تاریخچه ویولن
0
منبع:
Faculte des sciences
Laboratoire de mecanique physique et experimentale
ایده کشیدن آرشه بر یک زه ایی که بر روی یک رزوناتور قرار دارد و بر اثر انعکاس صدا به لرزه در می آید، بسیار قدمت دارد و از همان زمان خانواده زه های سایشی،شامل رشته های فرعی بسیاری بوداند. زه های ویلن دارای صفات صدادار و حالت موسیقی بسیار مخصوصی است و سریع قابل شناسایی است. و ابهامی از نظر شنوایی ندارد.
ساز „ویل” با چرخ، ویلن نیست. چون، طنین صدای زه ایی که توسط چرخ برانگیخته شده با طنین صدای زه ایی که توسط یک آرشه تهیه شده از موی دم اسب برانگیخته شده، فرق می کند.
ساز „ویل” یک ویلن نیست چون گوشی ها یا بندهای آن منجر می شود که نت ها به یکدیگر متصل شوند و این یک سبک نواختن مخصوصی است.
یک ساز آرشه ای که می توان آکورد چهارتایی و سه تایی گرفت نیز ویلن نیست، چون انعکاس صداهای (رزونانس) زه های کناری، زه های دوتایی و آرپز ها (اجرای متوالی نتهای یک آکورد) و ... همانند یکدیگر نیست.
به طور خلاصه، ویلن توسط سه نکته جدا از هم مشخص می شود:
_ویلن یک ساز زه ایی است که با آرشه موی دم اسب روی آن کشیده می شود.
_دارای ظاهری صاف و صیقلی است.
_زه ها، توسط پنچ نت فاصله دار پی در پی آکورد می شود.
می توانیم„راواناسترن” یا „هندو” یا ویل دو زه ایی را به عنوان قدیمی ترین خانواده بی واسطه ویلن در نظر بگیریم.
این ساز درواقع به شرایط توضیح داده شده ، جواب می دهد؛ و طبق گفته افسانه های قدیمی، پنج هزار سال قبل از میلاد مسیح ابداع شده است. هنوز این ساز در چین و ویتنام استفاده می شود. یادآوری می کنیم که„آقای ترن ون” استادانه چیزی را که می توان از یک ساز بدست آورد و به ظاهر مختصر می آید را به ما نشان داد. „تبل” این ساز، از بوست مار تهیه می شد، ورباب عربها از جنس چوب است. ساز رباب در زمان جنگهای صلیبی وارد اروپا گشته است و اسم آن به ربک تغییر کرده و از آن هنوز هم در یوگسلاوی و یونان استفادهایی جاودانه می شود. ربک یک ساز مردم پسندانه بود. در زمان رنسانس ایتالیا این ساز همراه سازهای اشرافی وجود داشت.
اولین توصیف دقیق در مورد ویلن های فعلی در رساله ایی آمده است: „خلاصه موسیقی صداها آهنگها و آکورد های صدای انسانها، فلوت آلمانی، ویل و ویلن” چاپ شده در „لیون” سال 1556 نویسنده „فیلیبرت جامب دو فر” به ما آموزش می دهد که: ویلن کاملا برعکس ویل است، اول اینکه چهار سیم دارد، زه هایی که با یکدیگر هماهنگ هستند. به شکل یک بدن است، کمی کوچکتر، با صدایی بسیار خشن تر.
ویلن فعلی ما آیا از نوع فرانسوی است یا ایتالیایی؟ برای اینکه به جواب برسیم ما به دنبال واحدهای کمی که در آن زمان استفاده می شد، گشتیم که طبق بررسیهایمان آنها از ضریب برای ساختن „قالبها” استفاده می کردند. این اندازه ها فاصله بین گیره بالایی و گیره پایینی را نشان می دهد (طول داخلی بدنه). . بنابراین، برای واحدهای فرانسوی (بایه 4/32 سانتیمتر) طول خارجی بدنه حدودا 35 سانتیمتر پیدا کرده ایم، در حالی که بازوی کوتاه آن در شمال ایتالیا 49/35 سانتیمترطول بدنه را 35سانتیمتربیدا کرده ایم. چون، ویلن های امروزی به 35 سانتیمترنزدیکترند، ما فکر می کنیم که مدل فرانسوی به دلیل بسیار خوش دست بودنش تحمیل شده است ، و می دانیم که ساخت اولین سازهای زهی „برسیانس” بزرگترین سایز را داشته است.
در واقع، یک مدرک تصویرشناسی با اهمیت این موضوع را تایید می کند؛ این تصویر معروف سازنده سازهای زهی مردی فرانسوی است به نام „دویفوبروگار” در سال 1562. _ سازیی که مطابق توضیحات گفته شده، یعنی ویلن ایتالیایی، یک نوع آلتوی کوچکی است با کیفیت صدایی گرفته و با آنچه در آن قرن مورد پسندشان بوده، کاملا مطابقت دارد. و هچنین از رنگ هایی که استفاده شده است، دارد. ظاهرنهایی ساز باز هم بستگی به علامت های انکسایی چوب و فراورده هایی که به آن می مالیم، دارد. و این برای اجتناب از رنگهایی است که لکهایی است ورنی های رنگی ایجاد می کند.
„راز” ظاهر به خصوص ورنیهای قدیمی را می توان در چند کلمه خلاصه کرد: رنگ زدن چوبهای کهنه شده، آماده سازی سطوح ، چسباندن، علامتهای انکساری فرآورده های استفاده شده. از این گذشته شکل یک شی، ناشی از ابعاد آن است. برای ارزیابی یک شکل، یک سری عملیات فکری انجام می شود، که آن شامل روابط بین ابعاد است. این شکل از دوران باستان، مهندسین معمار و نظریه پردازان و زیبایی شناسان را به تفکر واداشته است. یک مثال ساده، در مورد مربعهای„فیشر” میزنیم. او از اشخاصی می خواست که از بین مستطیلها با اندازه های متفاوت،آن که از همه زیباتر بود، را انتخاب کنند. مستطیل انتخاب شده، اندازه هایی برابر با 21/34 داشت، اگر عمل تقسیم را انجام دهیم، عدد 1،619 بدست می آید، که یک هزارم با عدد طلایی(...1،618) فاصله دارد. متفکران عدد طلایی تقریبا مدت طولانی در شگفت ماندند. همچنین،„دوره” و„لئونارد داوینچی” نیز تحقیقات بسیاری در مورد عدد طلایی انجام داده اند. در واقع، عدد طلایی هیچ چیزمرموزی ندارد. یک قسمت را انتخاب کنیم و آن را به دو قسمت نامساوی با نام تقسیم کنیم، تنها یک نقطه وجود دارد، و بزرگتر از است.
یک نقطه وجود دارد که رابطه بین و بخش بزرگتر یعنی برابر است با رابطه بین بخش بزرگتر و بخش کوچکتر .
این موضوع برابر رابطه بین نسبت ها را بیان می کند.
و معادله رابه توان دو می رسانیم.
این معادله دو ریشه دارد.
از نظر زیبایی شناسی معنا و مفهوم عدد طلایی چیز ساده ایی است. تنها قسمت های یک خط صاف است که تمام بخشهای آن با هم رابطه ایی توسط اندازه ها دارند، آن هم عدد طلایی است. اگر عدد طلایی توسط صنعتگران استفاده می شد، امکان نداشت ریاضیات بیشرفت کند. در حقیقت، دست بردن در علم حساب یا هندسه های بسیار ساده، اجازه می دهد که به سادگی به نتیجه مورد نظرمان برسیم.
1) 1) مجموعه ایی از„فیبناسی”: اعدادی را پشت سر هم بنویسیم که از 1+1 شروع می شود. و هر عدد برابر است با جمع دوعدد قبلی، اعداد بدست آمده مان عبارت است از... 55 34 21 13 8 5 3 2 1 1 رابطه دو عدد پشت سر هم سریعا ما را به عدد طلایی می رساند. مثلا (این عدد طلایی است) 62/1=8: 13 و 6 /1 =5:8 از آن می توان به یک مثلث„فیشر” رسید.
2) روش مثلث قائم: ما می توانیم توسط یک شکل هندسی بسیار ساده نیز عدد طلایی را بدست آوردیم مثلث قائمی می کشیم که اضلاع آن 1و2 هستند.
وتر این مثلث قائم است. را امتداد می دهیم (1) و به دست می آید. و را بر تقسیم می کنیم، نتیجه اینکه و حتی امکان اینکه 1 را از روی برداریم وجود دارد، و بدست می آید. را روی ترسیم می کنیم. بدست می آید.
می توانیم را نیز به عدد طلایی، تقسیم کنیم. یک سری طلایی بدست می آوریم که تمام اجزا آن به یکدیگر توسط موضوع عدد طلایی ربط دارند.
یک شکل معماری یا چیز دیگری که به کمک اجزا حاضر یک „اوریتمیک” در آمد که از نظر زیبایی شناسی قابل توجه است در اندازه هایی که باید در نظر گرفت یک شاهکار بصری باید یک واحد را نشان دهد. و تمام قسمتهای آن توسط اجزا مشترک به هم مربوط شود.
3) روش پنچ ضلعی
یک روش دیگر هندسی برای به دست آوردن عدد طلایی عبارت است از ترسیم یک بنج ضلعی درون یک دایره به صورت محدب. یک ستاره نیز در درون آن کشیده شده است. بررسی خواهیم کرد که رابطه بین یک ضلع پنج ضلعی و ستاره با بنج ضلعی و قسمت محدب قطعا برابر با عدد طلایی است. همان تشابه بین مثلثهای و و... نیز وجود دارد. می توانیم تا بی نهایت پنج ضلعیهای دیگری در درون همدیگر بکشیم؛ تمام اجزا این تصاویر توسط عدد طلایی به هم مرتبط خواهند بود.
- عدد طلایی و ویلن
علامت قابل استفاده چنین نمودارهایی برای ویلن چیست؟ تحقیقات در این مورد ما را متقاعد کرده است که شکل ویلن اتفاقی نیست.
- اول از همه بین دسته و بدنه ویلن رابطه وجود دارد. (شکل 5) نقش روی ویلن توسط سازنده های سازهای زه ایی در قرون کلاسیک تایید شده است.
- سروحلقه ویلن کاملا در ساختار مستطیل شکلی جای می گیرد. (شکل 6) هر دورحلزونی به قبل و بعد از خود توسط عدد طلایی متصل است.
- در مورد کاسه ویلن چه مطلبی وجود دارد؟ کافی است که یک سری دایره های هم مرکز کشیده شود، که قطر آنها با عدد طلایی وابسته باشد. ضریب، دایره بزرگ است، که قطر آن برابر با نصف طول کل کاسه است؛ خطوط مماس با این دایره ها تقاطع(فصل مشترک) آنها را با دایره های کناری به شکل یک نقطه مشخص می کند.
شاهکارهای کلاسیک بسیاری را بدین روش تجزیه کرده ایم؛ خطوط تلاقی شده بسیار بیشتر از آن است که اتفاقی باشند. تمام این مسائل در زمان ساختن ویلن کاملا شناسایی شده است. و تنها مستلزم آشنایی با طرحهای هندسی ساده است. مدلهای شخصیمان را به کمک طرحهای مختلف هندسی کشیده ایم تا بتوانیم از روشهای کلاسیک یا کپی برداشتن از مدلهای معروف استفاده کنیم. روش آخرقابل استفاده ولی بیهوده است. در حالی که روشهای هندسی ترسیمی به ما اجازه می دهد که بتوانیم به روشهای ایجاد مدلها فکر کنیم. .. به طور خلاصه، سعی و تلاش ما برای توضیح شکل ویلن توسط عدد طلایی عاقلانه است و شیوه های ترسیمی که بیشنهاد می کنیم کاملا با سنتی که در زمان دوره رنسانس در صنعت استفاده می شد، مطابقت دارد. نشانه های مختلف دیگر، روش تفکرما را تایید می کند؛ به عنوان مثال نقاشیهای قدیمی ویلن، شامل دایره های هم مرکز هستند. سنتهای گم شده و ترجمه شده به روشهای نادرست، همانند دایره های متراکمی است که توسط نویسندگان مختلف از دوره „باگاتلا” وجود داشته و در یاد ما باقی مانده است... در اینجا توانستیم تنها با جملات طولانی نتایج این موارد را بگوییم. ما تنها سوالاتی را که در مورد اثر تخصصی شده، به ویزه در مورد „ماتیلا” س. „گیکا” است را منعکس می کنیم. (گالیمار، باریس،1931، در حال حاضر تجدید چاب شده است.)
- ساختار ویلن
برای ما غیر ممکن است که وارد جزییات ساخت یک ساز شویم، البته در مورد آن آثار عالی و خوبی نوشته شده است ، که نام آنها را اعلام می کنیم.
- „تولبک”: هنر سازنده سازهای زهی، نزد „مرسیه نیور” 1903،(اثری که متاسفانه غیر قابل دسترسی است؛ „تولبک” هم موسیقیدان بود و هم سازنده سازهای زه ایی)
- „موکل- وینکل”:„دی کست د گیزن بو” نزد „ویگ برلن”1954.
- وحالا می خواهیم بر چند نکته مهم تاکید کنیم، که مربوط به مصالح و یعضی جزئیات اصلی است.
- مصالح ساخت ویلن
ویلن معمولا از چوب درختی به نام „ابیسا” (وایسته به تیره کاج و صنوبر) و همچنین از چوب درخت افرا درست شده است. چوب درخت „ابیسا” و افرا، انواع گوناگونی دارند. اهمیت این چوبها در این است که بدانیم انتخاب آنها به دلیل خاصیت مکانیکی آنهاست. (در مقابل تغییر شکل دادن مقاوم هستند.) و خاصیت آکوستیک یا صوتی آنها (سرعت بالای صدا، زیر و بم کردن صدا، انعطاف پذیری زیاد، تراکم کم و ...) و از نظر بصری (به ویزه درخت افرا، که موج دار و درخشنده است). ممکن است خاصیت این چوبها، به دلیل طبیعت و موقعیت، ارتفاع، دمای هوا، زمان و بریده شدن وغیره تغییر کند. نمونه ایی که از تنه درخت انتخاب شده، گرفته می شود نیز متغیر است، و بستگی به این دارد که از قسمت نزدیک به زمین بریده شده باشد یا قسمت نزدیک به تاج گل آن ... به طور خلاصه، هیچ دو قطعه چوبی وجود ندارد که دقیقا یکسان باشند، حتی اگر از تنه یک درخت باشند. این نکته بسیار مهم است، چون:
یا مدل ثابت ویلن را کپی می کنیم و هر دفعه به دلیل تنوع چوب صنوبر و افرا از نظر صدا نیز متغیر می شوند.
و یا به دنبال آن هستیم که بهترین صدای مشخص شده را به اجرا در بیاوریم؛ و مجبوریم که هر دفعه عناصر را به خاطر همدیگر، و با تنوعی که سازنده دستگاه های زهی به جا می گذارد، بپذیریم. (کلفتی چوب، شکل قوس آن و ...). این مثال همراه هنر ساخت سازهای زهی است و تا اندازه ایی سازنده آن باید دارای آزمایشات عملی باشد؛ و این موضوع فقط تجربی است. ولی در حال حاضر، روشهای اندازه گیریی وجود دارد که اجازه می دهد با دقت پارامترهای لازم را اندازه گیری کنیم، همچنین روشهای کنترل علمی که در حین کار کردن قابل اجرا می باشند. با توجه به پیچیدگی مشکلات و جستجوهای انجام شده، هنوز هم اولین دوره ویلن علمی شروع نشده است، ولی می توانیم تصمیم به انجام این کار را داشته باشیم، تا اندازه ایی که به خود این سختی را بدهیم که قبل از هر چیز جستجو کنیم، سازها را به روشی منطقی تر بسازیم تا نتایج کاملا هماهنگی در مورد راندمان صدا داشته باشیم. نباید فریب جایگزین شدن احتمالی مواد کلاسیک با محصولات ترکیبی را بخوریم؛ افراد بسیاری به خود اجازه داده اند که مجذوب این ساده انگاری شوند. ویلن در ابعاد و اندازه هایش و شکل خود مطابق با خاصیتهای چوب استفاده شده آماده می شود. اگر می خواهیم ماده دیگری را جایگزین چوب ویلن کنیم و همان نتیجه را دریافت کنیم، بس باید کاملا در مورد ساختن آن ساز نیز تجدید نظر کنیم؛ و شکل ظاهری آن می تواند بدون تغیر باقی بماند. برای کسی که اطلاعات کافی دارد، قابل پیش بینی است که یک ویلن از شیشه یا پشم شیشه لایه لایه شده بازده صدایی مناسبی نخواهد داشت، در حال حاضر قابل حل است. ماده ترکیبی این مزیت را خواهد داشت که همیشه به شکل خود باقی می ماند؛ و بزرگترین مشکل، ساختار مرسوم آن است که درصد کمی برای به موفقیت رسیدن ساز وجود دارد.
- ساختار
تخته های باریک چوب افرا را به دور یک قالب قرار می دهند، تا داخل ویلن شکل بگیرد. این چوب افرا، به کمک مغار نجاری کوبیده می شود، به کمک رنده و لیسه برای تراشیدن آن را صاف می کنند و کف آن برجسته می ماند، و بعد روی تخته ها آن را می چسبانند تا به شکل یک جعبه در آید. روی ویلن نیز به همین روش ساخته می شود. روی ویلن نیز به همین روش ساخته می شود؛ آن را به شکل دو می برند و از درون آن را می چسبانند، و یک تنظیم کننده چوبی به نام خرک نیز ساخته و روی ویلن قرار می دهند. بالاخره قسمت روی ویلن آن را به شکل یک جعبه در می آورند. و تنها چیزی که باقی می ماند گنجاندن دسته ویلن است. سیمهای آن را به دو سر ویلن محکم وصل می کنند. سازمان با رنگ سفید آماده است. از نظر زیبایی شناسی، طرح کلی ویلن (آلتو و ویلن) می تواند کاملا توجیه شود. ظاهر ویلن در طول یک مدت، بستگی به مقاومت در مقابل تغییر شکل دادن مصالح استفاده شده، و توزیع کلفتی آن در قسمت رویی ویلن و همچنین به شکل قوسی و وضع کلی دستگاه دارد. برای قوس ویلن، اساتید سازنده ساز، در قرون کلاسیک به زیبایی خمیدگی هایی با زنجیر های کوچک به روش ریاضیات درست می کردند و این روش شناخته شده از راه تجربه در مشاغل بسیاری استفاده می شد. یک کابل به صورت خودکار این شکل را به خود می گرفت، و این در حالی بود که دو سر آن بدون اینکه کشیده شود به دو طرف متصل شده بود.
برای وضعیت های کلی طرح زیر را در نظر گرفته ایم. (شکل 8)
زه است. (بالای دسته ویلن جایی است که زه به آن وصل است). نقطه امتداد صفحه رویی ویلن است. (، ، ، در یک راستا هستند). اگر ارتفاع خرک و قوس زیر آن را تقسیم کنیم، به همان نتیجه ایی دست می یابیم، که ارتفاع تخته و ارتفاع قوس زیر آن است. بنابراین، یک چهارضلعی منظم داریم که در دستگاهمان تعادل ایجاد می کند. در این حالت نمی توانیم چیز بیشتری را بررسی کنیم، ولی واضح است که همه اینها از مشکلات فیزیک بر می خیزد. باید به ساز سفید، رنگ ورنی زده شود. ابتدا برای اینکه به ویلن جذاب بدهد (چوب سفید خیلی زیبا نیست و زود کثیف می شود) و همان طور که قبلا توضیح داده ایم این مربوط به مشکلات بصری، یعنی شاخصهای انکساری و وضعیت سطح آن است. و در آخر نقش اکسید شده چوب نیز، مطرح است. و در آخر ویلن مجهز به زه می شود؛ خرک ساخته شده از چوب افرا را روی ویلن قرار می دهیم و کمی بشت بایه راست آن را ، یک ساقه چوب صنوبر به شکل تیغه، که نقش کلی و مهمی در آکوستیک دارد، قرار می دهیم. کار ویلن تمام شد؛ برچسب سازنده ویلن را (یا سازنده معروف دیگری) را روی آن می چسبانیم و ساز ویلن ما حاضر است، نقش اصلی خود را به عنوان سازنده انواع صداها ایفا می کند.
- آکوستیک ویلن
مشکل کاملا بیچیده ایست که باید دو قسمت اصلی را از هم تشخیص بدهیم: یکی „دستگاه” ، مولد علامتهای فیزیک و دیگری ادراک و ادغام این علامتها توسط انسان.
- طرز کار ویلن
تمام سازهای موسیقی در بردارنده یک محرک و یک سری پیچیده از رزوناتور هستند. محرکهای یک ساز آرشه ایی از یک سیستم آرشه- سیم تشکیل شده اند؛ رزوناتور به کل جعبه ساز گفته می شود.
- سیمها
یک زه سایشی توسط آرشه، به روشهای گوناگون به لرزه در می آید که از نظر ما هیچ فرقی با هم ندارند.
ارتعاش های عرضی: کاملا شناخته شده است. „شارون” چندی بیش نشان داد که یک سیم برانگیخته شده توسط یک آرشه، نوسانی آرام شبیه به دندانه اره ایجاد می کند. (که شامل یک سری هارمونی های قوی ومنظم است).
فرکانس اصلی توسط فرمول زه ها مشخص شده است.
اگر سرعت صدا در ساز است، یا طول، کشش کلی، جرم (وزن برحسب گرم بر سانتیمتر روی زه).
ارتعاش های طولی: زه ایی که از عرض می لرزد، مرتبا کوتاه و بلند می شود؛ و لرزش طولی را بر می انگیزد، به گونه ایی که فرکانس اصلی(بسیار زیرتر از لرزشهای عرضی) توسط فرمول زیر مشخص شود.
ضریب کشسانی است و چگالی. لرزشهای پیچشی: بسیار شدید تر از لرزشهای عرضی است. به راحتی نشلن داده می شود که در نتیجه سایش آرشه زه ها با حالت پیچ خوردگی می لرزند. این فرکانس توسط فرمول زیر نوشته می شود.
ضریب انعطاف پذیری است. ارتعاش های اکتاو: نقطه تثبیت زه تحت تاثیر کشش دوره ایی و منظم فرکانس دوبل ارتعاش عرضی است؛ تنها کافی است که انتهای زه را در مرکز یک برده برای شنیدن اکتاو، محکم کنیم.
این چهار شیوه ارتعاش مطمئنا همراه با هارمونی های مورد نظر هستند. برای ساده تر کردن مسائل اصلی یک سیستم هماهنگ کننده، به فرکانس و نظم وسعت نسبی می دهند. (شکل 9). بنابراین طیف کلی زه مجزا رابه دست خواهیم آورد. حالت با 200 هرتز را در نظر بگیریم. (شکل 9) طبق پارامترهای گفته شده توسط فرمول های بالا. می توان گفت طیفها تغییر می کنند، البته بر اساس مصالح به کار رفته، و اینگونه توضیح می دهیم که زه های مصالح مختلف ولی اساسی „طنین” مختلفی دارند چون و و مداخله مستقیمی در فرمول ارتعاش عرضی ندارند.
- بدنه ویلن
از چند قسمت جفت شده به هم تشکیل شده است، و دارای خاصیتهای ویزه ایی است. همان طور که زه ها، دارای اندازه های مختلف، ضریب کشسانی، ضریب انعطاف پذیری، چگالی، استهلاک می باشد. با کشیدن آرشه بر روی قسمتهای بخصوصی از سیم، می توانیم فرکانس هایی مربوطه را به وجود آوریم. ویلن تشکیل شده است از زه، طول زه گوشی، دسته، سر و روی آن ودرون آن... تمام این اجزا با اشاره آرشه به نقطه ایی از سیم کافی است تا آن را برانگیزد. (بین خرک و دسته) پس بنابراین صدای مختلط شنیده می شود که تمام فرکانسهای بالا را دربر دارد (روش تجزیه ایی که قبلا در موردش صحبت شد، گره فرکانس ویلن را به وجود می آورد) و(شکل 9) نشان دهنده کلی این گره فرکانس در شرایط بخصوص می باشد. باید کاهش قابل ملاحظه صدا را در نظر گرفت. اگر در کل مصالح کم استفاده شود. (چیزی که از راه تجربه به دست می آید یعنی آغشته کردن ویلن به روغن مشخص شده). گره فرکانس صدا بسیار صاف تر می شود. (شکل 9) ؛ بیوسته از کیفیت سطح روی ویلن کاسته می شود. در اینجا مستقیما به مشکل ورنی مالیدن روی ویلن برخورد می کنیم مشکلی که قبلا در موردش اشتباهات زیادی کرده ایم. چسباندن و ورنی مالیدن، چگالی مصالح را کم یا زیاد می کند و عدم تجانس، ضریب کشسانی و انعطاف پذیری آن را تغییر می دهیم. اگر ورنی خشک شود، تمام این مسائل عوض می شود؛ اگر آهسته خشک شود، تغییرات ان در زمان تدریجی است؛ اگر زیاد وارد چوب ساز شود و یا اگر کلفت باشد، چگالی آن می تواند به روش قابل توجه تغییر کند .. تمام اینها به روشی منطقی، آزمایشات فراوان و متناقض در مورد ورنی که تنها با یک بارامتر مورد توجهمان بود را توضیح می دهد. راز ورنی تنها در اندازه آن است وتنها ندانستن آن برایمان مشکل ایجاد می کند.
- صدای ویلن
صدای ویلن تنها نتیجه برخورد آرشه و سیم که حالت برانگیختگی دارد با کمک گره فرکانس صدای ساز است، که باید به محل قرارگرفتن آرشه نیز توجه کرد. طیف کلی برانگیختگی صدا (شکل 9) گره فرکانس صدا (9) را روی همدیگر قرار می دهیم. و بررسی می کنیم که ارتعاشات پیچخورده و ارتعاشات عرضی همزمان با یک „گودی” گره فرکانس هستند؛ بنابراین دامنه آنها در طیف ایجاد شده ضعیف خواهد بود. (شکل 9) لرزش اکتاو، در عوض، بر روی نقطه ایی از گره فرکانس می افتد؛ این لرزش به سختی توسط رزونانس تقویت خواهد شد. و این در مورد لرزشهای طولی نیز صدق می کند. از طرفی دیگر آرشه، باعث می شود که در طیف هر زه یک گودی به وجود آورد؛ که این گودی توسط رزونانس گره فرکانس جبران شود، بنابراین مکانیزم آن مشخص است؛ ولی نباید در مورد سادگی این پدیده واقعی اشتباه کرد. در واقع، ما تمام روشهای اساسی و مختلف لرزشها را در نظر گرفته ایم، و اثرات آرشه، بسیار پیچیده است.. در حال حاضر نشان دادن این که پیدایش „طنین صدا” در ویلن هیچ رازی دربرندارد، مهم است.
- کیفیت صدای ویلن
مطلبی که ملاحظه شد به صدای اصلی و کلی ویلن مربوط می شود. کلمه „کیفیت صدا” مستلزم معرفی کردن شنونده ایی است که دارای عقیده و نظر با ارزشی در مورد چیزی که می شنود باشد. بنابراین این نظریه بسیار به لرزش صدا ، و به مفهوم حقیقی بیرون از ساز بستگی دارد، که ما در جلسه „گام” با معرفی آزمایشات مختلفی، سعی کردیم این نقش را نشان دهیم؛ و این هم از نتایجی که بدست آمده:
- سیستم شنیداری شنونده: یک شنونده معمولی، نظر و عقیده ایی دارد که وابسته به توصیف سیستم صدای شنیداری است. و این مسئله اول از همه گوش شخص را به عنوان آناتومی و فیزیولوزیی او در نظر می گیرد. گوش انسان از خیلی وقت بیش مورد مطالعه بوده است؛ و امروزه روشهایی برای بالا بردن خاصیتهای گوش وجود دارد. می دانیم که اختلاف شنوایی شخصی با شخص دیگر می تواند بسیار متفاوت باشد. ما گوش را همانند یک میکروفون در نظر می گیریم. طبیعت، این میکرفون ها را استاندارد نکرده است؛ تمام موقعیتهای ممکن „انحنایی صدا” را می توان پیدا کرد؛ هر فردی می تواند 20000 هرتز صدا را دریافت کند، بعضی بالاتر از5000 هرتز را نمی شنوند و بعضی دیگر تنها دارای یک شنوایی بسیار گذرا و کم هستند. افرادی که درک شنوایی ندارند، به این شکل آفریده شده اند و حتی تصور نمی کنند که بتوانند به روش دیگری نیز بشنوند؛ واضح است که „شنوایی گذرایی” گوش به روشی فوق العاده، مشروط بر عقیده و نظراست.
شنونده ایی که بالاتر از 5000 هرتز را نمی شنوند به صدای ویلن منتشر شده هارمونی زیادی که بین 5000 و 15000 هرتز است، می دهند، نظری که بسیار متفاوت با کسی است که شنوایی بیشتری نسبت به آن شخص دارد. بالا رفتن سن در یک شخص، شنوایی او نیز تغییر می کند و این موضوع حساس بودن شنوایی را نشان می دهد. حساس بودن به فرکانس های زیر به تدریج کم می شود. اگر کسی صداهای بالاتر از 5000 هرتز را نشنود، مانع از گوش دادن و اهمیت دادن به موسیقی نمی شود چون نوتهای نهایی پیانو تا حدود 4000 هرتز متوقف می شود. ولی مسلما طنین صدایدریافت شده و تشخیص داده شده حالت، کاملا متفاوت است.
ولی این تمام مطلب نیست. آزمایشات نشان می دهد که قضاوت ما اول مربوط به نقش محتوای ذهن موسیقی ماست. (نقش صدای اطرافمان که از بدو به دنیا آمدن به آن وابسته هستیم). برای قضاوت کردن، باید معیاری برای رجوع به آن داشته باشیم؛ بنابراین این مسئله دقیقا به محتوای ذهن ما بر می گردد. به طورخلاصه، می توان گفت که سیستم شنوایی ما مشروط بر قضاوت ما نسبت به کیفیت ویلن است... ولی برای شنونده، این قضاوتها باز بستگی به تغییرات دیگری هم دارد. در این مورد توضیحاتی می دهیم.
- سالن: سالن نقشی مشخص شده دارد. ما صدای ویلن را در یک سالن عاری از انعکاس ضبط کرده ایم، سپس در مکانی همانند آزمایشگاه، و در آخر به محل معمولی برده ایم. شنیدن بی در بی سه مرحله ضبط بسیار بر معنی است؛ در اولین مرحله، قضاوت در مورد آن بسیار نامساعد است، ساز بسیار خشک و مرده به نظر می رسد؛ صداهای سایشی به گوشمان می رسد و صدا به نظر ما زیر می آید. در محلی که منعکس کننده صدا باشد، همراه با دو یا سه „رزونانس” بسیار محسوس موجود در سالن، صداها بسیار درهم و برهم به نظر می رسد؛ هجوم صداها بسیار گنگ است؛ احساس می کنیم که ویلن زیر آرشه متناسب نیست و نمی تواند مسلط بر صدا باشد. ولی در عوض در مکانی معمولی، صداها از همه نظر مطلوب هستند؛ احساس می کنیم که این صداها از همان ساز قبلی نیست. در واقع، تجزیه هایی که انجام داده ایم طیفهای بسیار متفاوت و قابل ملاحظه ایی را نشان می دهند.
باید آزمایش با اهمیت دیگری را نیز اضافه کرد، که ما با همان ساز در محل منعکس کننده صدای دیگری انجام داده ایم. صدا را اول از همه با قرار دادن میکرفن کنار گوش ضبط می کنیم. (آنچه را که نوازنده ویلن می شنود را ضبط می کنیم) سپس میکرفن را در محلی معمولی یعنی جایی که شنونده وجود دارد قرار می دهیم. مقایسه پی در پی این دو نمونه صدا تفاوتی قابل ملاحظه نشان می دهد. در موقعیت اول ، صدا دارای انعکاسی کم ولی لازم برای جذاب کردن صدا وجود دارد؛ همه چیز به نظر عالی می آید. ولی در مکانی که شنونده نشسته است به نظر درهم می آید،و بدترین کیفیت صدا را دارد.
بنابراین نوازنده ویلن و شنونده صدایی کاملا یکسان نمی شنوند. نوازنده ویلن بر اساس آنچه که می شنود تنظیماتش را انجام می دهد. پس نباید به خاطر اختلاف نظر بین نوازنده و شنونده تعجب کرد. ناکامی های بسیار ناشی از قدرناشناسی این اعمال است؛ مشخص کننده های اکوستیک یک سالن و موقعیت قرار دادن گوش انسان می تواند کیفیت صدای ویلن را تغییر دهد.
- نوازنده ویلن: نوازنده می تواند صدای ساز را به بهتریا بدتر شدن تبدیل کند. وقتی که مشغول نواختن می شود، سیستم شنوایی، اناتومی، سیستم عصبی، کشش شروط اولیه موسیقی است که سبک نواختن را تعیین می کند. آزمایش نشان می دهد که سبک، یک عنصر بسیار مهم در ارزیابی صوتی ویلن است. بنابراین لازم است که، اگر می خواهیم دو ساز را با هم مقایسه کنیم، تنها گامها یا فرمولهای تحلیل شده علامات موسیقی را بنوازیم.
- فرمول بدته ویلن:„مرسن” قبلا خاطر نشان کرده بود که شکل بدنه یک ساز در درجه دوم اهمیت است. یک ویلن ذوزنقه ایی شکل که توسط „ساوار” در سال 1818 درست شده بود را در حین نواختن نشان دادیم. „ساوار” شیفته و مجذوب ساز بود؛ او اولین شخص با تجربه و جدی در کار ساختن سازهای زهی بود. او ویلن هایی به شکل ذوزنقه و با سطحی صاف ساخت؛ دسته آن وسط ساز چسبانده می شد. او گزارشی طولانی در مورد این سوال نوشت و ساز را از نظر شنوایی در جلسه آکادمی علوم و هنرهای زیبا مورد ارزیابی قرار داد. (1819) این ویلن کاملا قابل مقایسه با ویلن کلاسیکی بود که یک نوازنده ماهر ویلن بنابه درخواست و برای آزمایش می نواخت. آزمایشاتی که مجددا انجام گرفت، قضاوت هیئت داوران را تایید کرد؛ و این آزمایش بسیار مهم بود چون عقاید „مرسن” را ثابت کرد.
- ورنی: از یک قرن پیش، نوشته های بسیاری در مورد ورنی منتشر شده است. ما با ویلن سفید ها نواختیم، از نظر شنوایی هیچ کس نمی گفت که ویلن ورنی ندارد. ورنی قابل تعریف است، و در بعضی مواقع، کاهش صدای سیستم برتنظیم گره فرکانس اثر می گذارد.
- جزئیات ساختار: برای نشان دادن اهمیت بعضی جزئیات ساختاری، ما از یک گیره لباس ساده استفاده کرده ایم، و آن را به روش های متنوع روی خرک از پهلو یا به حالت عمودی وصل کرده ایم. هر کسی می تواند به راحتی بررسی کند که، طنین و بلندی صدا به طور نامحدودی تغییر می کند. ما می توانیم صداهایی را که می خواهیم، از بیواک و انفجاری تا غنه ایی (تودماغی) و... تقلید کنیم. بنابراین، تنظیم بودن خرک در ویلن نقش قابل ملاحظه ایی دارد.
- زه ها: در نوع سیم „ر” ویلن وجود دارد که یکی از روده حیوانات است و دیگری از تنیدن آلومینیم درست شده است. فرق بین این دو سیم بسیار زیاد است؛ می بینیم که چقدر با پیشرفت ریسندگی زه ها، صدای ویلن از قبل تغییر کرده است.
- می توانیم عوامل مهم دیگری را نیز نقل کنیم، به عنوان مثال رطوبت، سرما و...
- نتیجه
بعد از کمی تاخت و تاز در حوزه تاریخ زیبایی شناسی و ساختار، سعی کردیم نشان دهیم ویلنی را که همانند دستگاه سازنده صداهای موسیقی در نظر گرفته ایم، چیست. ما در پیچیده بودن بسیاری از پدیدهای فیزیکی و روان شناسی و فیزیولوزی پافشاری کرده بودیم. در نتیجه، امکان ندارد که بتوان „کیفیت صدای” ویلن را به کمک یک عدد تک تعریف کرد. همان طور که سعی کردیم،در پاریس سال 1909 ،هنگام مسابقه بهترین کیفیت صدای ویلن، این کار را بکنیم، گردانندگان برنامه امیدوار بودند که بتوانند به دعوای بین قدیمی ها و مدرن ها خاتمه دهند؛ البته هر دفعه پیروزی با سازهای مدرن است. در این مسابقه ها پیچیدگی مشکلات آشکار شد و طبق افسانه ها و پیش داوری ها در مورد آنها، قضاوت شد. می توانستیم این آزمایشات را دوباره در بهترین شرایط از سر بگیریم، چون از آن موقع تا امروز، اکوستیک و شنوایی پیشرفت بسیاری کرده است؛ علاوه برآن ما در حال حاضر، روشها و لوازمی در اختیار داریم که به ما اجازه می دهند نظریه هایمان را بر طبق مدارک واقعی، بنا کنیم.
پاسخ با نقل قول
علاقه مندي ها (Bookmarks)