرا حفظ نموده وجود دارد؛ که در آن داستان قتل و دزدی را بیان می کند.



بعد از اولین اجرا در سال 1926 تماشاگران برآشفتند و دیگر اجراهای آن لغو شد. اگرچه در آن زمان بارتوک شهرتی بین المللی داشت، موسسات محافظه کار موسیقی مجارستان که بیشتر تمایل به اجرای آثار برامس و لیست را داشتند، با موسیقی بارتوک مخالفت شدیدی می کردند، همچنین همکاری بارتوک با نویسندگان مردود دولت مجار، عاملی دیگری بر افت بیشتر او بود.



دو سونات ویولون او در سال 1921 و 22 و سوئيت رقص در سال 1923 که آنرا برای پنجمین سالگرد استقلال شهر بوداپست نوشت، به شهرت وی به عنوان آهنگساز بزرگ موسیقی مدرن، کمک کرد. در سال 1926 مجموعه آثاری برای پیانو نوشت؛ اولین کنسرتو از سه کنسرتوی پیانو، سومین و چهارمین کوارتت زهی از سال 1927 تا 28 در انتزاعی ترین و غلیظ ترین نوع از سبکش که در میان دیگر آثار او به عنوان شاهکارهای موسیقی از قلم منتقدین یاد شده اند.

بشنوید قسمتی ديگر از „كنتراست” براي پيانو، ويولون و كلارينت با اجراي، بارتوك، زيگتي و گودمن ساخته بلا بارتوك

در سال 1923 بارتوک و همسر اولش مارتا از یکدیگر جدا شدند. بارتوک بلافاصله با هنرجوی پیانو دیتا پاشتوری (Ditta Pásztory) ازدواج کرد. در سال 1924 صاحب فرزند پسری به نام پتر (Péter) شدند. برای تعلیم موسیقی به فرزندش، بارتوک آغاز به ساخت شش مجموعه میکروکوزموس (Mikrokosmos) برای پیانو کرد. بارتوک از رژیم فاشیست مجارستان متنفر بود. در سال 1919 او و کودای از پستهایشان در آکادمی به دلایل سیاسی به حالت تعلیق درآمدند.


در دهه 1930 بارتوک از اجرا یا پخش آثارش در زمان حکومت نازی در آلمان و فاشیت در ایتالیا مخالفت کرد. او حتی از اجرا در بوداپست نیز امتناع ورزید. در سال 1931 برای دریافت جایزه افتخار لژیون (Légion d'honneur) به سفارت فرانسه رفت اما زمانی که در همان سال مدال کوروین (Corvin) به وی تعلق می گرفت به دلیل آنکه باید آنرا از دستان دیکتاتور مجارستان آدمیرال هورثی (Admiral Horthy) دریافت می کرد مدال را نپذیرفت!


آثار سالهای 1930 بارتوک بیش از دیگر آثارش به یاد مانده اند که اغلب به سفارش حامیان و طرفداران غیر مجاری او ساخته شده. در سال 1934 پنجمین کوارتت زهی خود را برای الیزابت اسپراگو کولیج آمریکایی (Elisabeth Sprague Coolidge) نوشت. در سال 1936 برای رهبر سوئیسی پائول ساشر (Paul Sacher) موسیقی برای سازهای زهی، کوبه ای و چلستا (Celesta) را ساخت، از جمله سونات برای دو پیانو و ساز کوبه ای در سال 1937 و آثاری متنوع در سال 1939... بنی گودمن (Benny Goodman) نوازنده کلارینت، به او سفارش قطعه ای برای کلارینت، ویولن و پیانو را در سال 1938 داد.


دو اثر برجسته دیگر او از این دوران کنسرتوی ویولن سال 1938 و آخرین کوارتت زهی سال 1939 بود. زمانی که شرایط سیاسی اروپا وخیم تر شد، بارتوک تلاش شدیدی برای مهاجرت از مجارستان کرد.

وی ابتدا شروع به فرستادن آثارش به خارج از کشور کرد و در سال 1940 از طریق دریا به همراه همسرش به آمریکا مهاجرت کرد. با آنکه در سال 1945 به تابعیت آمریکا در آمد اما بیشتر خود را به عنوان یک تبعید شده احساس می کرد تا یک مهاجر. یکی از جذابیتهای آمریکا برای او تحصیل در دانشگاه کلمبیا در نیویورک، درباره جمع آوری موسیقی فولکلور صربستانی-کروات بود.


آنها در آمریکا زندگی مناسبی نداشتند، زمانی که بارتوک مبتلا به بیماری شد، انجمن آمریکایی برای آهنگسازان، نویسندگان و ناشران (ASCAP) مخارج معالجه او را پرداخت و به بهبود او کمک کرد.



برای بهتر کردن وضعیت اقتصادی بارتوک، رهبر فریتز رینر (Fritz Reiner) و ویولونیست جوزف زیگتی (József Szigeti) ، سرجه کوسفیتسکی (Serge Koussevitzky) رهبر مشهور را قانع کردند تا آثار بارتوک را به عنوان اجراهای اصلی ارکستر قرار دهد.



نتیجه این درخواست؛ کنسرتو برای ارکستر در سال 1943 بود که از مشهورترین قطعه های بارتوک به شمار می رود. در سال 1944 سونات ویولن را برای یهودی منوهین (Yehudi Menuhin) نوشت. دو اثر مهم و پایانی بارتوک؛ سومین کنسرتو پیانو که شامل نغمه های پرنده و صدای طبیعت بود و کنسرتوی ویولا، هر دوی این آثار به علت مرگ وی ناتمام ماندند و توسط تیبور سرلی (Tibor Serly) همکار مجار او، کامل شدند.
این دو اثر آخر، روح زمان را تسخیر میکرد. در سال 1946 درباره او آمده: „موسیقی بارتوک، موسیقی را شرافت بخشیده و جهان معاصر خیلی زود مفتخر خواهد بود که بگوید؛ ما در دوره بارتوک زیستیم.” آثار بسیاری از او در رپرتوارهای ارکستر و موسیقی مجلسی کلاسیک باقی مانده اند.



در 26 سپتامبر 1945 بارتوک در حالی که در بیمارستان نیویورک همسرش دیتا و فرزندش پتر او را در بر داشتند، از دنیا رفت و در نیویورک به خاک سپرده شد. در سال 1988 بعد از جدایی اروپای شرقی از اروپای غربی، پسرش بلا جی. آر توانست پیکر پدر را به بوداپست منتقل کند. مجسمه بارتوک در جلوی دومین کلیسای واحد بوداپست نهاده شد.

[melodyekohan]

سلام دوستان غیبت بنده رو ببخشید یک سری مشکلات داشتم نتونستم مطلب بنویسم و یا اینکه در تاپیک مسترکلاس ویدئو اپلود کنم تصمیم دارم به بررسی افرادی بریم که کنسرتو های بزرگی برای ویولن نوشتند
و همچنین ویولنیست های نسل جدید.

النته فکر کنم چد نفر از نسل پیشین باقی موندند مانند
leoooooooooooooooooooniiiiiiiiiiidddddddddd kkkkkkkkoogannnnn

ساده بگم لئونید کوگان


لئونید کوگان یکی از برجسته ترین نوازندگان ویولون در قرن بیستم محسوب میشود. ویولونیستی که در سرزمین خود یعنی شوروی سابق به عنوان یک نوازنده با تکنیک مطرح شده بود. او به همراه دیوید اویستراخ دیگر هموطن خود سبک اجرای ویولون به شیوه سنتی روسی را به دنیا معرفی نمودند.

کوگان در 17 نوامبر سال 1924 در شهر Dnepropetrovsk اکراین بدنیا آمد. پدرش یک عکاس و نوازنده آماتور ویلون بود.

او از همان خردسالی شیفته موسیقی، بالاخص ویلون شد طوری که وقتی خانواده اش این علاقه و اشتیاق را در او دیدند و استعدادش را در نوازندگی متوجه شدند به مسکو رفتند، جاییکه بتواند در زمینه نوازندگی پیشرفت کند. در سن ده سالگی زیر نظر Abram Yampolsky و در دوازده سالگی تحت تعلیم Jacques Thibaud قرار گرفت.

Jacques Thibaud با دیدن استعداد بسیار بالای کوگان در آن سن، برای او در خانه اش اتاقی را فراهم نمود تا زیر نظر خودش و بصورت مستقیم تمرین نماید و یکی از دلایل پیشرفت سریع کوگان در آن زمان همین کار بود، که شایستگی های استادش را نشان میداد.

کوگان پس از مدتی به مدرسه موسیقی مسکو رفت و بعد از آن در سال 1943 تا ۱۹48 تحصیلات خود را در کنسرواتوار مسکو ادامه داد و از سال 1948 تا 1951 به عنوان دانشجوی پیشرفته دروس خود را در بالاترین عنوان در کنسرواتوار به اتمام رساند.

وی در سن 17 سالگی شروع به برگزاری کنسرت در سراسر شوروی سابق نمود و خود را به عنوان نابغه جدید در نوازندگی معرفی نمود و در همان دوران بود که جایزه اول فستیوال جهان جوانان را در پاراگوئه از آن خود نمود. در سال 1951 توانست جایزه نخست مسابقات کوئین الیزابت در Brussels را بدست آورد که اجرای استادانه وی از کنسرتوی اول پاگانینی تشویق های بسیاری را برایش به همراه داشت.

اما اولین اجرای حرفه ای وی در سال 1941 رخ داد، یعنی زمانیکه به همراه ارکستر فیلارمونیک مسکو و در تالار بزرگ کنسرواتوار مسکو کنسرتو برامس را اجرا نمود.
او در سال 1955 اجراهایی را بصورت تکنوازی در شهرهای پاریس، لندن و آفریقای جنوبی برگزار نمود و در همان سال به امریکا رفت و کنسرتهای مختلفی را هم در امریکا داشت که تحسین همگان را بدنبال داشت.

یکی از جنبه هایی که کوگان را از دیگر نوازندگان جدا می ساخت رپرتوار گسترده اش از تمامی دوران است. در رپرتوار او بیش از 17 کنسرتو و کنسرتو هایی از آهنگسازان مدرن دیگری به چشم می آید که بسیاری از آنها را آهنگسازان معاصر به او تقدیم نموده بودند.

در سال 1952 شروع به تدریس در کنسرواتوار مسکو نمود و در سال 1980 وی را برای تدریس به آکادمی موسیقی سینا ایتالیا دعوت نمودند. با اینکه کوگان هم در نوازندگی بسیار عالی بود، به علت اینکه فردی منزوی و کلا بدور از جامعه بود، زیر سایه دیوید اویستراخ که بسیار از سوی حکومت شوروی سابق مورد حمایت بود قرار گرفته بود. هر چند وی بدون توجه به این مسائل و یا کمک از حمایتهای دولتی در سالهای 1956 و 1955 به عنوان یکی از محبوبترین هنرمندان، مورد تقدیر قرار میگیرد و در سال 1965 جایزه لنین را از آن خود مینماید.

کوگان با Elizaveta Gilels خواهر پیانیست مشهور آن زمان یعنی Emil Gilels که خود ویولونیستی چیره دست بود، ازدواج نمود. حاصل این ازدواج دو فرزند بود. دختر آن ها „نینا” در سال های پایانی عمر لئونید، همراه وی ویولون می نواخت و پسر وی پاول در سال 1952 بدنیا آمد که وی نیز یکی از نوازندگان برجسته ویولون است و مانند پدر در جوانی موفقیت های زیادی کسب کرد و همچنین رهبر ارکستر میباشد.

کوگان علاقه ی زیادی به نوازندگی یاشا هایفتز (1901-1987) داشت. در مورد کنسرتی که در نوجوانی از هایفتز دیده بود می گوید: هنوز تمامی نت های نواخته شده توسط هایفتز را به خاطر می آورم، او یک هنرمند ایده آل بری من است.


کوگان در 17 دسامبر سال 1982 در مسافرتی با ترن بین روسیه و اتریش که برای اجری کنسرتی به همراه فرزندش در اتریش عازم شده بود، درایستگاه قطار „میتیشا” بر اثر حمله قلبی درگذشت. اما بسیاری اعتقاد دارند وی از سوی سیستم اطلاعاتی - امنیتی شوروی به علت مخالفت هایش کشته شد.

[melodyekohan]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

اینم یک اجرا از او

[melodyekohan]

نوازندگان تفکرات زیادی در مورد اجرا یک اثر دارند امروز چند اجرا از کنسرتوی بریتن برای ویولن رو شنیدم هر کدوم از نوازنده ها با روش و عقیده خودشون جملات رو بیان کردند


علی نور بخش:

بعضی ها هوای سازنده ی اهنگ رو دارند و بعضی دیگر کاملا اثر رو با استیل و سبک جدا گانه خودشون بیان میکنند.

بحث جدایی آهنگساز و نوازنده و ارزش هریک از آنها در اثر هنری، در سالهای اخیر بیشتر شده است و برخی معتقدند که:„در یک اثر موسیقی، آهنگساز اندیشه و احساسات خود را بیان می دارد و نوازنده صرفأ یک راوی است که روایتگر تفکرات و روحیّات آهنگساز است. در این دید، نوازنده دارای درجه هنری پایین تری نسبت به آهنگساز می باشد چراکه او نه یک هنرمند آفریننده، که یک کارگر هنری است. او تنها مجری تفکرات دیگری است”.

ایا این نظر درست است؟

در واقع طرح اینگونه مسائل ریشه در عدم آگاهی وشناخت از توانائی ها و جایگاه هر یک ازاین دو هنرمند دارد. در قسمت اول این مقاله به تاثیر نوازندگان ویولن در اجرای آثار مصنفان بزرگ موسیقی می پردازیم.


در گذشته کسانیکه بیشتر به واسطه آهنگسازی شناخته شده بودند، خود نوازندگان قابلی بودند. (مانند بتهوون و موتسارت که به خوبی پیانو می نواختند) همچنین نوازندگانی که بخوبی آهنگسازی می کردند (نظیر پاگانینی و وینیاوسکی که از بزرگترین نوازندگان ویولن بودند). تا جایی که تشخیص دادن اینکه این هنرمندان در کدامیک از این دو تخصص شاخص ترند و دارای مهارت بیشتری هستند، مشکل می نمود.


زمانیکه تاریخ موسیقی را بررسی می کنیم، می بینیم که همواره یک رابطه دوستی و همچنین همکاری فنی قوی بین این دو قشر وجود داشته است؛ نظیر همکاری فنی و صمیمانه که به مدت 9 سال (از 1857 تا 1866) بر روی کنسرتو شماره 1 آهنگساز بزرگ „ماکس بروخ” و ویولونیست ویرتوز „یواخیم” انجام پذیرفت و یا همکاری بین „یوهان برامس” و „یواخیم” برای کنسرتو اپوس 77 „برامس” .


„بتهوون” در سال 1806 کنسرتو ویولن خود را با این عنوان به „کلمان” تقدیم کرد: „از کلمان به کلمان”. که نشانه شناخت آهنگساز از میزان هنر و توانایی نوازنده و همچنین نشانگر علاقه وی به کلمان بوده است.

در تاریخ موسیقی گاهی آهنگساز قطعه خود را به سبک نوازندگی یک نوازنده خاص می نویسد و توسط او به اجرا می گذارد مانند „بروخ” که کنسرتو شماره 2 ویولن خود را توسط „پابلو سارازات” به مورد اجرا گذاشت و این اثر کاملأ حال و هوایی اسپانیایی دارد.


حتی مواردی وجود دارد که یک قطعه به دلیل آنکه نوازنده آن را فاقد ارزش موسیقایی لازم دانسته، یا از لحاظ فنی آن را مناسب برای ساز ندانسته است، از اجرای آن سرباز زده و قطعه توسط نوازنده ای دیگر، اجرا شده و محبوبیت یافته است. مانند کنسرتو ویولن چایکوفسکی که به „لئوپوله اوئر” l. Auer)) تقدیم شد و چهار سال بعد، „برودسکی” با اجرای این شاهکار، توانست آنرا به را به شهرت جهانی برساند. بسیاری از بزرگترین شاهکارهای موسیقی که امروزه می شناسیم شاهد فرازونشیب های اینچنین بوده اند.


یکی دیگر از موارد مهم برای کسب موفقیت قطعه ای که برای اولین بار توسط آهنگساز ارائه می گردد، اجرای زنده آن در شب اول کنسرت می باشد. در صورتیکه نوازنده سولیست نتواند از عهده اجرای صحیح قطعه برآید و حق مطلب را ادا نکند، موسیقی با شکست مواجه می شود و به ورطه فراموشی سپرده می شود تا زمانیکه اجرای موفق دیگری از آن به عمل آید. مثل آنچه در کنسرتو ویولن بتهوون اتفاق افتاد که به علت ارائه دیرهنگام نت از سوی بتهوون به سولیست آن، فرصت برای تمرین کافی بدست نیامد و اجرای مطلوب ارائه نشد. در نتیجه این شکست ، بتهوون کنسرتو ویولن دیگری تا پایان عمر ننوشت و قطعه در زمان حیات بتهوون دیگر اجرا نشد. البته این مورد بیشتر در گذشته اتفاق می افتاد که امکان ضبط قطعات وجود نداشت و چاپ نت ها نیز به صورت محدود صورت می گرفت اما امروزه با وجود این امکانات شانس استقبال از یک قطعه بسیار بیشتر است.


طی سالیان اخیر، تلاش هایی که توسط ویولنیست بزرگِ ایتالیایی، سالواتوره آکاردو (Salvatore Accardo) ، ، بر روی کنسرتوهای شماره 1 تا 6 پاگانینی انجام گرفت باعث معرفی این آثار به علاقمندان گردید. دستنوشته چهار کنسرتوی آخری در سال 1970 منتشر شد و آکاردو توانسته با اجرای د قیق و زیبا و بطور کامل این آثار، مجموعه ای نفیس به شنوندگان عرضه نماید که جدا از اجرای بسیار حرفه ای این آثار، کادانس های نوشته شده توسط او برای چهار کنسرتوی اخیر، بسیار فنی و ویولونیستیک هستند.



در این کادانس ها آکاردو ضمن استفاده از تم اصلی از تکنیک های بسیار مشکل برای دست چپ وراست بطور همزمان استفاده کرده ودر عین حال توازن تکنیک وملودی در بالاترین حد برقرار مانده است و هیچ کدام فدای دیگری نشده اند.

در عصرحاضرنوازند گا نی چون ها یفتز(Heifetz) با اجراهای فوق حرفه ای وسطح بالا توانسته اند بسیاری از آثارفراموش شده را دوباره زنده کنند. مانند کنسرتو ویولن کنوس (, (j. conus که ها یفتز با اجرای بسیار احساسی و در عین حا ل تکنیکی و ضبط اثر، به آن اعتباری دوباره بخشید و آنرا از فراموشی درآورد. آنچه در روزنامه نیویورک تایمز هفتم دسامبر 1939 در اینباره نوشته شده گویای مطلب فوق است. 1



از دیگر موارد میتوان از آثار دیگر„بروخ” (غیر از کنسرتو شماره یک) یاد نمود. „اسکاتیش فانتزی” (Scottish fantasy) و کنسرتو شماره 2 ویولن از آثاری هستند که به اهتمام ها یفتز در سالهای اخیر توجه جهانی به آنها جلب شده است.

سبک خاص و دیدگاه او نسبت به اجرای شاهکارهای باخ برای ویولن، باعث ایجاد نگرشی معاصر و جسورانه به این آثار گردیده است که پیش ازاین در اجرای این آثار توسط نوازندگان تجربه نشده بود. اجرای قطعه شاکُن (chaccon) از پارتیتا شماره 2 باخ مؤید این گفته است.

در شاکن، هایفتز جمله بندی های مرسوم را به کناری نهاده و از این قید و بندها گام را فراتر می نهد. در اینجاست که سخن „هایفتز” پیش از „باخ” به گوش می رسد و نوای آسمانی „شاکُن” پیوندی ناگسستنی را با شنوده معاصربرقرار می سازد.

1- “ a ton of the greatest intensity, vibrant with life and feeling …was applied from the opening bit of recitative to the brilliant coda … with seemingly inexhaustible imagination for effects of color and light and shade … But it was in the concerto’s central Adagio division that Mr. Heifetz reached the apex of his achievement on this occasion. In an interpretation of almost unbelievable beauty, the violinist transfigured this music by way of richness of tone and sensitiveness of feeling that worked with shattering effect. ”

New York Times, 1939

[melodyekohan]

سلام دوستان در بین ویولنیست های امروز کمتر کسی به تمیزی و شفافی هیلاری هان میزنه امروز به ایشون میپردازیم


هیلاری هان در 27 نوامبر 1979 در ویرجینیا ایالات متحده امریکا به دنیا آمد
از سن 3 سالگی به ساز جادویی ویولون علاقه پیدا کرد و به دلیل استعدادش در یاد گیری این ساز در سن 10 سالگی در مدرسه موسیقی فیلادلفیا پذیرفته شد و از همانجا بود که فعالیت خود را به صورت حرفه ای آغاز کرد
او از همان ابتدا به پاگانینی علاقه داشت
و نت های موسیقی این هنرمند صده 1700 را به اجرا می گذاشت،در سال 1991 اولین ارکستر خود را به صورت زنده اجرا کرد و مورد توجه دانشگاه های معتبر موسیقی در این رده قرار گرفت
در سال 1996 و با پایان یافتن تحصیلات و مطالعات خودش در زمینه موسیقی و به خصوص ویولون با شرکت سونی موزیک قرار داد 3 ساله ای امضا کرد و تا سال 1999 با این اسپانسر کنسرت های زیبایی را در سراسر امریکا اجرا کرد
هیلاری تا کنون با ارکسترهای زیادی همکاری داشته است و از جمله آن می توان به ارکستر فیلارمونیک لندن،مونیخ،نیویورک،رادیوی اشتوتگارت،شیکاگو و واتیکان اشاره کرد و تاکنون 28 کنسرت ویولون به صورت فردی ارائه داده است
او جوایز زیادی هم دریافت کرده است در سن 28 سالگی جایزه گرمی دریافت کرده به دلیل کمال هوش و احساسات او، در مجله تایمز به عنوان „بهترین موزیسن کلاسیک جوان آمریکایی” نامیده شد .
هیلاری هان رسیتال های بسیاری را اجرا کرده و ضبط های بسیار با کیفیتی را ارائه کرده
در این دنیا همچین استعداد هایی هر 100 سال یک بار به دنیا میایند.

[melodyekohan]

سلام دوستان ما در ویرتوئوزیته حرف زدیم

گفتیم یک ویرتوئوز احتیاج به تونایی تکنیک بالا دارد زیرا تکنیک بالا امکان زدن قطعه و ازادی بیشتر در بیان ملودی هستش

و گفتیم مهم ترین ویژگی یک ویرتوئوز داشتن احساس قوی . سبک . استایل درست و روش و طرز فکر متفاوت
در مورد اون اثر هست

که همه این ها مربوط به موزیکالیته هستش

ایندفعه در مورد موزیکالیته صحبت میکنیم

موسیقی با موزیکالیته معنا میشه موزیکالیته در مورد نوازنده ویولن به این عوامل بستگی داره:

1- جمله بندی درست

2-روباتو صحیح

3-سبک و مکتب موسیقی

4- گوش دادن به اجرای خود و انالیز ان

مترجم: ارش علایی
پاملا گلد اسمیت درباره موزیکالیته مینویسد:


ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻨﺪي phrasing

اﮐﺜﺮ ﻣﻌﻠﻤﯿﻦ در ﻫﻨﮕﺎم ﺗﺪرﯾﺲ ﻣﻮزﯾﮑﺎﻟﯿﺘﻪ ﺗﺎ ﺣﺪودي ﺑﻪ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻨﺪي اﺷﺎره ﻣﯽ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ. ﻣﺴﻠﻤﺎ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻨﺪي را ﻣﯽ ﺗﻮان آﻣﻮﺧﺖ، ﺑﻪ وﯾﮋه ﺑﺎ اﻟﮕﻮﺑﺮداري از ﺗﺸﺎﺑﻬﺎت ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻨﺪي ﮔﻔﺘﺎري. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﯾﮏ ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪ ﻣﺎﻫﺮ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺟﻤﻼت ﯾﮏ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ را ﺑﺎ اﯾﺠﺎد ﺗﻨﻮع در زﯾﺮ و ﺑﻤﯽ ﺻﺪا و ﺳﻄﻮح ﺑﻠﻨﺪي و ﮐﻮﺗﺎﻫﯽ ﮔﻔﺘﺎر ﺑﯿﺎن ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﯾﮏ ﻧﻮازﻧﺪه ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺑﯿﺎن ﻣﻨﻈﻮر آﻫﻨﮕﺴﺎز از ﻫﺮ ﺟﻤﻠﻪ
ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎﺷﺪ .

ﮔﺎم اول ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﺟﻤﻠﻪ اﺳﺖ، ﺟﻤﻠﻪ از ﮐﺠﺎ آﻏﺎز ﻣﯽ ﺷﻮد و ﮐﺠﺎ ﭘﺎﯾﺎن ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ؟ روي ﮐﺪام ﻧﺖ ﻫﺎ ﺑﻪ
ﻋﻨﻮان اوج ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﮐﺮد؟ آﯾﺎ ﺟﻤﻠﻪ داراي ﺟﻤﻼت ﮐﻮﺗﺎ ﻫﺘﺮ دروﻧﯽ ﻧﯿﺰ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ؟ (ﻣﺜﻞ ﺟﻤﻼت ﻣﺮﮐﺐ و ﺷﺮﻃﯽ). آﯾﺎ ﺟﻤﻠﻪ
درﺑﺮﮔﯿﺮﻧﺪه ﺟﻤﻼت ﺳﺆال و ﺟﻮاﺑﯽ دﯾﮕﺮﯾﺴﺖ؟ آﯾﺎ اﯾﺪه ﻫﺎي ﺛﺎﻧﻮي دﯾﮕﺮي درون ﺟﻤﻼت وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ وﺿﻮح آﻧﻬﺎ را
ﻣﺸﺨﺺ ﮐﺮد؟
ﮔﺎم دوم اﺟﺮاي ﺻﺤﯿﺢ ﺟﻤﻠﻪ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ، آﯾﺎ ﺟﻤﻠﻪ اﺧﺒﺎري اﺳﺖ و دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ آن در اﻧﺘﻬﺎ اﻓﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ؟ ﻣﺜﺎل ا: ﻣﺮوز روز ﺧﻮﺑﯽ
ﺳﺖ .
آﯾﺎ ﺟﻤﻠﻪ ﭘﺮﺳﺸﯽ ﺳﺖ و ﺑﺎﯾﺪ دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ در اﻧﺘﻬﺎ اوج ﮔﯿﺮد؟ ﻣﺜﺎل: اﻣﺮوز روز ﺧﻮﺑﯽ ﺳﺖ؟ و ﻣﺴﺎﺋﻠﯽ از اﯾﻦ ﻗﺒﯿﻞ ﮐﻪ ﺗﺸﺎﺑﻬﺎت زﯾﺎدي ﺑﺎﮔﻔﺘﺎر دارﻧﺪ، ﺑﻪ ﯾﺎد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﯿﺪ ﮐﻪ ﺳﺎﯾﻪ - روﺷﻦ ﻫﺎ و درﺟﻪ ﺑﻨﺪي اﺻﻮات ﮐﻠﯿﺪ ﻣﻮزﯾﮑﺎﻟﯿﺘﻪ در ﺟﻤﻼت ﻫﺴﺘﻨﺪ





Rubato

درﺟﻪ ﺑﻨﺪي ﺳﺮﻋﺖ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ اﻧﺪازه درﺟﻪ ﺑﻨﺪي دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ اﻫﻤﯿﺖ دارد. آﻣﻮزش روﺑﺎ ﺗﻮ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﻧﺎرﺳﺎﯾﯽ واژه ﻫﺎ دﺷﻮار اﺳﺖ واﻏﻠﺐ ﺣﻖ ﻣﻄﻠﺐ ادا ﻧﻤﯽ ﺷﻮد. ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﻏﻠﺐ ﻣﻌﻠﻤﯿﻦ ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﮔﻨﮓ و ﻣﺒﻬﻢ ﺑﺴﻨﺪه ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. زﯾﺒﺎﺗﺮﯾﻦ ﺗﻌﺒﯿﺮ روﺑﺎﺗﻮ
ﺑﻪ ﺷﻮﭘﻦ ﻣﻨﺼﻮب اﺳﺖ :

” درﺧﺘﯽ را ﺗﺼﻮر ﮐﻨﯿﺪ ﮐﻪ ﺷﺎخ و ﺑﺮﮔﻬﺎﯾﺶ در ﺑﺎد ﻧﻮﺳﺎن ﮐﺮده اﯾﻦ ﺳﻮ و آن ﺳﻮ ﻣﯽ روﻧﺪ، ﺳﺎﻗﻪ و ﺗﻨﻪ ﻧﺸﺎن اﺳﺘﻮاري و ﻗﺎﻃﻌﯿﺖزﻣﺎن اﺳﺖ و ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺮﮔﻬﺎ و ﺷﺎﺧﻪ ﻫﺎ اﻧﻌﻄﺎف ﭘﺬﯾﺮي ﻣﻠﻮدي را ﺗﺪاﻋﯽ ﻣﯿﮑﻨﺪ. ﺣﺮﮐﺖ ﺳﺎﻗﻪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺗﻤﭙﻮ و ﺣﺮﮐﺖ ﺷﺎﺧﻪ ﻫﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪ
ﺗﻤﭙﻮ روﺑﺎﺗﻮ ﺳﺖ ”.


روﺑﺎﺗﻮ ﺑﺮ ﺧﻼف رﯾﺘﺎرداﻧﺪو Ritardando ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺗﻤﭙﻮ ﻧﻤﯽ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﻠﮑﻪ روﺑﺎﺗﻮ ﺣﺮﮐﺘﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﻇﺮﯾﻔﺘﺮ اﺳﺖ.
اﮔﺮ ﺑﺎ ﮐﻨﺪ ﮐﺮدن ﺳﺮﻋﺖ اﺟﺮا ﻟﺤﻈﺎﺗﯽ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﮐﻮﺗﺎه از زﻣﺎن را در ﻗﺴﻤﺘﯽ از ﯾﮏ ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮ ﺑﺎﯾﯿﻢ، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺗﻌﺠﯿﻞ “accelerando” درﻗﺴﻤﺘﯽ دﯾﮕﺮ آﻧﺮا ﺑﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺮ ﮔﺮداﻧﯿﻢ، ﭼﺮا ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ در دﻧﯿﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻣﺎﻧﺖ دارﻫﺎي ﺧﻮﺑﯽ ﺑﻮد! ﺑﺪﯾﻦ ﺳﺎن روي ﻫﻢ رﻓﺘﻪ ﻧﺒﺾ زﻣﺎن ﮐﺎﻣﻞ ﺷﺪه و ﮐﻤﺒﻮدي اﺣﺴﺎس ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ از اول ﺑﻮده اﺳﺖ. ﻻزم ﺑﻪ ذﮐﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻫﻨﮕﺎم ﺑﺎز ﮔﺮداﻧﺪن زﻣﺎن ﺑﻪ ﺟﻤﻠﻪ، اﻟﺰاﻣﺎ در اﺑﺘﺪاي ﻣﯿﺰان واﻗﻊ ﻧﻤﯽ ﺷﻮد، ﭼﺮا ﮐﻪ ﻣﯿﺰان ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻤﺎدي ﮔﺮاﻓﯿﮑﯽ ﺟﻬﺖ ﺳﻬﻮﻟﺖ ﻧﮕﺎرش و
ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﻠﮑﻪ در ﻧﻘﻄﻪ اي از ﺟﻤﻠﻪ ﺣﺎدث ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﺳﺮﻋﺖ ذاﺗﺎ ﯾﮑﻨﻮاﺧﺖ ﺷﺪه و ﺧﻮد را ﺗﺜﺒﯿﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.

ﺑﺎﯾﺪ ﺧﺎﻃﺮﻧﺸﺎن ﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﻣﻮزﯾﮑﺎﻟﯿﺘﻪ ﺑﻪ ذات و ﻃﺒﯿﻌﺖ ﯾﮏ اﺛﺮ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎز ﻣﯽ ﮔﺮدد و ﻣﺎ ﻗﺎدر ﺑﻪ دﺳﺖ ﮐﺎري و ﺗﺤﺮﯾﻒ ذات ﯾﮏ اﺛﺮ ﻧﯿﺴﺘﻢ، از اﯾﻦ رو ﻧﻤﯽ ﺗﻮان ﯾﮏ ﻗﺎﻋﺪه ﮐﻠﯽ و رﯾﺎﺿﯽ وار ﺑﺮاي روﺑﺎﺗﻮ اراﺋﻪ ﮐﺮد و ﺑﺎﯾﺪ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه ﺧﻮد ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﮔﺬاﺷﺖ.

اﯾﻦ ﺳﺆال ﻧﯿﺰ ﺑﺎﻗﯽ ﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ ﻣﯿﺘﻮان روﺑﺎﺗﻮ را اﻋﻤﺎل ﮐﺮد؟ اﮔﺮ ﭼﻪ ﺗﺎ ﺣﺪودي ﺑﻪ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد اﻣﺎ ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﮑﻨﯿﻢ ﮐﻪ روﺑﺎﺗﻮي اﻧﺪك، اﺟﺮا را ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ اﺟﺮاﯾﯽ ﻣﺎﺷﯿﻨﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و روﺑﺎﺗﻮي زﯾﺎد از ﺣﺪ ﺑﻪ ﻃﻮر اﻏﺮاق آﻣﯿﺰي اﺟﺮا را ﻣﺴﺨﺮه ﻣﯽﮐﻨﺪ. رﺑﻮدن ﺑﺨﺶ ﻃﻮﻻﻧﯽ از زﻣﺎن در ﯾﮏ ﺟﻤﻠﻪ آﻧﻬﻢ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ، ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را ﺑﺎ ﻣﺸﮑﻞ ﻣﻮاﺟﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﮐﺮد و ﺑﺎز ﮔﺮداﻧﺪن آن ﺑﻪ ﺟﺮﯾﺎن ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺴﯿﺎر دﺷﻮار اﺳﺖ ” اﮔﺮ ﭼﻪ ﻏﯿﺮ ﻣﻤﮑﻦ ﻧﯿﺴﺖ . ”

ﻣﺴﺆوﻟﯿﺖ رﻫﺒﺮ ارﮐﺴﺘﺮ و ﯾﺎ ﯾﮏ آﮐﻮﻣﭙﺎﻧﯿﺴﺖ ﭼﻪ ﯾﮏ ﻋﻀﻮ ﮔﺮوه ﮐﻮارﺗﺖ ﺑﺎﺷﺪ ﭼﻪ ﯾﮏ ﭘﯿﺎﻧﯿﺴﺖ، ﺣﻔﻆ ﻧﻈﻢ ﺿﺮب ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮازﻧﺪه ﺳﻠﻮ در ﺣﺎل اﺟﺮاي ﻣﻮاد ﻣﻠﻮد ﯾﮏ درﺗﻤﭙﻮ روﺑﺎﺗﻮ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ. ﻫﻤﯿﺸﻪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﮐﻨﻨﺪه ﺿﺮب را ﺛﺎﺑﺖ ﻧﮕﺎه دارد و ﺗﺪاوم ﺑﺨﺸﺪ. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺮﺧﯽ از ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن اﺟﺮاي ﺿﺮب ﺛﺎﺑﺖ را ﺑﻬﺘﺮ از دﯾﮕﺮان ﻓﺮا ﻣﯽ ﮔﯿﺮﻧﺪ و ﺑﺮﺧﯽ ﺑﻪﺳﺨﺘﯽ. در ﻗﺮون وﺳﻄﯽ ﺿﺮب ﺧﻮان از ﻣﯿﺎن اﻓﺮادي ﺑﺮﮔﺰﯾﺪه ﻣﯽ ﺷﺪ ﮐﻪ ذاﺗﺎ روﺣﯿﻪ اي ﻣﺘﯿﻦ و ﺑﺎ ﺛﺒﺎت داﺷﺘﻨﺪ. اﻣﺮوز ﻫﺮ ﻧﻮازﻧﺪهﺑﺎﯾﺪ ﻫﺮ دو وﯾﮋﮔﯽ را دارا ﺑﺎﺷﺪ، ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻢ ﯾﮏ ﻧﻮازﻧﺪه ﻫﻤﺮاﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﻫﻢ ﯾﮏ ﺗﮏ ﻧﻮاز ﮐﻪ روﺑﺎﺗﻮ اﺟﺮا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.

ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻋﻤﻠﯽ ﻣﻮﻓﻖ ﺗﺮﯾﻦ روش ﺑﺮاي آﻣﻮزش روﺑﺎﺗﻮ ﺳﺖ. ﻫﻨﺮﺟﻮﯾﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ اﺟﺮاﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ از ﯾﮏ ﺟﻤﻠﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻌﻠﻢ ﺧﻮد و ﯾﺎ اﺟﺮاﻫﺎي ﺿﺒﻂ ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ دﯾﮕﺮ ﻧﻮاز ﻧﺪﮔﺎن ﮔﻮش دﻫﻨﺪ. ﺳﭙﺲ ﺧﻮد ﺳﻌﯽ ﺑﺮ اﺟﺮاي ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﺨﺘﻠﻒ از آن ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺎ روﺑﺎﺗﻮﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻨﻤﺎﯾﻨﺪ.

ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻣﻦ ﻫﻨﺮﺟﻮي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﻮدم، ﮔﻮش دادن و ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ اﺟﺮاﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﺣﺘﯽ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ اﺟﺮاﻫﺎي زﻧﺪه ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦﺗﺠﺮﺑﻪ آﻣﻮزﺷﯽ ﻣﻦ ﺑﻮد. رﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﮐﻨﺴﺮﺗﯽ ﮐﻪ رﭘﺮﺗﻮارش ﺷﺎﻣﻞ آﺛﺎري ﻣﯽ ﺷﺪ ﮐﻪ ﻣﻦ در ﺣﺎل ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﯾﺎدﮔﯿﺮي آﻧﻬﺎ ﺑﻮدم ﺑﺴﯿﺎرﺗﺠﺮﺑﻪ ﮔﺮاﻧﺒﻬﺎﯾﯽ ﺑﻮد. اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت آﻏﺎز ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ و ﺗﮑﺎﻣﻞ ذوق ﻫﻨﺮي و درك زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮﺟﻮﯾﺎن ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد، ﺣﺘﯽ اﮔﺮﺑﯿﺎﻣﻮزﻧﺪ ﮐﻪ ﺣﺪاﻗﻞ از ﭼﻪ ﮐﺎرﻫﺎﯾﯽ در اﺟﺮاي ﯾﮏ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﭘﺮﻫﯿﺰ ﮐﺮد .

در ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ ﺳﺎزﻫﺎي زﻫﯽ آرﺷﻪ اي، ﻣﻮزﯾﮑﺎﻟﯿﺘﻪ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺷﺎﻣﻞ اﻧﺘﺨﺎب ﻧﺎزه ﻫﺎی ﻣﻨﺎﺳﺐ آرﺷﻪ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﺪاﯾﯽ ﺷﻔﺎف و رﺳﺎ از ﺳﺎز ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. ﺑﺮاي آﻣﻮزش اﺻﻮل و ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺳﺒﮏ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﺗﻔﺎوت آﺛﺎر آﻫﻨﮕﺴﺎزان ﻧﯿﺎزي ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ اي وﺳﯿﻊ در اﺟﺮاي رواﯾﺘﻬﺎي ﻣﻮﺛﻖ از ﻣﮑﺘﺐ ﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﻤﯽ ﺑﺎﺷﺪ.

ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻗﺮون 17 و 18، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﺻﺪاﯾﯽ ﺷﻔﺎف و ﺛﻘﯿﻞ و وﯾﺒﺮاﺗﻮ ﻫﺎي ﺗﺤﺖ ﮐﻨﺘﺮل و ﻧﺎزه ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ روي ﺧﻄﻮط اﺗﺼﺎل در ﺟﻤﻼت ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ اﺟﺮا ﺷﻮﻧﺪ. ﺿﻤﻨﺎ دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻌﺘﺪل و ﺑﻪ دور از ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ اﻏﺮاﻗﯽ ﺳﺖ. ﻧﺎزه ﻫﺎي ﺳﻨﮕﯿﻦ و ﻣﺆﮐﺪ ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻣﺜﻼاز اﺳﭙﯿﮑﺎﺗﻮﻫﺎي زﻣﺨﺖ و ﺧﺶ دار ﺑﺎﯾﺪ اﺟﺘﻨﺎب ﮐﺮد .

رﯾﺘﺎرداﻧﺪو ﻫﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻌﺘﺪل و ﮔﺬرا اﺟﺮا ﺷﻮﻧﺪ. ﺑﺮ ﻋﮑﺲ در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ دوران رﻣﺎﻧﺘﯿﮏ، ﻫﻨﺮﺟﻮﯾﺎن ﻣﯽ آﻣﻮزﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺻﺪاﯾﯽ ﻏﻨﯽ ﺗﺮ و ﭘﺮﺗﺮ ﺑﻨﻮازﻧﺪ و از وﯾﺒﺮاﺗﻮ ﻫﺎي اﻏﺮاق آﻣﯿﺰاﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ. ﺑﯿﺎن ﻧﺮم ﺗﺮي در ﻟﮕﺎﺗﻮ ﻫﺎ ﺑﮑﺎر ﺑﺮﻧﺪ و وﺳﻌﺖ دﯾﻨﺎﻣﯿﮏ را اﻓﺰاﯾﺶ داده و ﺑﺎ ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮي اﺟﺮا ﮐﻨﻨﺪ (ﻓﻮرﺗﻪ ﻫﺎي ﻗﻮي ﺗﺮ و ﭘﯿﺎﻧﻮ ﻫﺎي ﺿﻌﯿﻒ ﺗﺮ). رﯾﺘﺎرداﻧﺪوﻫﺎ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺗﺮ و واﺿﺢ ﺗﺮ از رﯾﺘﺎرداﻧﺪوﻫﺎي ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻗﺮون 17 و 18 ﺑﺎﺷﺪ .

ﺳﺮ اﻧﺠﺎم در ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ وﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﺗﻔﺎوت در ﺗﻤﺒﺮ ﺻﺪا ﻣﺜﻞ sul ponticello و ﯾﺎ sul tasto در ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﺗﻤﺮﯾﻨﺎت ﻫﻨﺮﺟﻮﯾﺎن ﻗﺮار ﻣﯽ ﮔﯿﺮد ﺗﺎ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﻣﮑﺎﻧﺎت ﺻﻮﺗﯽ ﺳﺎز ﺧﻮد ﭘﺮداﺧﺘﻪ و در ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ ﺑﻪ ﺳﺒﮏ ﺷﺨﺼﯽ ﻧﺰدﯾﮏ ﺗﺮ ﺷﺪه و اﻋﺘﻤﺎد ﺑﻪ ﻧﻔﺲ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﻨﺪ .

ﻫﻨﺮﺟﻮﯾﺎن ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ pizzicato ” از ﻧﻈﺮ ﺗﻔﺎوت در زاوﯾﻪ زﺧﻤﻪ، ﻧﻘﻄﻪ ﺗﻤﺎس و اﻧﺘﺨﺎب اﻧﮕﺸﺖ” و ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت وﯾﺒﺮاﺗﻮرا ﺗﺤﺖ ﻧﻈﺮ ﻣﻌﻠﻢ ﺧﻮد ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﻨﻨﺪ و از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺑﺎ دﻧﯿﺎي ﺑﺰرگ ﺑﯿﺎن ﻣﻮﺳﯿﻘﺎﯾﯽ آﺷﻨﺎ ﺷﺪه و درﯾﭽﻪ ﻫﺎي ﺗﺎزه اي از ﻣﻮزﯾﮑﺎﻟﯿﺘﻪ را ﺑﺮوي ﺧﻮد ﺑﮕﺸﺎﯾﻨﺪ .

ﺷﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ وﺳﯿﻠﻪ ﺗﺪرﯾﺲ و ﺗﻔﻬﯿﻢ ﻣﻮزﯾﮑﺎﻟﯿﺘﻪ ﺑﻪ ﻫﻨﺮﺟﻮﯾﺎن ﯾﮏ دﺳﺘﮕﺎه ﺿﺒﻂ ﺻﻮت اﺳﺖ. ﻫﻨﺮﺟﻮﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺠﺒﻮرﺑﻪ ﺑﺎزﺷﻨﻮي اﺟﺮاي ﺧﻮد ﻣﯽ ﮔﺮدد ﺟﺰﺋﯿﺎت ﻓﺮاواﻧﯽ را ﮐﺸﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ او در ﺗﺼﺤﯿﺢ اﯾﺮادﻫﺎ و ﻧﻘﺺ ﻫﺎي ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻤﮏ ﻣﯿﮑﻨﻨﺪ، ﭼﯿﺰي ﮐﻪ ﺷﺎﯾﺪ در ﮐﻼس درس ﻫﯿﭻ ﻣﻌﻠﻤﯽ ﻧﺘﻮان آﻧﺮا ﯾﺎﻓﺖ. ﻫﻨﺮﺟﻮ ﭘﺲ از ﺑﺮرﺳﯽ رﯾﺘﻢ و آﮔﺎﻫﯽ از اﯾﻨﺘﻮﻧﺎﺳﯿﻮن وﭘﯽ ﺑﺮدن ﺑﻪ دﻗﺖ اﻧﮕﺸﺖ ﮔﺬاري ﺧﻮد،

ﺑﻪ ﻗﻀﺎوﺗﯽ ﮐﻠﯽ از ﺑﯿﺎن و ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻧﻮازﻧﺪﮔﯽ ﺧﻮد ﺑﺮ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺛﺎﻟﺚ ﺧﻮاﻫﺪ رﺳﯿﺪ. آﯾﺎ اﺟﺮاﯾﺶ ﺟﺬاب ﺑﻮده اﺳﺖ؟ آﯾﺎ ﺷﻨﻮﻧﺪﮔﺎن راﻏﺐ ﺑﻪ ﺷﻨﯿﺪن ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ؟ آﯾﺎ اﺟﺮا ﺣﺲ ذاﺗﯽ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ را دارد و ﯾﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻫﺎي اﻏﺮاق آﻣﯿﺰآﺳﯿﺐ دﯾﺪه اﺳﺖ؟ آﯾﺎ ﺻﺪا زﯾﺒﺎ اﺳﺖ؟ آﯾﺎ وﯾﺒﺮاﺗﻮ از ﻧﺘﯽ ﺑﻪ ﻧﺘﯽ دﯾﮕﺮ ﻧﺮم و ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ اﺟﺮا ﻣﯽ ﺷﻮد؟ آﯾﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﮐﺎرﺑﺮد ﻣﺘﻔﮑﺮاﻧﻪ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻨﺪي، روﺑﺎﺗﻮ، آرﺷﻪ و ﺳﻮﻧﻮرﯾﺘﻪ و رﻋﺎﯾﺖ اﺻﻮل اﺟﺮاﯾﯽ ﺳﺒﮏ ﺧﻮد، ﺳﺮزﻧﺪه، و ﺑﺎ روح ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﯾﺎ ﺧﯿﺮ؟
ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻫﻤﻪ اﯾﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﻪ ﺑﯿﺎن ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺣﯿﺎت ﻣﯽ ﺑﺨﺸﺪ و ﻣﺎ آﻧﺮا ﻣﻮزﯾﮑﺎﻟﯿﺘﻪ ﻣﯽ ﻧﺎﻣﯿﻢ.

[oyama]

واقعا ممنون

[melodyekohan]

سلام دوستان قصد دارم مبحث مسترکلاسو بیارم تو این تاپیک

اثار زیادی برای ویولن نوشته شده که هر کدام زیبایی لهجه و رنگ و تم های تاثیر گذاری دارن از جمله کنسرتو ویولن مندلسون. بتهوون . سیبلیوس . چایکوفسکی . وینیافسکی . ویوتام. و...

خیلی سونات ها از جمله سونات های ایزایی . پروکوفیف. بتهوون و اثار تاثیر گذار ویوالدی همچنین اثار حماسی بریتن و خیلی های دیگه

ولی از نظر تکنیکی کنسرتو وینیافسکی از همه با ارزش تره و کمتر ویولنیستی به سراغ این کنسرتو رفته تا کنون بهترین اجرای این کنسرتو متعلق به گیل شاهام هستش این کنسرتو از همان اول تکنیکی شروع میشود ولی زیبایی را فدای تکنیک نمی کند و خیلی جالبه برای نواختن این کنسرتو احتیاج شدیدی به دانش ادیت

هست و در بعضی جملات فقط یک انگشت گذاری وجود داره که امکان زدن اون قطعه رو در تمپوی کنسرتو به وجود میاره این کنسرتو فقط دانش تکنیکی نمیخواد نوازنده احتیاج به موزیکالیته بالا دارد. کنسرتو با پاساژ کلارینت شروع میشود
و بعد زهی ها و بادی ها شروع به نواختن کرده و اولین اوج زیبا و تم اول را معرفی میکنند بعد از اغاز دومین تم موسیقی به ارامش مینشیند و تکنواز با دوبل نت های فاصله دهم که دشوار ترین دوبل نت ها هستند اغاز میکند
این قطعه از همان اول با دشواری اغاز میشود تکنیک هایی که وجود دارند عبارتند از دوبل نت ها و اکورد های سریع سه نتی و پوزیسیونهای بسیار بالا استکاتو های وحشتناک به دوبل نت و 42 نت استکاتو دریک ارشه
هارمونیک های دوبل و سریع . کادانس فوق العاده سخت و زیبا . و تمی فریبنده که واقعا اهمیت ویولن رو و جایگاه ویولن رو در موسیقی نشان میده.
هارمونی تاک لینک های قابل دانلودی رو نه به صورت کامل گذاشته من لینک یوتیوب هم میدم که دیگه کسی مشکل نداشته باشه

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

[farimah]

مچکرم
عالی بودن

[melodyekohan]

سلام دوستان عزیز خیلی وقت بود که به سایت نیومده بودم امروز میخوایم به گیل شاهام بپردازیم

گیل شاهام در اوربانا در شهر الینویز به دنیا امد خانواده و پدرو مادر او اهل اسرائیل بودند ان ها برای تحصیل به الینویز امدند

پدر گیل یعنی جاکوب شاهام یک اختر فیزیک دان بود و مادر او یک زیست شناس ان ها در دانشگاه معروف الینویز

فارغ التحصیل شدند . گیل شاهام یک خواهر هم داشت. پیانیست معروف اورلی شاهام که او فارغ التحصیل

دانشگاه هوراس من در ریور دیل نیویورک است. بعد ها خانواده ی شاهام به اسراییل (اورشلیم) برگشتند . گیل

شاهام در سن هفت سالگی به ساز ویولن روی اورد و همراه با استاد ساموئل برنشتین در اکادمی موسیقی رابین

شروع به اموختن کرد . در سال 1980 وقتی که وی 9 سال داشت برای ایزاک شترن و ناتان میلشتین که هردو از

نوابغ عرصه نوازندگی ساز ویلن بودن به اجرا پرداخت. او از همان شروع نبوغ خود در تکنیک و حس موزیکالیته ای

که کمتر نوازنده ای از ان برخوردار بود را نشان داده بود . وی بعد با استاد معروف دروفی دی لی در اکادمی

موسیقی کلرادو ادامه داد . در سن 10 سالگی با ارکستر های زیادی به اجرا پرداخت از جمله سمفونیک

اورشلیم با رهبری الکساندر شنایدر و همچنین با فیلارمونیک اورشلیم با رهبری زوبین مهتا رهبر معروف .

در 11 سالگی جوایز زیادی را از ان خود کرد و به مدرسه موسیقی جولیارد رفت شاهام از بزرگترین ویولنیست

هایی است که این جهان به خود دیده است. تا کنون هیچکس نتوانسته اجرایی بهتر از وی در کنسرتو ویولن

وینیاوفسکی ارائه دهد . وی با وبولنیست ادل انتونی ازدواج کرد و هم اکنون دو فرزند به نام الیجاه و الامی دارد


اینم چند اجرا از او


[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]