كمانچه و ويولن

[arian]

دو ساز كمانچه و ويولن در تاريخ نزديك به 100 سال گذشته ايران ابتدا يكي مهجور و ديگري اقبال يافته و سپس از اوايل انقلاب ديگري مهجور و آن يك با اقبال مواجه گرديده است. در اين تاپيك سعي بر اين است كه دلايل هجر و اقبال اين دو ساز در اين دو دوره يعني اواخر قاجار و اوائل انقلاب بررسي گردد. از دوستان تمنا دارد نقطه نظرات كارشناسانه خود را بدون هرگونه تعصب ابراز فرمايند.

[Leon]

لطفاً اساتيد اين ساز ها،در ابتدا کمی راجبه توانايی ها و نقطه ضعف های اين دو ساز،در اجرای موسيقی سنتی،مواردی رو اشاره کنن،
مثلاً گستردگی اجرای نتها،کوک ها،هماهنگی و تنظيم با ساز های ديگه ارکستر،و...
بعد از لحاظ تاريخی همانطور کهarian عزيز اشاره کردن،در دوره های مختلف تاريخی همه چيز رو برسی ميکنيم.

[Kamanche]

خب با اجازه ی دوستان عزیز من در مورد امکانات کمانچه شروع میکنم. (طبق گفته ی Leon عزیز شروع میکنم)
کمانچه با وضعیت و ساختار فعلی (با توجه به رشد و تکامل خوب در هنر ساز سازی در چند ده ی اخیر) یکی از ساز های کامل برای اجرای موسیقی ایرانیه و حتی جهانیه.

قابلیت اجرای تمامی فواصل چه ایرانی و چه کلاسیک رو داره.

از نظر کوک ها همینطور. و محدودیتی نداره. (چه کوک های رایج ایرانی و کوک های مرسوم در موسیقی کلاسیک غرب)

از نظر گستردگی و وسعت صدا (باز هم با توجه به رشد قابل توجه ساخت سازهای ایرانی) باز هم محدودیتی نداره و تا بیخ دسته قابل استفاده و اجراست (به خصوص در بین نوازندگان جوان تر) اما معمولا عموم نوازنده ها تا نتDo خط 5 بالای خط حامل اجرا میکنند.

هرچند توی اون محدوده هر چه قدر به بیخ دسته نزدیک تر بشیم درآوردن صدای مطلوب و درست نواختن فواصل کار بسیار بسیار مشکلی هست.

اصولا تغییر پوزیسیون در کمانچه به دلیل نبود تکیه گاه (نسبت به ویولون که روی شانه قرار میگیره) بسیار مشکله و احتیاج توان بالای تکنیکی داره.

در کار گروهی هم کمانچه معمولا با سازهای اصلی کوک میشه و مشکلی از این لحاظ نداره، مگر در مواردی خاص که کوک سازهای دیگه خیلی پایین یا بالا باشه (که البته معمولا رایج نیست) در این حال نوازنده میتونه بنا به سلیقه خودش کوک مناسبی رو انتخاب و اجرا کنه!

[arian]

در مورد ساز ويولن چيزي جز آنچه همه گفته اند و نوشته اند نميتونم بگم ، سازي جهاني آنچنان كه يهودي منوهين در شوراي ويولن در تالار فارابي عنوان كرد و بيش از 60 نفر از بزرگان موسيقي جهان بر آن تاكيد كردند . سازي كه اگر نبود بدون شك اركستر معنا و مفهومي نداشت. سازيكه سلطان نام نهادندش و هر كس را آرزوي رام كردنش بوده است. چه كسي در كجا توانست رامش كند؟جمله معروف بتهوون كه ميگفت براي يادگيري اين ساز به 8 ساعت كار روزانه به مدت 30 سال لازم است شايد اشاره كوچكي بر تواناييهاي اين ساز است. سازي كه كوچكترين عضو خانواده خود ميباشد و مدتها آنرا ساز خدمه و نوكرها ميدانستند و اجازه ورود به سالن هاي اشرافي را نداشت ولي با اجراي سرود مارسيز توسط پاگانيني شهري را برآشفت. ويولن پيروز شد سازي عجيب ، زيبا با اصول مهندسي بينظير كه از ساوار تا امروز فيزيكدانان صوت در بررسي اين شاهكار ناكام مانده اند. موسيقيدانان تاريخ را عزم بر آن شد تا پوزه اين سركش را بر زمين زنند از باخ نابغه تا بتهوون انقلابي هر آنچه كه توانستند سرودند ، نوازندگان هر چه تكنيك ميدانستند و در خيالشان ميگذشت بران اجرا كردند و همچنان ويولن سرفراز و توانا راست قامت ايستاد.
شهرتش از غرب اندك اندك به شرق روي مياورد . اروپاي شرقي را در هم مينورديد . موسيقيدانان روس هم از كلاسيك تا رمانتيك را به واسطه ي او آفريدند و هنوز تا جهاني شدن اين ساز فرسنگها فاصله بود . به فلات ايران رسيده بود ولي ايراني نبود همان ساز وحشي و نا آرامي بود كه اگر چه اجدادش در اين سرزمين زيسته بودند و خاستگاهي پنج هزار ساله از زمان راونا سترن وامرتي و كمان آگوز روبب ، ربل ، ربك ،ربكيشنو و رباب و كمانچه عجوز در اين سرزمين داشت وليك در مهد تمدن موسيقي جهان را كسي ياراي سخن گفتن با وي نبود . غريبه اي شده بود ،شكلي تكامل يافته از كمنجه . به همين دليل او را كمانچه فرنگي ميناميدند . اين طرز تلقي كمانچه نوازان را در خيال برد كه پنجه در پنجه حريف بياندازند و بر دهانش لگام زنند . ولي پس از مدتي بر آن شدند تا كمانچه را با اضافه كردن سيمي ديگر به ظاهر او بيارايند. روزي صبحگاهي صبا خبري خوش آورد و آن جهان بيني ناب صبا بود نه خود باخته و نه كوته بين . به ذات موسيقي اعتقاد داشت و مرزبنديهاي جغرافيايي در موسيقي را نادرست ميدانست. ميگفت : „به عقيده اينجانب ريشه موسيقي يكي است و از اين نظر تفكيك موسيقي تحت عناوين شرقي و غربي معنا ندارد بايد متذكر شوم كه عقايد افراطي يك عده كه جدايي بين موسيقي شرقي و غربي قائل شده اند در موسيقي ملي وضع ناهنجار كنوني را بوجود آورده است”.
اي خوشا هندو وترك همزبان - وي بسا دو ترك چون بيگانگان - پرده پندار مي بايد دريد.
در سال 1306براي اولين بار نغمه ويولن با تكنولوژي صبا با آواز روح انگيز به بازار آمد و از همان روز در اين سرزمين بومي شد اما داستان ويولن به همينجا خاتمه نيافت تا خاورترين نقطه شرق را نيز درنورديد و نغمه هاي مترنم هر روستايي را با لحن خود پيوند زد و از اين رو سازي جهاني را بر آن نام نهادند كه هر نغمه از هر گوشه جهان را توانايي نواخت داشت. حتي نغمه هاي سيتار راوي شانكار.
اين شروعي بود بر اقبال ويولن نه تنها در ايران ،بلكه در جهان .

[Kamanche]

کمانچه و صدای پرنفوذ و دل انگیز آن اکنون دیگر برای همه ی موسیقی ایرانی آشناست. سازی که ریشه در تاریخ و فرهنگ ایران زمین دارد و همواره بازگو کننده ی درد ها و آلام ایرانیان بوده است. آن هنگام که با ضربات دهل همراه می شود وسیله جشن و سرور و شادی است و امید بخش روزهای زیبا و شاد و آن هنگام که مردمی از مردمان ایران غم و اندوه از دست دادن عزیزانشان را با شنیدن نوای پرسوز کمانچه و همراهی با آن تسکین می دهند.

کمانچه ریشه تاریخی طولانی دارد . به عنوان مثال:عبدالقادر مراغه ای در قرن 8 هجری (14 میلادی) در دو کتاب عظیم موسیقاییش مقاصد الا لحان و جامع الالحان می نوسید : اما کمانچه از آلات مجروره (1) است و بعضی کاسه ی آن را از پوست جوز هندی سازند و از موی اسب بر آن وتر بندند و بعضی دیگر آن را از چوب تراشند و بر آن وتر از ابریشم بندند و البته بر آن پوستی کشند که آن پوست دل گاو باشد ... و آن را به کمانه در عمل آورند.

اما اولین تصویر بر جای مانده از کمانچه با شکل فعلی آن، تصویری است که از یکی از دیواره های کاخ هشت بهشت اصفهان در دوره صفویه به دست آمده که زنی را در حال نواختن کمانچه نشان می دهد.

از دوره قاجار اجراهای بسیار زیادی از کمانچه نوازان بنام دوران مثل حسین خان اسماعیل زاده و باقر خان رامشگر بر جای مانده که در کنار نوای تار بزرگانی مانند میرزاعبدالله و آقا حسینقلی یادگاری از دوران عصمت وشکوه موسیقی ایرانی است.

متاسفانه در دوره قاجار با ظهور جریان تجدد طلبی و همزمان ورود ویولون به ایران و بعدها رشد برنامه های غیر هنری کمانچه مقهور رخ نمایی ویولون شد و کم کم جای خود را در تسخیر ویولون دید.

در ده ی 50 تلاش های استاد گرانقدرعلی اصغر بهاری و اجراهای هنرمندانه او نگذاشت صدای گوش نواز کمانچه از گوش جان ایرانیان رخت بربندد و بعدها شاگردان استاد، راه ایشان را ادامه داده و راهی را رفتند که باعث شد که این دلفریب خنیاگر، پرتوان تر از گذشته نواساز نغمه های ایرانی باشد.

-----------------------------------
(1) سازهای زهی کششی

[arian]

رسم نيست در جاييكه استادي چونان گشتاسب عزيز هست. كوچكاني چون من از كمانچه سخن بگويد . لكن با توجه به سرسپردگي و اردت به فرهنگ اين سرزمين ترجيح داده شد مطالبي هم در خصوص كمانچه درج گردد . اميد است دوستان از ايرادات و اشكالات چشم پوشي ننموده و به بنده تذكرات لازم و راهنماييهاي ممكن را بنمايند. تشكر
سازهاي زهي (كوردوفون) به دو دسته تقسيم ميشدند: 1- سازهاي زهي آرشه اي 2- سازهاي زهي مضرابي
سازهاي زهي آرشه اي بر حسب تاريخشان به دو دسته تقسيم ميشدند: 1- ويولا داگامبا 2- ويولا دابراچو
اختلاف اصلي دو گروه در قسمت تحتحاني و فوقاني كاسه طنين بوددر گروه دابراچو هر دو قسمت منحني شده بود و سوراخ f داشت ولي در خانواده گامبا قسمت فوقاني كاسه طنين انحنا داشت و از كليد C استفاده ميكرد . ويولن ، ويولنسل ، و ويولن آلتومتعلق به خانواده براچو و كنترباس ، ويولا دا گامبا ،مندل ، باريتون ، ويولا دآمور ،ارگانيستروم و رباب از خانواده گامبا بود.
در فرهنگ موسيقي ايراني اين سازها را در ذوات الاوتار تقسيم بندي ميكردند مانند تار ، قانون ، چنگ ، كمانچه . در دوره اسلامي سازهاي زهي مضرابي (ذات الاوتار) مانند تنبور ،عود ،بربط و قانون بيش از ساير سازها اهميت داشت. سازهاي رباب الشاعر و چنگ بسيار براي همراهي آواز و شعر استفاده ميشد و ارزشي والا داشت.
ذوات الاوتار به 26 ميرسيد و شامل عود قديم ،عود جديد كامل ، ششتاي ، طرب روده ، طنبور شرونيان ، طنبور تركي ، روح افزاي ، قوپوز رومي ، اوزان ، ناي طنبور ، رباب ، نعني ، اگري ، قانون ، كمانچه ، غژك ف يكتاي ترنتاي ، دولاب ، عالي مرصع ، تحفه العود ، شدرغو ، پي پا ، باتو غان
شهرود و رود خاني (براي آشنايي با اين سازها به تاپيك فرهنگ سازهاي ايران جناب آقاي لئون مراجعه فرماييد.)

در موسيقي اروپايي كمانچه به نام spike fidel در رديف خانواده vielle يا fidel قرار داده ميشود . سازي كه جزو اجداد اوليه ويولن امروزي است.
در حقيقت خانواده ويولن شامل ويولن ، ويولن آلتو ، ويلنسل و كنتر باس تكامل يافته كمانچه هستند و كمانچه خود نيز تكامل يافته انواع قديمي تري از سازهاي اين خانواده مانند trumba marina و gusle است.
كمانچه . كمان كوچك را گويند (برهان) نام سازي است مشهور(برهان) نام سازي است از جنس رباب (ناظم الاطبا). در قديم يك وتر داشت و امروز چهار وتر . در زبان پهلوي و پارسي قديم ديده نميشود اول بار ابن الفقيه ميگويد اين ساز توسط قبطي هاي مصر و مردم اسكاتلند استفاده ميشده . معرب آن كمنجه است ، چغانه ، صغانه ، طنبور از ديگر اسامي آن است. از قرن سيزدهم تا پانزدهم در مصر بسيار رواج داشته و در كتاب مصري مربوط به قرن پانزدهم به طور جامع تعريف و تشريح شده است و هويت ايراني ساز را مشخص كرده است.
اوليا كلبي ميگويد كمانچه بوسيله فارابي كه در نخيچوان به خاك سپرده شده است اختراع شده و اين محل فاصله زيادي با كردستان ندارد لذا كمانچه سازي است متعلق به كردستان. در تركيه نوع كوچكتري به نام كيمچه استفاده ميشده كه به گفته ادوارد براون در قرن هفدهم استفاده ميشده و سه سيم داشته . اوليا كلبي ميگويد كمانچه در قرن هفدهم وارد تركيه شده وكمانچه اي دو سيم داشته به نام ايقليقي كه در قرن پانزدهم توسط احمد اقلو شكرا.. معرفي شده و امروزه متداول نيست.
كمنجه در كشورهاي عربي زبان تا اواخر قرن هجدهم بسيار معمول بوده ، امروزه ويولن در اين كشورها جايگزين كمنجه و به همان نام گرديده است.
كمانچه را امروزه علاوه بر ايران در پاره اي از كشورها عربي زبان ،تركيه ، گرجستان ، تركستان و شمال هند وستان ميتوان شنيد.
كمانچه از دوره صفويه يكي از اركان موسيقي ايراني يه شمار آمده است. از كمانچه كشهاي دوره صفوي از ميرزا محمد كمانچه اي و استاد معصوم ميتوان نام برد . معروفترين كمانچه كش دوره ناصري خوشنواز از نوازندگان دربار بوده است. يگر كمانچه كشهاي دوران ناصري عبارتند از آقا مطلب ،حسن خان ، اسمعيل خان ، موسي كاشي (كمانچه او شش سيم داشت و سيمهاي اول و دوم مضاعف بودند و سيم چهارم هم از زمان وي معمول شد) ، ميرزا علي جان گنده ، جواد خان قزويني ، حسين خان اسمعيل زاده ، ميرزا غلامحسين (پدر سماع حضور كه كمانچه مخصوصي اختراع كرده بود) ، باقر خان رامشگر و علي رضا چنگي . از معاصران نيز علي اصغر بهاري و رحمت ا.. بديعي ، ابوالقاسم داروغه ، علي اكبر شكارچي ، داود گنجه اي و ... نام برد.
سابقا سيمهاي اول و دوم از ابريشم تابيده ميشد و سيم سوم را سيم زره مي انداختند. پس از ورود ويولن سيم اول را فنري كردند و سيم چهارم را به آن اضافه نمودند و از سيمهاي ماندولين استفاده نمودند.
علت تغيير تارهاي ابريشمي به سيم اين بود كه رشته هاي ابريشمي زود پاره ميشد و كوك ساز را هم نميتوانستند زياد بالا ببرند . امروز سيمهاي ويولن جايگزين تارهاي ابريشمي شده است.
در پاره اي از مناطق ايران نظير گرگان ، تركمن صحرا و لرستان هنوز كمانچه را با 3 سيم ميسازند و كاسه آن نيز متفاوت است. در سيتان و بلوچستان كاسه به مراتب كوچكتر از انواع معمول خود ميباشد.
پس از ورود كمانچه فرنگي (ويولن) در عهد مظفرالدين قاجار و متداول شدن آن به تبعيت از آن سيم چهارم هم به آن اضافه گرديد. اين چهار سيم به دو صورت كوك ميشدند : مي لا مي لا و ديگر :ر لا ر لا
بعضي كوك را يك پرده پايين تر مياوردند تا صداي مطلوبتري بدست آورند زيرا اگر كمانچه بالا كوك ميشد و يا حتي دياپازون كوك ميشد به علت كشيده شدن بيشتر سيم و سفت شدگي زياد در پاره اي موارد اشكالاتي را در نوازندگي ايجاد ميكرد. پس هر چه كوك بالاتر باشد لطافت صدا كمتر و صداي فاصله نا رضايت بخش. پس كوك ساز يك پرده پايينتر و در نتيجه با سازهاي ديگر اركستر سنتي كه همگي كوك معمول (دياپازون) بودند ساز انتقالي به حساب مي آمد.
در اين هنگام آهنگ سازان كمانچه را يك ساز انتقالي (سي بمل) در نظر ميگرفتند و در پاريتور تمامي نتها را بايد يك پرده (دوم بزرگ) بالتر نوشته ميشد.
چونانكه ملودي اصلي در گام شور سل بود انرا به گام شور لا تبديل ميكردند و همه نتها يك فاصله دوم بزرگ به بالا انتقال داده ميشد.

از زماني كه خط نت عموميت يافت هكچون ويولن با كليد سل براي آن نت نويسي كردند. وسعت صداي معمول در اجراها در دو اكتاو اول(لاي زير خطوط حامل تا اولين لاي بالاي خط حامل) آن صورت ميگرفت كه در اين دو اكتاو از نظر جنس و رنگ صدا به سه قسمت تقسيم ميشد : 1- صداهاي بم از لا تا مي خط اول حامل 2-صداي مياني از نت مي روي خط اول تا مي بين خط سوم و چهارم (كه بيشترين مورد استفاده را داشته و محدوده اكثر تكنوازيها ست و كاراكتر اصلي كمانچه را با لطافت و زيبايي ،پر طنين و درخشان مينماياند) 3-نت مي بين خط سوم و چهارم تا لاي بالاي پنج خط حامل كه بسيار تيز و نافذ است.
در محدوده وسعت صداي خود توانايي اجراي افه و تكنيكهاي مختلف دابل نت ، آكوردهاي سه و چهار صدايي ، پيزيكاتو ، گليساندو ، ترمولو ، فلاژوله را ماندد ويولن داشت. اما اين اجراها در موسيقي سنتي ايران كاربرد عملي نداشت و كمانچه نيز كه در تكنوازي و اركستر فقط به اجراي موسيقي سنتي ميپرداخت از اين افه ها و تكنيكها غافل بود و آهنگساز و نوازنده نيز هيچگونه علامت گذاري مشخصي براي آن نگرديد لذا كمانچه از مسير موسيقي سنتي منحرف نشد و امروزه صداي معصومانه و گيراي آن ياد آور سنتي ترين فرهنگ موسيقي ايران است.

همانگونه كه اشاره رفت تنوع كمانچه ها در قديم (و حتي تا حدودي امروزه) با استفاده از كاسه هاي نيم كره و استوانه يا كوچك و يا باز و تنوع در تعداد سيم با توجه به آنكه نوازندگان در محدوده جغرافيايي متفاوت ميزيستند و اغلب خود ساز خويش را ميساختند و جهت ايجاد صداي بهتر دست به تغييراتي بر روي آن ميزدند و باصطلاح ساز را خوش دست ميكردند . اين امر سبب ميشد تا مشكل بتوان چند كمانچه را از نظر صدا و ابعاد و اندازه هاي ساخت كه مشابه يكديگر و يا حتي نزديك باشند پيدا كرد . و اين امر در سازهاي ديگر مرسوم در ايران همانند سنتور نيز امري عادي بود . خوشبختانه امروزه با ايجاد صنعت ساخت ساز و تلاش و تجربه و ممارست ، صنعتگران سعي در ساخت ساز در اندازه ها و ابعاد تقريبا مشخصي دارند

[arian]

از شاگردان حسين خان اسمعيل زاده و عليرضا خان چنگي كساني چون اسماعيل زرين فر ، حسين ياحقي ، ركن الدين خان مختار ، رضا محجوبي ، ابراهيم منصوري ، اصغر بهاري و ابوالحسن صبا پرورش يافتند . (مقصود ويولن و كمانچه است)
.
اواخر قاجار ديگر موسيقي ايران رونق نداشت ، شاه و شاه باجي و وزير و وكيل هر يك درگير مشكلات تاج و تخت و مشروطه بودند . بزرگان موسيقي كمانچه آن روزگار كه حتي كمتر از تعداد انگشتان يك دست بودند ديگر جايي براي كسب روزي نداشتند. با توجه به پيدايش اركسترهاي غربي از سال 1235 به نام دسته موزيك سلطنتي توسط بوسكه و رويون به جاي نقاره خانه ، 1248 ورود لومر دسته موزيك نظام ، اركستر زهي سلطنتي توسط دوال ،
اركستر تشريفات دربار ، اركستر انجمن اخوت در 1280 -1288 به سرپرستي درويش خان ، 1289 اركستر زهي سلطنتي توسط سالار معزز ، اركستر مدرسه موسيقي توسط وزيري 1303 و اركستر سمفونيك بلديه به رهبري مين باشيان در سال 1313 و عدم امكان همراهي كمانچه در اين كنسرت ها و موج نوي تحول موسيقي ايران با افكار تابناك وزيري در كنار بزرگترين دوست و شاگرد وفادارش روح ا... خالقي با اسلوب صحيح صبا همه و همه را به سوي ويولن راهنمايي كرد.
ديگر حتي درويش هم در اركستر خود از ويولن و ابراهيم منصوري به عنوان نوازنده استفاده ميكرد. ولي اركستراسيون قواعد خود را دارد . موسيقي علمي جهاني شده است و شنونده خسته از تكنوازي ، پليفوني امروزي را بيش از مونو فوني آنهم توسط نوازنده بي مايه مي پسندد.
علينقي وزيري ، روح ا.. خالقي و ابوالحسن صبا به مدد جهان بيني ناب خود كه موسيقي را علمي جهاني ميدانستند از هيچ كوششي جهت يادگيري موسيقي روز دنيا فرو گذاري نكردند تا از راه كسب علم موسيقي بلكه بتوانند موسيقي سرزمين مادري خود را براي مدت بيشتري زنده نگاهدارند . كاري كه پنجاه سال پس از آنان موسيقيدانان ژاپن به كسب آن همت گماردند و موفق نيز شدند.
اما جهاني سازي موسيقي آنهم موسيقي ايراني مشقت هاي بسياري را در پيش رو داشت. علاوه بر دانش استفاده از ابزار مناسب در اين راه بسيار مهم مينمود . و از همين روي ويولن توفيق خدمتگذاري به فرهنگ و هنر موسيقي ايراني را يافت. دامنه صدا در ويولن بيش از كمانچه و دايناميك اين ساز نسبت به كمانچه بسيار بيشتر . كمانچه براي روح موسيقي عصر قاجار و خصايص فضاي موسيقي آن عصر هماهنگ بود و نيازي به اجراي 5 يا 6 اكتاو نداشت و زير وبم موسيقي ايران را به خوبي نمايش ميداد . اما در اين دوران سعي بر جهاني سازي موسيقي ايراني بود و متاسفانه كمانچه نوازان آن عصر كمتر آگاه و توانا در ياري رساندن به اين مهم بودند.
استاد ابوالحسن صبا كه سه تار را در محضر ميرزا عبدالله به پايان رسانده بود و از درويش خان نيز تبرزين طلا گرفته و سنتور را از علي اكبر خان شاهي ، فلوت را از اكبر خان رشتي كمانچه را از حسين خان اسمعيل زاده ويولن را از حسين خان هنگ آفرين ، تنبك را از حاجي خان ضرب گير آموخته بود به پنج سال تحصيل در مكتب وزيري پرداخت. صبا شيوه نوازندگي ويولن را گسترش و متحول نمود . شيوه اي را كه وي بنا نهاد علاوه بر آنكه پيشرفته ترين و سالمترين شيوه نوازندگي است ، اساس و الگوي نوازندگي عده اي از كمانچه نوازهاي تحصيلكرده امروزي نيز هست.
با برخورداري از تكنولوژي ويولن صبا ، خيل مشتاقان كه از يكسو دلبند موسیقی ايراني بودند و از سوي ديگر ظرافت و سبكي و صداي پر صلابت و دل انگيزآن را در نواختن نغمه هاي دلنشين ايراني توسط استاد مي ديدند چنان مفتون ميگردند كه آرزوي رام كردن آنرا در خيال خود ميپروراندند. استاد صبا نيز كه انتهاي موسيقي اين سرزمين بود آنقدر بزرگ ، گشاده رو ،صميمي و با روي باز مشتاقان را ميپذيرفت و راهنمايي ميكرد تا هر يك به قله اي از قلل موسيقي ايران تبديل شدند . اما بي شك در اين راه مشقات فراواني نيز بود و هر كس را توان رسيدن به سرانجام ميسر نبود. استاد با مهرباني هر يك را به راهي ديگر و هنر ديگر رهنمون ميشد

از سوي ديگر مرحوم روح الله خالقي كه يكي ديگر از بزرگان تاريخ موسيقي اين سرزمين است در خلق قطعات دلنشين موسيقي ايراني و اجرا توسط بهترين نوازندگان موسيقي آن عصر و به همراهي شاگردان ويولن استاد صبا همت گمارد كه امروز نيز پس از گذشت سالها هنوز چونان روز اول چهره تابناك و زيباي موسيقي ايراني را به ما مينماياند و اگر بخواهيم خصوصيت تفكيك ناپذير هنر را همانند نقاشي و شعر و موسيقي فقط يك اصل بدانيم بدون شك آن اصل ، ماندگاري خود اثر ميباشد كه غبار روزگار و گذشت ايام هيچ گاه آن را تيره نميسازد و همواره ميشود از آن آموخت و آموخت.
متاسفانه بسياري بدون توجه به بضاعت نوازندگان كمانچه سعي در مخدوش كردن شاگردان مكتب وزيري و به خصوص استاد خالقي در آن عصر را دارند تا بلكه جايگاه ويولن را در موسيقي ايران خدشه دار نماياند . از اينان سئوالي است آيا تنها نوازنده باقيمانده آن عصر مگر استاد بهاري نيست ، آيا اگر بهاري نبود كمانچه امروز چنين جايگاهي در موسيقي ايران داشت ، آيا مگر استاد بهاري ويولن را از رضا محجوبي نياموخت و 20 سال ويولن نزد . چه كسي وي را تشويق به پرداختن به كمانچه به جاي ويولن كرد ، چه كسي از وي خواست تا در هنرستان در كنار آقايان صبا و محجوبي به تدريس كمانچه بپردازد و چه كساني به ايجاد اركسترهاي سازهاي ملي همت گماردند آيا به جز آقايان وزيري و خالقي و دهلوي و پايور بودند. و چه كساني به سفارش ساخت انواع سازهاي ديگر براي تار و سنتور و ... جهت اجرا و هماهنگي بيشتر در اركستر پرداختند. (استاد مقدسي : استاد بهاري مي‌فرمايند بعد كه من كمانچه را در دست گرفتم به توصيه آقاي روح الله خالقي ،در اركسترهاي آنجا شروع به كار كردم و ايشان معتقد بودند كه در اركستر سنتي بايد ساز سنتي هم ما داشته باشيم يعني من كمانچه نوازي كنم بعد مي‌گفتند در اركستر هنرستان هم شروع به كار كردم و در كنار اساتيد زمان مثل استاد ابوالحسن خان صبا ، استاد حسين تهراني و آقاي استاد احمد عبادي قرار گرفتم و مشغول كار شدم)

بي شك اگر اين تئوري پردازان و نظريه سازان بزرگ موسيقي ايران (با مشقات فراوان و كسب دانش لازم و استفاده از ابزارهاي مناسب) سعي در حفظ و اشاعه موسيقي ايراني نكرده بودند امروزه همين رديف و موسيقي سنتي نيز فراموش گرديده بود و مسلما موسيقي ملي ،جايگاه امروزين خود را نداشت. در اين عرصه استادان بسيار بزرگي از همين مكتب به عرصه موسيقي ايران كمك نمودند كه جاي نامبردن از تك تك آنها چونان محجوبي ، معروفي و غيره نيست.

متاسفانه در تحليل چگونگي ظهور ويولن به جاي آشنايي با گستردگي امكانات ويولن و شناخت لازم از قابليتهاي گسترده آن و امكان اجراي موسيقي ملي بدون كوچكترين خللي در ارزش موسيقايي اثر و همچنين امكانات اجراي هماهنگ و اركستري موسيقي ، به مسائلي از قبيل شيك بودن و با كلاس بودن ويلن و جوگير شدن استادان بزرگ ويولن كشور ميپردازند . حال آنكه بايد موفقيت و يا عدم موفقيت يك ساز را در قابليت هاي ساز و از همه مهمتر در نوازندگي نوازندگان آن بررسي كرد.

[Kamanche]

با سلام خدمت آقا ی آرین عزیز و تشکر فراوان از ایشان چون گویا از بین خیل عظیم ویولونیست های این سایت فقط ایشان علاقه به بحث کردن در زمینه موسیقی و به خصوص ویولون دارند.
اما آرین عزیز مطالب شما خیلی زیاد شد توی پست قبلی و من هم مطالب زیادی برای گفتن در مورد مطالب شما دارم. ای کاش کمتر مینوشتید چون الان با این متن شما من کوهی از مطالب برام پیش امد که بنویسم.
به هر حال در چند پست مینویسم . مطالب شما رو با رنگ قرمز نقل قول میکنم که مشخص باشه.

اولین مطلب که شما ذکر کردید که ... بزرگان موسيقي كمانچه آن روزگار كه حتي كمتر از تعداد انگشتان يك دست بودند ديگر جايي براي كسب روزي نداشتند

اگر بخواهیم اینطور قضاوت کنیم که با تشکیل ارکستر هایی که اسم بردید دیگه نوازنده های کمانچه چون در اون ارکسترها جایی نداشتند دیگه کسب روزی نمیتونستند بکنند . چون تکنوازی سازها توسط اساتید بزرگ وقت مثل باقر خان رواج داشت و بعدها کسی مثل علی اکبر خان شهنازی هم که در این ارکسترها جایی نداشت به فعالیت تکنوازیش که میشه گفت هنری ترین جریان تکنوازی موسیقی ایرانی بود ادامه میداد و از گرسنگی هم نمرد. هنر تکنوازی موسیقی ایرانی که شاید بشه گفت یکی از اصلی ترین ویژگی های موسیقی شرقه همواره در اون دوران جریان داشته و با وجود کسانی که اسم بردم ادامه پیدا کرده . اما در این میان به قول شما موج نو و به قول من موج تجدد طلب هم با تشکیل اون ارکسترها فعالیت میکردند.

نکته بعدی که به نظرم اومد که بگم چند تا ارکستر رو نام بردید و در ادامه گفتید :(عدم امكان همراهي كمانچه در اين كنسرت ها و موج نوي تحول موسيقي ايران با افكار تابناك وزيري) و در ادامه : (ديگر حتي درويش هم در اركستر خود از ويولن و ابراهيم منصوري به عنوان نوازنده استفاده ميكرد)
من فکر میکنم این دلیل خوبی نمیتونه باشه که کمانچه نمیتونست ارکستر رو همراهی کنه به نظر بنده نمیشد کمانچه به عنوان یه ساز ایرانی و به قولی مهجور در کنار ویولون که تازه از فرنگ اومده بود قرار بگیره (در واقع همون مرغ همسایه غازه)

نکته بعدی که به ذهنم اومد : كمانچه براي روح موسيقي عصر قاجار و خصايص فضاي موسيقي آن عصر هماهنگ بود و نيازي به اجراي 5 يا 6 اكتاو نداشت و زير وبم موسيقي ايران را به خوبي نمايش ميداد . اما در اين دوران سعي بر جهاني سازي موسيقي ايراني بود و متاسفانه كمانچه نوازان آن عصر كمتر آگاه و توانا در ياري رساندن به اين مهم بودند.

اگر کمانچه برای اجرای موسیقی ایرانی و عصر قاجار مناسب بود پس چی کارش داشتند چرا نذاشتند نوازند هاش فعالیت کنند. چرا ویولون رو تو سرش کوبیدند چرا استاد خالقی توی کتاب سرگذشت موسیقی ایران انگ ناکاملی بهش میزنه. جوابش به نظر شما چیزی هست به جز همون مرغ همسایه غازه و متاسفانه نگاه تنفر آور و نکبت بار مردمان متجدد ایران
اما نکته دیگه مگر با ورود ویولون به ایران موسیقی ایرانی 6 اکتاوه شد. نه والا ما توی همین آثار استاد وزیری و استاد خالفی استاد صبا نهایتا تا 3 اکتاو دیگه اگه سنگ بترکه 4 اکتاو بیشتر نمیشنویم. که فکر نکنم لااقل توی اون آثاری که از اسماعیل زاده شنیدم نتونه سه اکتاو رو روی کمانچه اجرا کنه!

و نکته آخر : متاسفانه بسياري بدون توجه به بضاعت نوازندگان كمانچه سعي در مخدوش كردن شاگردان مكتب وزيري و به خصوص استاد خالقي در آن عصر را دارند تا بلكه جايگاه ويولن را در موسيقي ايران خدشه دار نماياند . از اينان سئوالي است آيا تنها نوازنده باقيمانده آن عصر مگر استاد بهاري نيست ، آيا اگر بهاري نبود كمانچه امروز چنين جايگاهي در موسيقي ايران داشت ، آيا مگر استاد بهاري ويولن را از رضا محجوبي نياموخت و 20 سال ويولن نزد . چه كسي وي را تشويق به پرداختن به كمانچه به جاي ويولن كرد ، چه كسي از وي خواست تا در هنرستان در كنار آقايان صبا و محجوبي به تدريس كمانچه بپردازد و چه كساني به ايجاد اركسترهاي سازهاي ملي همت گماردند آيا به جز آقايان وزيري و خالقي و دهلوي و پايور بودند. و چه كساني به سفارش ساخت انواع سازهاي ديگر براي تار و سنتور و ... جهت اجرا و هماهنگي بيشتر در اركستر پرداختند.

در این نکته شکی نیست که استاد بهاری تنها نوازنده کمانچه آن دوران بود که ساز اصلیشون کمانچه بود اما ایشان هم مثل خیلی کسان دیگر وقتی موقعیت ویولن را بهتر از کمانچه دید کمانچه رو طرد و ویولون به دست گرفت و بعدها به پیشنهاد خالقی (نه وزیری) که فهمیده بود استادش با طرد کمانچه چه بلایی به سر این ساز آورده سعی در اصلاح کارهای استاد کرد و برای کمانچه کلاسی دایر کرد اما به نظر شما جبران آون خسارت ها شد آیا از اون کلاس ها شاگردی بلند شد . در کنار کلاس ها استاد بهاری بازهم به اجراهای ویولونش در رادیو می پرداخت. و نیم نگاهی هم به کمانچه داشت.
بعد ها بود که با ظهور نورعلی خان برومند و به پیشنهاد ایشان استاد بهاری قامت شکسته کمانچه را راست کرد. در رادیو به تکنوازی پرداخت و در مرکز حفظ و اشاعه و دانشکده موسیقی دانشگاه تهران داوود گنجه ای علی اکبر شکارچی، هادی منتظری ، مهدی آذر سینا ، درویش رضا منظمی و ... را به جامعه موسیقی معرفی کرد (به نقل از مصاحبه با استاد بهاری در کتاب نورعلی برومند زنده کننده ی موسیقی ایران)

با تشکر فراوان از شما به امید اینکه بحث با حضور شما و دیگر دوستان علاقه مند به مباحصه صحیح ادامه پیدا کنه.

[arian]

تحليل بنده دفاع از ويولن و يا طرد كمانچه نيست. ويولن سازي است همچون سازهاي ديگر و به خودي خود هيچ ارزشي جز يك ابزار نداشته و نخواهد داشت و ديگر اينكه سازي تكامل يافته از سازهاي زهي – آرشه اي است. هنر نقاشي يا مجسمه سازي يا موسيقي به رنگ و خاك و فلز و چوب و تخته نيست. در اين صورت نقاشان ساختمان هم جزئي از فرهنگ هر مملكت به حساب ميامدند و يا كارگران كوره هاي آجر سازي نيز مجسمه ساز. آنچه كه نقش ويولن را در تاريخ مورد بررسي ما برجسته ميسازد به كار گيري مناسب از اين ساز جهت خلق و اجراي موسيقي سنتي و ايجاد هماهنگي لازم جهت بسط و گسترش موسيقي ملي بدون ايجاد خلل در ذات آن موسيقي است. و آنچه كه نقشي برجسته در اين برهه از تاريخ براي كمانچه مفروض نمي دارد عدم بضاعت لازم از سوي كمانچه و يا كمانچه نوازان در همراهي با خواسته ها و انديشه هاي بزرگان اين بخش از موسيقي ايران است.

اگربزرگان موسيقي در ايران را به 4بخش تقسيم كنيم :
1- موسيقيدانان سنتي
2- موسيقيدانان شيفته موسيقي غرب
3- موسيقيدانان مكتب وزيري
4- موسيقيدانان مكتب پاپ

هر يك از گروههاي فوق به اندازه عشق ،تلاش و دانش خود موفقيت ها و يا شكستهايي را تجربه كردند. و دلايل توفيق و يا عدم توفيق يك ساز را نيز بايد در همين راستا (امكانات خود ساز و يا ميزان بضاعت نوازندگان آن ساز) بررسي كرد. و بي شك هر يك از اعضاي گروههاي فوق اجازه استفاده از ابزار هاي مناسب با تشخيص خود را جهت ارائه بهتر موسيقي مورد نظر خود را داشته اند. هيچكس در هيچ كجاي دنيا بتهوون را به علت استفاده از ويولن در فلان قطعه و يا باخ را براي عدم استفاده از آن در فلان قطعه مورد سرزنش قرار نميدهد.

مواردي هم از استنباطهاي آقاي كمانچه :
(مورد اول جمله بدين صورت است: اواخر قاجار ديگر موسيقي ايران رونق نداشت ، شاه و شاه باجي و وزير و وكيل هر يك درگير مشكلات تاج و تخت و مشروطه بودند . بزرگان موسيقي كمانچه آن روزگار كه حتي كمتر از تعداد انگشتان يك دست بودند ديگر جايي براي كسب روزي نداشتند.
عدم رونق هر حرفه اي (خواسته يا ناخواسته ، خوب يا بد) از دلايل عدم تمايل سايرين به سوي آن حرفه است. و اين بزرگانان روزي خود را از دربار بدست مي اوردند .
مورد دوم ، به تاريخ ظهور ويولن در ايران پرداخته كه ابتدا توسط چه كساني استفاده گرديده(سبك غربي) و با توجه به اين آشنايي سپس توسط نوانديشاني نظير درويش خان نيز به ياري گرفته شده است.
مورد سوم ، توضيح بيشتري لازم نداشت ، در همين حال كلام زيباي هميشگي آقاي كمانچه تا حدودي به احساس گره خورده و نوع نگارش جملات موضوع را از بحث خارج ميسازد(چرا نذاشتند نوازند هاش فعالیت کنند. چرا ویولون رو تو سرش کوبیدند چرا استاد خالقیتوی کتاب سرگذشت موسیقی ایران انگ ناکاملی بهش میزنه. جوابش به نظر شما چیزی هست بهجز همون مرغ همسایه غازه و متاسفانه نگاه تنفر آور و نکبت بار مردمان متجددایران) اين نگارش آقاي كمانچه عزيز ما نيست.
مورد چهارم ، توضيحات بيشتري لازم نداشت.)
در خصوص جمله به جمله تاپيك بنده حرفهاي يكي از بزرگان موسيقي جهت ارائه وجود دارد لكن با توجه به نظرات جناب كمانچه و جلوگيري از حرمت شكني از درج خودداري به عمل ميايد.
جناب آقاي كمانچه عزيز ، دوست خوب من در تاپيك ديگري نيز دلايل را اينگونه بيان فرموديد:

با تشکر از بردیای عزیز به خاطر شرکت در بحث .
نکاتی رو اشاره کردید که برای منتازگی داشت.
به نظر من هم تنها دلیل قانع کننده برای طرد شدن کمانچه در اون دورهاینه که شما هم به زیبایی فرمودید:
ویولونیست بودن، بدجوری «باکلاس»تر از کمانچه‌کش بودن بوده.
در میان مردم که هیچ بعدها با پایین اومدن شان کمانچه نوازها ، نوازنده ها هم بیشتر رو به سوی ویولونآوردند .
حالا در مورد نوازنده های بزرگ ویولون نمیشه فقط اون استدلال رو داشت (ویولونیست بودن، بدجوری «باکلاس»تر از کمانچه‌کشبودن بوده.) اما مسلما نباید منکرش شد که بی تاثیر هم نبوده اینتفکر.
جلوتر که میایم (پهلوی) با رشد و پیدایش روزنامه ها و مجلات این عکسنوازنده های ویولونه که با یه پرستیژ خاص ،و کت و شلوار اطو کشیده و دستمال گردن وپاپییون رو صفحه ی اول مجلات خودنمایی میکنه! (این جریانات هنوز هم کما بیش درجامعه دیده میشه


بنده سعي كردم در اون تاپيك هيچگونه شركتي نداشته باشم تا دوستان به راحتي بتوانند به كام خود برسند و فكر ميكنم در اين تاپيك نيز راه به همان تركستان ميرود و جنابعالي از ابتدا اكراه بنده را در پا گذاشتن در اين وادي ميدانستيد . اگر اجازه بديد بنده مطالب خودم را در تاپيك ديگري در بخش ويولن درج و ادامه خواهم داد.

[Kamanche]

سلام آقای آرین عزیز

دوست گرامی بنده. من هیچ وقت نخواستم و نمیخواهم با نوع نوشتنم باعث ناراحتی کسی بشم. و خدا اون روز رو نیاره. هرچند گویا اورده و باعث رنجش شما شدم.

ببینید در این که این بحث مبحث بسیار داغیه فکر نکنم کسی شک داشته باشه. متاسفانه بزرگهای موسیقی هم برای احترامی که به هم قائل بودند دنبال
این قضیه نرفتند. اما دوست گرامی به نظرم این بحث ناخودآگاه یه مقدار داغ خواهد شد واین طور نوشتن ها به نظر طبیعی میاد . به اینجا کشیده شدن بحث اجتناب ناپذیره. کمانچه و ویولون به هم گره خوردند و این سری اختلافات در بحث هم مسلمه که پیش خواهد آمد.

اگر به نظر شما اون تاپیک به ترکستان رفت به این خاطر بود که کسی از طرف ویولون نوازها درش شرکت نکرد . که از هویت ویولون و نقدی که من غلط یا درست بهش کردم دفاع کنه.

یک سری جمله ها هم از من نقل کردید مثلا :(ویولونیست بودن، بدجوری «باکلاس»تر از کمانچه‌کشبودن بوده.)
یا جلوتر که میایم (پهلوی) با رشد و پیدایش روزنامه ها و مجلات این عکسنوازنده های ویولونه که با یه پرستیژ خاص ،و کت و شلوار اطو کشیده و دستمال گردن وپاپییون و...
باید قبول کرد که چنین اتفاق هایی افتاده خود باختگی اون دوران مردم ایران این چنین چیزهایی رو اجتناب ناپذیر میکرده.
به هرحال فکر نمیکنم جملاتی گفته باشم که خیلی دگم باشه . و به راحتی میشه در موردش حرف زد و به نقد کشید.

یادم نمیره توی تاپیک ویولون ایرانی ویولون نوازهای عزیز سایت انچنان من رو به عنوان کسی که عقیده اش این بود کمانچه نوازها اولین معلم های ویولون نوازهای ایران بودند و توی تربیتشون نقش داشتند (که باز هم بر این عقیده هستم) محاصره کردند و من باور کنید خیلی حرف ها خوندم که اصلا در مورد بحث ما نبود کاملا بی ربط اما چون دیدم شما داری به بحث جریان خوبی میدی ادامه میدادم و به یه سری پست های متعصبانه اصلا توجهی نداشتم.
از شما تقاضا دارم اگر صلاح میدانید به بحث ادامه بدید اگر هم هنوز سر حرف خودتون هستید بفرمایید که تاپیک رو فقل و از نیستی ساقط کنم.
با تشکر

[arian]

جناب آقاي كمانچه عزيز بنده معذرت ميخواهم اگر خداي ناكرده در جايي لحن مناسبي نداشته ام . بنده همونقدر ساز ويولن را دوست دارم كه ساير سازها و اعتقاد شخصي ام اين است كه بايد سازهاي ملي خود را حفظ كنيم شخصا عاشق صداي قانون و عود هستم . ولي اين دليل نميشه كه ضعفهاي ساز هامون يا موسيقي مان را نديده بگيريم . اگر به خاطر عشق به سازهاي ملي و موسيقي ملي چشم بر روي ضعف هاي موسيقي بستيم ديگر نه تنها عاشق نيستيم بلكه خيانتكار هم به حساب خواهيم آمد . مشكلات موسيقي ما حرف تازه اي نيست كه بنده بگويم ، هر روز آقايان به آن اشاره ميكنند(مصاحبه جديد آقاي لطفي و سايرين را بخوانيد) ما نيازمند به علم در آوردن موسيقي مان هستيم .
حرفهاي شما هيچ رنجشي براي بنده نبود ولي ادامه بحث را مختل ميكرد . عبارت „نگاه تنفر آور و نکبت بار مردمان متجدد ایران” مو را بر تن آدم سيخ ميكنه .
من تمايل به ادامه بحث دارم ولي به شرط اينكه دوستان از شعار گرايي و فرافكني و ذكر ضرب المثل خودداري كنند. ببينيد ضرب المثل مفاهيم عامي دارند نميشه ما با ذكر يك ضرب المثل مخاطب خودمون را بدون ارائه دليل مجاب به پذيرش كنيم. فكر كنيد شما با زحمت به تهيه ي مطالب و مقالات بپردازيد ،كتابهايي را بررسي كنيد ،وقت بگذاريد و با هزينه هاي شخصي مطالب را براي ديگران بازگو كنيد بعد من با ذكر يك ضرب المثل بخوام بگم هركي كله پاچه ميخوره پاي لرزشم ميشينه . مسلما شما هم تمايلي به ادامه زحماتتون و صرف وقت و هزينه نخواهيد داشت. باز هم از همه معذرت ميخوام . نميدونم شايد ما زبان مشترك لازم براي گفت و گو را بدست نياورده ايم .
ببينيد اگه منهم خداي نكرده به كمانچه نواز جسارت كنم . ميتونيم به بحث ادامه بديم . ديگه تالار گفت و گو ميشه تالار جنگ .

[Kamanche]

با سلام خدمت آقای آرین
دوست عزیز من باور کن عبارت (نگاه تنفر آور و نکبت بار مردمان متجدد ایران) همونطور که ازش پیداس فقط و فقط نشانه رویش روی مردمانیه که کورکورانه اسیر فرهنگ غرب شدن و به خود باختگی رسیدن که به نظر من نکبت باره.

جملاتی هم که نوشتم شاید یه مقدار تند بود اما فقط و فقط برای پیشبرد بحث بود و من انتظار داشتم شما جواب من رو بدید . هرچند از اون عبارت من خوشتون نیومده و شاید به خاطر اون از پاسخگویی منصرف شدید.
تند بودن جملات من هم یه مقدار به برخی جملات شما هم ربط داشت که کمی من رو پرحرارت تر ترغیب به پاسخگویی کرد

بنده فکرکردم نکاتی که ذکر کردم میتونست به پیشرفت بحث کمک کنه و فقط در جواب متن شما که مشخص هم بود براش زحمت هم کشیدید و بسیار هم قابل احترام هست نوشته شد و خدایی نکرده اصلا قصدم از بیان اون ضرب المثل ها بی ارزش کردن مقاله شما نبود و فقط و فقط نکاتی بود که به ذهنم اومد و خواستم با شما در موردش بحث کنم تا هر چند شاید با کمی بحث رک تر به نتیجه ی خوبی برسیم

به هر حال باز هم اعلام میکنم مطیع شما هستم اگ بحثمون ادامه داره که هیچ اگر که نه تاپیک رو قفل و حذف میکنیم.
ممنون از شما دوست عزیز

[AliB]

دوستان عزیز سلام.
ابتدا از دوستان خوب و گرامیم آرین و ویشتاسب عزیز تشکر می کنم که با پشتکار و جدیت به پیشبرد مباحث مطروحه کمک می کنند که جای تقدیر دارد.
بعد به طور ویژه از ارین عزیز تشکر می کنم که مطالب مستدل و همراه با نمونه و مثال و تحلیلی رو ارایه کردند.
مطلبی که به نظر من می رسد و شاید در تداوم بحث کمک بکند این است که هنگامی که حقایق و آنچه که اتفاق افتاده به صورت مستند و مستدل بیان می شود نباید در برخورد با آن جبهه گیری کرد. در امر تحلیل باید بی طرف بود و منصفانه و صادقانه به بررسی مطالب پرداخت.
می توان در آسیب شناسی و تحلیل البته به مواردی اشاره کرد که شاید از دید شخصی تحلیل گر در علل و دلایل یک مطلب موثر بوده باشد و این اشکالی ندارد به نظر من.
در مورد ویلن و کمانچه هم من مطالب آرین عزیز رو مطالعه کردم و استفاده کردم مطالب ویشتاسب عزیز هم خوندم و از اون ها هم استفاده کردم به نظر من نباید بحث را حیثیتی کرد مثال کمانچه بهتر است یا ویلن یا مثلا ویلن ایرانی بهتر است یا ویلن کلاسیک به اینگونه نگاه کردن مشکل زا خواهد بود.
ما اساسا باید تفاوت ماهوی موسیقی خودمان و موسیقی کلاسیک را بپذیریم از نظر فم و محتوا و به هر روی هر کدام از این موسیقی ها مختصات و ویژگیهای خود را دارند و باز بالطبع آن سازهایی که در این دو موسیقی کاربرد دارند متفاوت خواهد بود. شیوه های نوازندگی و تکنیک ها و توانایی های موجود و بالفعل این ساز ها هم با توجه به استفاده ای که از آن میشده متفاوت خواهد بود . حال ممکن است بالقوه در این ساز ها توانایی های تکنیکی و اجرایی باشد که تا به امروز مورد استفاده نبوده و شاید با یک دید جدید بتوان آنها را بارور کرد اما در هر صورت تا به امروز از هر کدام از این ساز ها به گونه ی مشخصی استفاده شده و دارای توانایی ها و امکاناتی هستند که مشاهده می کنیم.
پس اگر کمانچه به طور مثا در دوره ای با استقبال کم در محافل موسیقایی و گروه ها رو به رو می شود نباید نسبت به آن جبهه گرفت روند حرکت اجتماعی و موسیقی ما اینگونه بوده و این چیزیست که اتفاق افتاده. ببینید دوستان اساسا به نظر شخصی من کمانچه سازیست که برای موسیقی ایرانی طراحی شده همانند سایر ساز های با اصالت ایرانی و این ساز برای اجرای موسیقی ایرانی یک ساز کامل و بی عیب و نقص به شمار می رود. وقتی با این دید بنگریم مشکلی نخواهد بود . حال در دوره ای حالات و تکنیک های موسیقی غربی رایج می شود . مثلا کارهای پلی فونی و ارکستر های بزرگ و همنوازی و طبیعیست که سازی که پیش روی موزیسین های ایرانیست ویلن است که سالیان سال در این فرم در موسیقی کلاسیک غربی مورد استفاده بوده و توانایی ها و صدادهی این ساز مطلوب آن فرم موسیقیست. به همان سان که در ارکستر موسیقی ملی باید کمانچه نواخته شود . اساسا فضای صوتی و لحن بیان و حتی فرم موسیقی که با این دو ساز در وادی موسیقی ملی ایران ارایه می شود متفاوت بوده و هست. بنا بر این هر کدام را باید در وادی و محدوده ی خود مورد بررسی قرار دهیم و از بر هم نشانی این دوساز خود داری کنیم.
ما به هیچ روی ادعای این را نداریم که عینا کمانچه همان کاری را می تواند و می خواهد بکند که ویلن انجام می دهد. ببینید اساسا به دلیل متفاوت بودن اول صدا دوم فرم و ساختار این دو ساز و سوم تکنیک های نوازندگی این دو ساز که به دلایلی که در بالا توضیح دادم می باشد این دو متفاوت هستند و اصلا قرار نیست به جای هم و یا کار هم را انجام دهند. مثلا وقتی که ویلن بر روی شانه قرار دارد و آرشه ی آن با نیروی گرانش به سهولت بر روی سیم ها قرار می گیرد و همینطور پنجه بر همه ی قسمت های دسته ی ساز مشرف است و ساز از ثبات برخوردار است بالطبع نوازنده توان مانور بالا همه در حرکت دادن ارشه دارد و هم در حرکت دادن پنجه . مثلا بسیاری از چالاکی آرشه و تکنیک های آن به مدد جاذبه ی زمین و لنگریست که آرشه بر روی سیمها ایجاد می کند که این امر همانطور که گفتم با توجه به فرم موسیقی که با ویلن اجرا می شده هم خوانی دارد باید چنین می بوده . اما در کمانچه داستان به گونه ی دیگریست با توجه به عمودی بودن ساز و نیاز به چرخاندن آن توسط نوازنده برای دسترسی ارشه به همه ی سیم ها نمی توان برخی تکنیک های ویلن نوازی را اجرا کرد(که در موسیقی کلاسیک البته این تکنیک ها مطرح است) و اساسا چرا باید بتوان آن ها را اجرا کرد بر روی کمانچه؟ اصلا نیازی به این کار نیست پس این نقصی هم برای کمانچه نیست. امکانات کمانچه برای موسیقی ایرانی در همه ی فرم ها کافیست و از نظر تکنیکی هم مشکلی نیست به نظر من بنابر این با این دید مشکلی نخواهیم داشت

[arian]

از علي آقاي عزيز تشكر جداگانه اي ميكنم بابت مطالب خوبشون ، اگر آقاي كمانچه نيز اجازه بفرمايند به بحث هامون ادامه بدهيم ، ولي دوستان خواهشا به هيچ گروهي از استادان چه سنتي ،چه پاپ ، چه كلاسيك ، چه مكتب وزيري توهين نشه ، فقط اعمال به شكل صحيح نقد بشه . ممنون

[arian]

جهت بررسي چگونگي ظهور ويولن در موسيقي ايران مطالبي گزينشي از مقالات محمد رضا درويشي „تاثير موسيقي غرب بر موسيقي ايران” به استحضار ميرسد:
اين مقاله مطابق عنواني كه دارد به معرفي جرياني مي پردازد كه در روند شكل
يري خود با تاثير از موضوع اركستر در موسيقي اروپايي تركيباتي را در ايران متداول ساخته و چگونگي رشد و دگرگوني اين تركيبات كه به تدريج تشكيل اركسترهاي متعددي در ايران شد را مورد بررسي قرار مي دهد :
پديده اركستر بخصوص اركستر سمفونيك (كامل ترين ،متشكل ترين ، و در عين حال غير ايراني ترين تركيب سازي) در ايران به عنوان يك عامل مهم در روند تاثير پذيري موسيقي ايران از موسيقي غرب ، خود علت و در عين حال معلول محسوب ميگردد.
مرور مختصر روند شكل گيري اركستر مجلسي ، اركستر سمفونيك و ساير اركسترها تا اوايل دهه پنجاه بصورت زير ميباشد:
- 1235 موزيك سلطنتي بوسكه و رويون
- 1248ورود لومر وتجديد سازمان موزيك نظام
- تشكيل اركستر زهي سلطنتي متشكل از 26 نفر
- تشكيل اركستر مخصوص اجراي آثار كلاسيك در تشريفات دربار با استفاده از شاگردان مدرسه موزسك نظام توسط لومر
- 1280-1288 تشكيل اركستر انجمن اخوت متشكل از سازهاي ايراني و فرنگي به سرپرستي غلامحسين درويش
- 1289 تجديد سازمان اركستر زهي سلطنتي توسط سالار معزز
- 1303 تشكيل اركستر مدرسه موسيقي توسط وزيري
- 1307 تجديد سازمان اركستر مدرسه موسيقي به نام اركستر مدرسه موسيقي دولتي توسط وزيري
- 1313 تشكيل اركستر سمفونيك بلديه به رهبري غلامحسين مين باشيان متشكل از 40 نوازنده(نوازنده هاي خارجي ، هنرجويان و هنر آموزان آزاد)
- 1314 انحلال اركستر سمفونيك بلديه . در اين زمان مين باشيان كه رييس هنرستان بود با كمك نوازندگان بلديه اركستر هنرستان عالي موسيقي را تشكيل ميدهد.
- 1317 تشكيل سازمان پرورش افكار كه سرپرستي كميسون موسيقي آن بر عهده غلامحسين مين باشيان بود و تشكيل اركستر استادان موسيقي اداره موسيقي كشور . در سال 1318 ده موسيقيدان چك استخدام ميشوند. تشكيل چند اركستر در هنرستان و يا تجديد سازمان: 1-اركستر سمفونيك (نوازندگان چك و...) به رهبري مين باشيان . 2- اركستر كوچك 3- دسته موزيك سازهاي بادي به رهبري حسن رادمرد و علي محمد خادم ميثاق .
- سپرده شدن رهبري اركستر سمفونيك به رودلف اربانس اهل چك .
- وقايع شهريور 20 خروج رضا شاه از ايران و جانشيني پسر ، بركناري مين باشيان و تعطيلي سازمانهاي مربوط به موسيقي.
- 1320 رياست مجدد علينقي وزيري بر هنرستان . تشكيل هنرستان موسيقي توسط پرويز محمود
- كناره گيري پرويز محمود به علت اختلاف با وزيري و جانشيني سرژ خوتيسف .
- تشكيل اركستر سمفونيك تهران توسط پرويز محمود
انشعاب پرويز محمود از هنرستان و تشكيل اركستر سمفونيك آزاد در زمان علينقي وزيري در هنرستان ، نمود ديگري از اختلاف نظر ميان دو طرز تلقي مختلف از كاربرد و ارائه موسيقي غرب بود.

- 1325 وزيري بركنار و پرويز محمود به رياست هنرستان برگزيده شد و اركستر سمفونيك تهران جايگزين اركستر هنرستان موسيقي به رهبري روبيك گريگوريان شد. اركسترها با هراهي كولت فرانتس ويولونيست معروف فرانسوي بود حشمت سنجري در سال 1328 اركستر سمفونيك تهران را رهبري كرد و اخرين كنسرت در 1328 توسط پرويز محمود انجام پذيرفت.
- در سال 1328 روبيك گريگوريان رهبر اركستر سمفونيك تهران شد
- در سال 1329 پرويز محمود ايران را به مقصد امريكا ترك كرد.
- در سال 1330 گريگوريان ايران به امريكا مهاجرت كرد.
- روبن صفاريان ، مرتضي حنانه ، سرز خوتسيف ،حشمت سنجري به تناوب رهبري اركستر سمفونيك را بر عهده داشتند.
- مرتضي حنانه در 1333 به رم رفت.
- 1334حشمت سنجري رهبر اركستر سمفمونيك تهران شد. در 1335 عازم آمريكا شد.
- 1335 چند نوازنده اتريشي به ايران آمدند. هايموتوبير اتريشي رهبري اركستر را برعهده گرفت.
- 1339رهبري اركستر سمفوني توسط حشمت سنجري تا سال 1351
- 1351 رهبري و مدير هنري اركستر سمفونيك تهران توسط فرهاد مشكوه .
- استقلال اركستر اپراي تهران از اركستر سمفونيك تهران به رهبري لوريس چكناواريان(نود درصد اعضاي اركستر 56 نفره خارجي بودند خوانندگان و ساير مسئولين اپرا و باله نيز همين وضع را داشتند)
- 1351 پنجاه درصد اعضاي اركستر سمفونيك تهران كه ايراني بودند تصفيه شده و به قول آقاي فرهاد مشكوه اركستر سمفونيك تهران با استخدام نوازندگان خارجي بين المللي شد. در اين دوره و نيز در زمان تصدي حشمت سنجري تكنوازان برجسته اي چون يهودي منوهين ، آيزاك اشترن ، پير فورينه ، ريچي ، فيليپ آنترمون و ... با اركستر سمفونيك تهران همكاري داشتند. رهبران ميهماني نظير فرشاد سنجري ،علي رهبري ، لوريس چكناواريان ، حشمت سنجري ونيزچند رهبر ميهمان خارجي همكاري داشتند.
با نگاهي به برنامه هاي اركستر سمفونيك از 1330 تا 1357 مشاهده ميشود كه اكثريت مطلق كنسرتها به آثار آهنگسازان اروپايي اختصاص داشت و آثار آهنگسازان ايراني در هر فصل هنري از دو يا سه عدد تجاوز نميكرد.

يكي از بروشورهاي اركستر سمفونيك تهران مورخ 1 آبان 1357 ،8 بعدازظهر (بخش دوم)

فرهاد مشكوه رهبر

امانوئل ملك اصلانيان سه قطعه براي اركستر
(نخستين اجراي جهاني)
1-بورلسك
2-آندانته
3-مدراتو ريزولوتو – آلگرو
ليلي سركيسيان پيانو
وندي آصف جاه فلوت
مجيد انتظامي ابوا
محمد اهتمام كلارينت
آذر هاشمي سنتور
محسن نفر تار
رسول بهبهاني تمبك
- 1357 تعطيلي تمامي اركسترها . انقلاب . مهاجرت. از هم پاشيدگي شيرازه اركستر سمفونيك تهران . و ده سال تعطيلي هنرستان موسيقي كشور.

اين نكته قابل تامل است كه پس از نيم قرن از تشكيل هنرستان هاي موسيقي و پولهاي هنگفتي كه صرف امور تشريفاتي هنر و دعوت از اركسترهاي بزرگ جهان براي براي اجراي كنسرت در ايران ميشد(البته منظور نفي تبادلات فرهنگي و موسيقي نيست) صرف آموزش درست موسيقي در هنرستانها و برنامه ريزي و تهيه امكانات لازم براي گسترش واقعي موسيقي در كشور ميشد شايد امروز(1368) وضع كمي بهتر بود . اگر بودجه ساختمان جديد هنرستان صرف پرداخت حق الزحمه اركستر فيلارمونيك برلين و آقاي هربرت فن كارايان و برنامه هاي مشابه ديگر نميشد به شرط وجود برنامه هاي درست آموزشي و هدفمند بودن اين برنامه ها شايد امروز نوازندگان حرفه اي بيشتر و اركسترهاي بهتري وجود داشت.

مواردي بسياري از تاريخ فوق ميتوان آموخت :
1- ظهور ويولن و اركستر داراي سابقه اي نزديك به هفتاد سال قبل از تشكيل كلاسهاي آقاي وزيري دارد .
2- مدت تصدي گري آقاي وزيري به مدت 5 سال بر هنرستان نه نيم قرن .
3- اختلاف نظر ميان آقاي وزيري و سايران در محتوا و شكل موسيقي . (توضيح آنكه در نگرش مورد اختلاف آقاي وزيري اركستر سمفونيك و سازمانهاي مشابه نه به عنوان يك پديده غربي بلكه به عنوان يك دستاورد هنري در خدمت اهداف موسيقي خود ونيز معرفي موسيقي جهاني مطرح بود)
4- وجود تعدادي از نوازندگان و سازهاي ايراني در همين اركستر ها نظير سركار خانم هاشمي و سنتور ايشان.
5- كمك هاي شايان دولت بر ترويج موسيقي كلاسيك غربي
6- عدم ضرورت تشكيل اركستر سمفونيك و سازمانهاي موسيقي در گذشته و حال به عنوان يگ پايگاه اجتماعي و خواست و نياز فرهنگي و مردمي بلكه به عنوان يك وسيله تشريفاتي و در مقاطعي صرفا تبليغاتي .


در بخش بعدي به تحليل اركسترهاي ملي پرداخته ميشود تا ضعف ها و كاستي ها ي اين گروهها و مشكلات بسياري كه شاگردان مكتب وزيري در اين برهه داشتند بيشتر بررسي شود .

[arian]

موضوع اركستر در ايران باعث به وجود آمدن تدريجي ذهنيت چند صدايي در آهنگسازان ايراني شد . اين موسيقيدانان (مستقيم يا غير مستقيم در فكر امتزاج امكانات موسيقي غربي و ايراني بودند) را ميتوان به 3 گروه تقسيم نمود:

1- در صدد عينيت بخشيدن به ذهنيات خويش را تنها در غالب اركستر سمفونيك جستجو ميكردند.
2- در صدد ايجاد همزيستي ميان سازهاي ايراني و سازهاي فرنگي بودند.
اين گروه بر اين باورند كه حضور سازهاي ملي به خاطر لهجه و رنگ و صداي خاصشان در اركسترهاي سازهاي فرنگي به القاء و انتقال بهتر كيفيات موسيقي ايراني اركستري كمك ميكند. اولين تجربه در اين زمينه شايد اركستر انجمن اخوت باشد. اين تجربه اوليه كه بيشتر ديمي و نا آگاهانه (عبارات مربوط به آقاي محمد رضا درويشي ميباشد) و شايد تحت تاثير شرايط خاص آن زمان يعني ورود سازهاي غربي به ايران ،گرايش برخي نوازندگان سنتي براي نواختن ويولن و پيانو(به جاي كمانچه و سنتور) ، حضور برخي از نوازندگان سازهاي سنتي در دستجات موزيك نظام (مانند درويش خان و ...) به عنوان نقطه آغازي هرچند ابتدايي براي شكل گيري ذهنيت طيف دوم به حساب ميآمد.

اين تفكر ابتدايي در جريان حركت تكاملي خود ،منجر به پيدايش اركستر مدرسه موسيقي وزيري ، اركستر انجمن دوستداران موسيقي ملي خالقي ، اركستر هنرجويان هنرستان موسيقي ملي ،اركسترهاي متعدد هنرهاي زيباي كشور ، اركستر صبا ، اركسترهاي متعدد راديو ، اركستر گلها ، اركستر ايراني تالار رودكي ، اركستر بزرگ راديو تلويزيون ملي ايران و... گرديد.

3- در صدد اركسترهاي متشكل از سازهاي ملي بودند.
گروه سوم كه ذهنيت شكل گيري آن از اواخر دوران قاجار شكل گرفت تا زمان حال ادامه دارد . درك موسيقيدانان اين طيف از چند صدايي ، اركستر و امكانات فني موسيقي علمي اروپا بسيار ابتدايي بوده است.
اين گروهها به عنوان اركستر ،اغلب فاقد بالانس و تعادل سازي بوده و هستند (سال 1368) و اكثرا به شكل مونوفونيك قطعات را مي نوازندو چند صداييهاي ساده اي كه گهگاه در برخي آثار اجرا شده توسط اين اركسترها شنيده مي شود ،بسيار ابتدايي بوده و با معيارهاي رايج و معمول بخش نويسي انطباق ندارد.
موضوع كوك ، استاندارد نبودن سازهاي ملي ، مناسب نبودن اين سازها براي گروه نوازي ، تكنيك پايين اين دسته از نوازندگان براي اجراي كارهاي گروهي و عدم تسلط كافي به مباني نظري و علمي موسيقي از مسائلي هستند كه اين اركسترها را هميشه در فشار گذاشته است. جستجو در زمينه ايجاد امكانات بيشتر در سازهاي ملي براي گروه نوازي و آشنايي بيشتر موسيقيدانان اين طيف با مباني علمي و نظري موسيقي جهاني و بهره گيري از تجربيات اركسترهاي مشابه در كشورهاي ديگر ميتواند به بهبود كار اين قبيل اركسترها كمك كند.
تلاشهاي موسيقيداناني چون علينقي وزيري و حسين دهلوي در جهت ايجاد امكانات بيشتر و متعادلتر در سازهاي ملي و سعي در ايجاد نوعي استاندارد براي اين قبيل سازها مي تواند راهگشا باشد.

متشكلترين اركستري كه در اين طيف قرار ميگيرد شايد گروه سازهاي ملي وزارت فرهنگ وهنر به سرپرستي فرامرز پايور باشد . از ديگر گروههاي موسيقي در اين چهارچوب مي توان از اركسترسازهاي ملي هنرستان موسيقي (و نيز اركستر ضربها) ،اركستر شماره 5 هنرهاي زيباي كشور به سرپرستي مهدي مفتاح ، اركسترهاي كوچك مركز حفظ و اشاعه موسقي سنتي ، گروه شيدا به سرپرستي محمد رضا لطفي ، گروه عارف به سرپرستي پرويز مشكاتيان و حسين عليزاده و چند گروه ديگر نام برد(تا سال 1368)

اكنون به بخشي از اين تاريخ شكل گيري اين اركسترها ميپردازيم ميپردازيم :

- 1323 اركستر انجمن دوستداران موسيقي ملي به همت روح الله خالقي از نوازندگان آزاد و هنر آموزان اداره موسيقي كشور ، از جمله آثار اجرا شده در اين كنسرتها نمونه هايي از آهنگهاي محلي بود كه توسط روح الله خالقي تنظيم شده بود.
- اركستر هنرجويان هنرستان موسيقي ملي به همت روح الله خالقي . از سال 1341 حسين دهلوي مسئوليت اداره اين اركستر را برعهده گرفت.
- اركستر گروه آواز جمعي هنرستان موسيقي ملي
- اركستر سازهاي ملي هنرستان موسيقي ملي
- اركستر ضربها هنرستان موسيقي ملي
- 1323 چند اركستر در هنرهاي زيباي كشور تشكيل شد :
- اركستر شماره 1 هنرهاي زيباي كشور به همت ابوالحسن صبا متشكل از 8 نوازنده و بعدها 26 نوازنده . در 1336 پس از درگذشت صبا تعطيل وسپس به نام اركستر صبا به مسئوليت حسين دهلوي مجددا آغاز به كار كرد . دهلوي سازمان اركستر را گسترش و كوشش بسيار براي نشان دادن موسيقي قديمي ايران از طريق تنظيم تصانيف قديمي ،تنظيم قسمتهايي از رديف ،تنظيم قطعات موسيقيدانهاي معاصري چون صبا و سماعي ، اجراي آثار جديد موسيقي ايراني و نيز اجراي قطعات تنظيم شده موسيقي محلي بود . در سال 1346 با تاسيس تالار رودكي و ازدياد فعاليت (اركستر سمفونيك تهران) 19 نوازنده خوب اركستر صبا به اركستر سمفونيك منتقل شده و اركستر صبا تعطيل ميشود.
- اركستر شماره 2 هنرهاي زيباي كشور به سرپرستي احمد فروتن راد
- اركستر شماره 3 هنرهاي زيباي كشور به سرپرستي علي محمد خادم ميثاق
- اركستر شماره 4 هنرهاي زيباي كشور به سرپرستي حسن رادمرد
- اركستر شماره 5 هنرهاي زيباي كشور به سرپرستي مهدي مفتاح (اركستر سازهاي ملي)
- اركستر بانوان وزارت فرهنگ وهنر مصطفي پور تراب و سپس افيليا پرتو
گروههاي فوق قبل از انحلال اركستر صبا به تدريج تعطيل شده بودند . تشكيل تالار رودكي و ازدياد فعاليت اركستر سمفونيك تهران با بودجه اي به مراتب بيشتر نسبت به ساير اركسترها در وزارت فرهنگ و هنر و اداره هنرهاي زيبا خود معلول گرايش موجود در ارگانهاي ذيربط دولتي بود.
- 1345 گروه سازهاي ملي وزارت فرهنگ وهنر به سرپرستي فرامرز پايور
- 1347اركستر ايراني تالار رودكي به همت حسين دهلوياز شاگردان و فارغ التحصيلان هنرستان
- 1353اركستر سمفونيك هنرجويان هنرستان عالي موسيقي (كنسرواتوار تهران) به رهبري علي رهبري . با حدود يكصد نوازنده .
- 1351اركستر اپراي تهران با نود درصد نوازنده خارجي


اركستر هاي راديو وتلويزيون :
تكنوازي و آواز ،موسيقي اصلي برنامه گلهاي جاويدان را در راديو تشكيل ميداد. به همت داود پيرنيا. متشكل از گروههاي كوچكي با استاداني نظير : ابوالحسن صبا ، مرتضي محجوبي ، علي تجويدي ، عبدالعلي وزيري ، لطف الله مجد و خوانندگاني چونان بنان و مرضيه و...
- 37-1336 راديو هفت اركستر كوچك داشت. كه هركدام شامل 8-7 نوازنده ميشد. اين اركسترها مختلط (سازهاي ايراني و فرنگي) و هميشه ناقص بودند. مسئوليت اين گروهها اغلب با جواد معروفي ، وزيري تبار ، حسينعلي ملاح ، تاج بخش ، شاپوري و ... بود. اغلب اين گروهها تا سال 1342 كه مصادف با ورود مرتضي حنانه به راديو بود فعاليت داشتند.
- 42-1340 اركستر گلها به همت روح الله خالقي توسط نوازندگان خوب سازهاي ايراني اركسترهاي راديو و نيز نوازندگان اركستر سمفونيك شكل جديدي گرفت. فعاليت اين اركستر در چهارچوب بازسازي و اجراي قطعات و تصانيف قديمي و نيز اجراي آثار جديد اركستري بر اساس موسيقي ايراني قرار داشت.
- 1351اركستر بزرگ راديو تلويزيون ملي ايران تمامي اركسترهاي راديو يكي و به رهبري فريدون ناصري شروع به كار كردند.
- اركستر مفتاح گروه ديگري متشكل از سازهاي ملي همراه با چند ويولن كه تقريبا همزمان با اركستر بزرگ در راديو فعاليت داشت.
- 1342 اركستر فارابي به همت مرتضي حنانه و همكاري فريدون ناصري ،شيرواني و ... در راديو تشكيل شدهدف اركستر معرفي واجراي آثاري بود كه بر اساس موسيقي ايراني نوشته ميشد. بافت ان نسبت به اركستر گلها مشكلتر بودپس از ازدياد فعاليت اركستر سمفونيك تهران اين اركستر نيز منحل گرديد.

اركستر فارابي ، اركستر صبا ، اركستر بزرگ راديو تلويزيون ملي و اركستر ايراني تالار رودكي در كنار اركسترسمفونيك تهران گامهاي مهمي بودند كه در صورت تداوم مي توانستند نقش مهمي در معرفي موسيقي ملي ايران و آشنايي مردم با آثار اركستري ايراني و شكل گيري و رشد موسيقي ملي و علمي ايران ايفا نمايند. هرچند كه در زمان فعاليتشان تا حدودي موفق به انجام وظايف خويش گرديدند.
- 1345 اركستر مجلسي راديوتلويزيون مليبا نوازندگان خوب ايراني و نوازندگان سازهاي زهي خارجي كه با حمايتهاي سازمان راديو تلويزيون توانست به انسجام و كيفيت نسبتا خوبي دست يابد.

گروههاي كوچك مركز حفظ و اشاعه موسيقي ايراني وابسته به راديو تلويزيون (1347)
هدف از تشكيل اين گروهها ، بازسازي و اجراي قطعات موسيقي سنتي قديم و نيز ارائه رديف بود. اين اركسترها در چند فستيوال در ايران و خارج از كشور شركت كردند و نيز در تلويزيون برنامه هايي را ارئه دادند.
- 1354 گروه شيدا به سرپرستي محمد رضا لطفي در واحد موسيقي راديو تشكيل شد. اعضاي گروه دانشجويان موسيقي ايراني دانشكده هنرهاي زيبا - دانشگاه تهران بودند. كار اين گروه بيشتر اجراي پيش در آمدها ،رنگها وتصنيفهاي قديمي بود. باآنكه اغلب نت ميدانستند شيوه كار قطعات به طريق سينه به سينه و حفظي بود. در سال 1357 از واحد موسيقي جدا شده و به شكل آزاد به فعاليت خود ادامه دادند.
- گروه عارف در سال 1355 به سرپرستي حسين عليزاده و پرويز مشكاتيان در كنار گروه شدا آغاز به كار كرد.


تحليل و بررسي بخش ديگري از تاريخ موسيقي ايران كه دخالت مستقيم آقاي وزيري در آن صفر ميباشد بر عهده مخاطبين ميباشد. همچنين فعاليت عظيم شاگردان مكتب وزيري در ايجاد موسيقي چند صدايي با استفاده از تمامي امكانات موجود و پشتكار در استفاده از سازهاي ملي و حفظ موسيقي ايراني عليرغم تمامي مشكلاتشان كه در پستهاي بعدي مطرح خواهد شد باطلاع رسيد . چنانكه اين گروه توانسته اند به بخشهايي از ذهنيتهاي خود جامه عمل بپوشانند نه به واسطه كارشكني براي ساير سازها و نوازندگان بوده ، بلكه فقط و فقط به واسطه تلاش و پشتكار و دستمايه هاي علمي آنان بوده است.