روایتگر اصیل كمانچه چه كسی است ؟

[Kamanche]

بردیا جان سوالای سخت سخت می پرسی .
خب به نظر من این تعریف استاد برومند شاید برای موسیقی ما مبهم باشه اما برای موارد دیگه شاید تعریف خوبی باشه.
یه مثال بی ربط : مثلا میگیم فلان اسب ، یه اسب اصیل ترکمنه . (خب طبق اون تعریف) ،اسب اصیل ترکمن یه سری ویژگیها داره و اسبی که ما ازش حرف میزنیم به اون ویژگی ها وفاداره و اون ویژگی ها رو در خودش داره و ما رو وادار میکنه که بهش اصیل بگیم. (مثال بی ربطی نبود ؟)
به نظر من میشه تعریف استاد برومند برای اصیل مناسب دونست. مشکل ما اینه که هنوز نمیدونیم اصیل در موسیقی ایرانی به چه چیزی گفته میشه. که آثار موسیقی اجرا شده ی دیگران به اون وفاداره یا نه؟
امیدوارم تونسته باشم منظورم رو برسونم

[bardyaa]

ای آفرین! پس، «یه سری ویژگیها داره»؛ آره؟ آره. یه «چیز»ی داره که معمولاً به «جوهر» تعبیر می‌شه، و اون وفاداری به منشأ، درواقع چیزی نیست جز حفظ این جوهر. اما، چرا اون یک گونهٔ خاص‌ه که اصیل شمرده می‌شه؟ چرا بقیه باید غیر اصیل باشن؟

جان کلام، ویشتاسب عزیزم، همین‌جاست: «اصالت»، انگار که در اولین سطحش، بیش از هرچیز، «عنوان اعطایی»ه تا هر چیز دیگه‌ای. می‌تونی مثلاً در عبارت «خانوادهٔ اصیل» دنبالش کنی: اصالت خانوادگی، صرف‌نظر از تعبیر اخلاقیش، از کجا می‌آد؟ از پیروزی‌ای در جنگی، یا از بستگی (نسبی، سببی، یا «خدمت») به یه خاندان «اصیل» دیگه!

پس، انگار که وضع این‌ه که پیشاپیش، فرض کرده‌ایم که اون‌چه که از «قدما» (و البته، حواست هست که از بخش خاصی از قدما) رسیده «اصیل»ه، و حالا داریم سعی می‌کنیم که اون نگاه رو که موجب همچو گونه‌ای از موسیقی بوده احیا کنیم. در این تعبیر، «قدمت» و البته «سلیقه» معیار اعطای اون عنوان «اصالت»ه، نه جوهر ذاتی‌ای. همین نوشتهٔ آقای لطفی رو ببین: می‌گه حسین‌خان اسمعیل‌زاده که خیلی خداست، پس شیوه‌ش اصیل‌ه. آقای بهاری البته اون‌جوری نبود، ولی باز هم اصیل‌ه. آقای صبا هم که اصلاً اینجوریا نبود، ولی باز هم اصیل‌ه! پس، معیار اصالت، انگار شده بزرگی اون آدمی که داریم درباره‌ش حرف می‌زنیم. این نقل رو ببین:

خوشبختانه من این افتخار را پیدا كردم كه حضوراً ساز حسین خان میرخانی را كه از شاگردان خوب حسین خان اسماعیل زاده و رضا محجوبی بود بشنوم. ایشان عقیده داشت كه ساز كمانچه خیلی مقطع و گسسته و ناله های كمانچه و ویبراسیون ما خیلی به موسیقی غربی نزدیك شده است. با توجه به نگرش درست ایشان، كمانچه استاد بهاری در آن زمان دقیقاً این كیفیت را داشت و من این انتقاد را از اساتید گذشته نیز شنیده بودم، مانند آقای زابلی كه خود از كمانچه نوازان خیلی باسابقه بودند. البته نباید این سخن ،مقام والای استاد را خدشه دار نماید.

حالا از قاطی شدن رضا محجوبی در داستان می‌گذرم، اما آخه انصافاً، این چه وضعی‌ه؟! غیر از این‌ه که اینجا، «اصالت» شده ویژگی «استاد»، و نه کمانچه‌نوازیشون؟ حالا اگه کمانچه زدنشون هم منطبق بر «شیوهٔ اصیل» نبوده، خوب، بی‌خیال! تازه، این عدم انطباق رو از کجا فهمیدیم؟ از «توجه به نگرش درست ایشان [= آقای میرخانی]». می‌بینی؟ «دلیل» درکار نیست، و فقط «قال فلانی»ه که معیار درستی‌ه. این، اشکال عمدهٔ اون تلقی از اصالت‌ه: ظاهراً، در عمل، «رودربایستی»ه که تکلیف رو معلوم می‌کنه؛ نه قیاس. وقتی کار به اینجا می‌کشه، انگار تشخیص اصالت موسیقی تحویل می‌شه به تشخیص مقام نوازنده، و می‌بینی که این درواقع همون موضعی‌ه که آقای لطفی در نوشته‌شون دارن.


حالا اما، اقلاً تکلیفمون معلوم‌ه. دیگه بحثی نداریم که مثلاً کمانچهٔ قدما «به اصل ساز نزدیک‌تره» یا نه (انگار که «ساز» خودش یه شیوهٔ نوازندگی همراه داره، و این شیوه کلاً بویی از فرایندی که اصولاً به‌ش می‌گیم «تکوین» نمی‌بره! خوشحالم که کسی من رو به‌خاطر میخی ننوشتن به بی‌اصالتی متهم نمی‌کنه!). به این تعبیرا، دو شاخهٔ عمدهٔ ارزیابی اصالت داریم: یکی ارزیابی نزدیک بودن صدادهی و تکنیک‌های نوازندگی‌ه به اون چه که از «قدما» مونده (تقریباً فارغ از محتوا) ، و دیگری ارزیابی نزدیک بودن «بیان» به جوهرهٔ «ردیف». اولی، اصالت فرم رو نشون می‌ده و دومی، اصالت محتوا رو.

اما، فقط برای این‌که یادمون بمونه، این تعبیر «اصالت» مستلزم هیچ‌جور «برتری منطقی» نیست ـــ چه در صدادهی، چه در نحوهٔ اجرا و چه در محتوای اجرا.

[bardyaa]

این هم خالی از لطف نیست:


نوشته ای ازمهدي آذرسينا در پاسخ به گفته هاي لطفي


دو چيز طيره عقل است؛ دم فرو بستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي
چند هفته پيش از استاد محمدرضا لطفي مطلبي را در روزنامه همشهري خواندم كه پاسخ آقاي كلهر و آقاي فرج پوري نوازندگان كمانچه را به دنبال داشت. اگرچه در آن نوشته نيز بر جهت هايي از موسيقي تاكيد شده بود كه به نظر من اوضاع آشفته موسيقي را آشفته تر مي كرد، اما پس از آنكه در چند روز قبل مصاحبه آقاي لطفي را در يكي از روزنامه ها خواندم، بر آن شدم كه سخني بگويم و مطلبي بنويسم چون ديگر قضيه تنها در مورد كمانچه و كمانچه نوازها نبود و اشاره هايي كه به چگونگي موسيقي از نظر سنت و اصالت در نوشته قبلي آمده بود در اينجا نوعي از موسيقي را گسترده تر و با جهت گيري مشخص تر مطرح و تاييد مي كرد كه به سادگي نمي توان در مقابل آن خاموش ماند و رهايش كرد. تاكيد كامل بر سنت با عنواني كه بر مصاحبه نهاده بودند «همه بايد بيايند» و البته دعوت روزنامه همشهري مبني بر ورود به اين بحث و نقد آن انگيزه اي ديگر شد بر نگارش اين متن.
اوضاع موسيقي آشفته است و اين آشفتگي تنها از آن جهت نيست كه مثلاً موسيقي به رسميت شناخته نمي شود، يا به موسيقي اصيل اهميت نمي دهند يا صدا و سيما حامي موسيقي نيست يا تصوير ساز را نشان نمي دهد يا مركز موسيقي به موسيقيدان ها سخت مي گيرد. هيچ كدام از اينها نيست، همه اين رفتارها قابل انتظار و تحمل است و خود به خود تاييدي است بر هيبت و تاثير بي اندازه موسيقي جدي و انديشه گرا در لايه هاي اجتماع. اين بي تفاوت نشان دادن ها در مقابل موسيقي راستين تنها عرض خود مي برد و زحمت اهل موسيقي را بيشتر و آنها را مصمم تر مي كند. آشفتگي از آن جهت است كه اصلا براي خود اهل موسيقي تكليف روشن نيست كه در چه جهتي بايد حركت كنند، اصلا هنر چيست، موسيقي چيست، آموزش چيست، سنت و اصالت كدام است و جهت كار و هدف ها به چه سويي است. در اين سالها، شايد از پنجاه سال پيش، به قدري در چگونگي ماهيت موسيقي ايران و لزوم تغيير و تحول در آن بحث و تجربه صورت گرفته است و به حدي هنرجويان و راهيان موسيقي و حتي مردم دوستدار موسيقي را به جهت هاي مختلف سوق داده اند كه تقريبا يك بلاتكليفي بزرگ شكل گرفته است. در ايجاد اين بلاتكليفي و لوث شدن كارها و انفعالي كه پيش آمده است، عوامل مختلفي يقينا به صورت آگاه و ناآگاه دخيل بوده اند كه به طور كلي مي شود آن را به دو بخش اصلي تقسيم كرد؛
اول، خود دست اندركاران اصلي موسيقي كه نوازنده ها، آهنگسازها و نظريه پردازها را شامل مي شود كه در نهايت فلسفه كار و هدف ها را تبيين مي كنند و تلاش دارند با تمام گفتار و رفتار و هنرشان از موسيقي و از مسير و بايدها و نبايدها تصويري ارائه كنند و دوم، تمام مردم. در مقابل اين گروه اعم از مردمي كه مخاطب هنر هستند و ديگراني كه با نقش متولي امور موسيقي يا تاثيرگذار در جهت دادن و تعيين خط مشي ها فعاليت مي كنند. روشن است كه گفته من در مورد گروه اول است و من هميشه بر اين باور بوده ام كه اگر اهل هنر در كار خود در هدف ها و در نظرگاه ها بيراهه نروند و سمت و سوي درستي داشته باشند، هيچ قدرتي را توان درهم ريختن نقش هنر فراهم نيست. باز هم روشن است كه غرض از اين همسويي و همفكري و پرهيز از بيراهه رفتن، محدود كردن هنر و موسيقي و چارچوب خاص درست كردن براي ذهن هاي متفاوت هنرمند و موسيقيدان نيست كه از اين نظر جانب هنر «جانب بي جانبيست» و پس از عنوان مطلب اصلي به اين مورد اشاره خواهم كرد. غرض، دستورالعمل صادر كردن و جهت دادن به ريشه هاي اصلي است و صحبت كردن از جايگاهي كه ضمن مخدوش كردن هدف و كاربرد و دليل پيدايي هنر جهت كلي خاصي براي آن طرح و تحميل مي كند كه در صورت عمل كردن به آن دستورها، ماهيت هنر مخدوش مي شود و مغايرت پيدا مي كند با ذات و منظور پديده هنر. و اين مقوله، مقوله سنت است با تعبيري كه در موسيقي از آن مي شود و با توجه به نكات ديگري كه آقاي لطفي در ادامه نظرشان به آن پرداخته اند. آنچه كه مرا وادار كرد تا اين كلمات را بنويسم تاكيد بيش از حد آقاي لطفي بر سنت و شرح نظرگاهشان در معني و ضرورت هاي سنت گرايي است، من هنوز باور نمي كنم كه اين گفته ها عقيده كامل ايشان باشد و هنوز در انديشه و نه در عمل، چندان سنت گرا نمي دانم.
نوع نگاه مردم به آخر كار و نوع شناخت هنرجويان از اينكه به كجا خواهند رسيد، بر بود و نبود موسيقي تاثير كامل دارد. سنت گرايي با اين شدت و تعصب كه مطرح شده است، اقليم بيكران هنر را به محدوده اي حقير تبديل مي كند و رهرو را از روياي رسيدن به گستره بي مرز رهايي باز مي دارد، و اين تفاوت دارد با آن تجربه ها و نظرها كه در چند دهه گذشته موسيقيدان ها مطرح كرده اند. احساس ضرورت تغيير و تحول در موسيقي، نظريات و تجربه هايي را در پي داشته است از قبيل بحث و نظر در حمايت از گروه نوازي در مقابل اصالت تكنوازي، تركيب كردن ملودي هاي محلي و موسيقي هاي غيرايراني در مقابل زلال بودن و خلوص موسيقي اصيل، توجه به ابعاد مختلف آهنگسازي ها و پرداختن به تكنيك هاي نوازندگي در تقليد از موسيقي هاي ديگر، تركيب هاي مختلفي از ساز ها در اركستر، بحث و عمل در چندصدايي كردن موسيقي ايراني با تئوري هاي مختلف و... اما همه اين تجربه ها و افت و خيزها، رو به سوي آبادي است، چون به هر حال عنوان طرح و تجربه را دارد و حد و حدود و خط و نشاني را شامل نمي شود كه موسيقي را از هنر جدا كند. از طرفي صرف مطرح شدن يك نظريه يا اجراي موسيقي با شكل و شمايلي متفاوت و غيرسنتي لزوما پذيرش ديدگاه صاحب نظران را به دنبال ندارد و تا موسيقيداني موجه بودن كارش و شناختنش را از ريشه ها و اصول موسيقي ايران نشان نداده باشد، پشت كردنش بر سنت با هر عنواني و ادعايي مردود است و تاثيري در مسير نخواهد داشت و چنانچه منظور آقاي لطفي چنين مقوله اي باشد، لازم است خود ايشان توضيح دهند و در اين صورت سخن ايشان حق است و تصور مي كنم تمام اهل موسيقي قبول داشته باشند كه در اين سال ها نوعي شارلاتانيزم و بي هويتي در شاخه هاي مختلف موسيقي پيدا شده كه طرفداراني هم دارد. نگران شدن از اين شعبده بازي ها و آرتيست بازي ها براي دلسوزان موسيقي امري طبيعي و منطقي است و اما تاكيد بر رعايت كامل و دست نخورده سنت هم، هنر را از ماهيت خود خارج مي كند و ركود و جمودي پيش مي آورد كه صرفا به درد تحقيقات مستشرقين موسيقي شناس مي خورد تا هنر انسان هاي اوليه را بكر و سالم مزمزه كنند و دستمايه اي براي خود فراهم نمايند.
زماني كه سنت و اصالت به همت استاد نورعلي برومند و استاد داريوش صفوت در كلاس هاي موسيقي دانشكده هنرهاي زيبا و پس از آن در مركز حفظ و اشاعه موسيقي، مطرح شد، ابتذال تمام وجود موسيقي اصيل و پاك ايراني را در هم ريخته بود و نشانه هاي اصلي موسيقي ايران، چنان از دست رفته مي نمود كه عنقريب كمترين هويتي براي موسيقي و موسيقيدان برجاي نمي ماند و انگشت شمار استاداني هم كه ناچار در همان دستگاه ها، دست اندركار موسيقي بودند، دم گرمشان بر آهن سرد مسخ شدگان در نمي گرفت و تحمل مي كردند و خود را در كناري مشغول مي داشتند. موسيقي گران مدعي اصالت بي محتواترين و مشمئزكننده ترين موسيقي را در صحنه هايي آكنده از لاابالي گري و لودگي تهيه مي كردند و با اين كارشان اهل موسيقي را در پست ترين حد ابتذال فرو مي كشيدند. در چنين شرايطي پاي فشردن بر سنت و اصالت و نگذشتن از كمترين تحريف، توانايي ها و زيبايي هاي بي حد و حصر موسيقي ريشه دار را به تصوير كشيد و «تا سيه روي شود هر كه در او غش باشد» عرصه را بر معركه گيران «هنر و مردم» ! تنگ كرد و اما امروز روزگار ديگريست، كار عيار ديگري دارد و به دست طرفه هنرمنداني است كه سنت ها را مي شناسند و لحظه در لحظه كارشان اصالت است و هنر. در هر جايي كه لازم باشد از سنت ها عبور مي كنند و نغمه اي يا زخمه اي و يا نفسي در كار مي كنند كه سنت را نيز در چنبره خود نشان مي دهد. بعضي از بزرگان موسيقي آن سال هاي فترت به دور از معركه ابتذال، هنر خود را اعتلا بخشيدند و امروز هم بر تارك موسيقي پاك و آسماني ما مي درخشند و يا خود درگذشته اند اما آثارشان در هر زمان تاثير خود را دارد و خواهد داشت.
در مصاحبه آقاي لطفي مطرح شده و در نوشته ها و صحبت ها زياد آمده است كه تحول در موسيقي را سراغ مي گيرند و نيمايي در موسيقي را، اين سخن اگر چه مطلبي كليشه اي و مستعمل است، ولي به هر حال بهانه و دليلي است بر اين سخن، از اين نظر كه اگر نيما هم سفت و سخت به سنت وفادار مي ماند و به احترام عروض و قافيه، عصيان كار سازش را در شعر صورت نمي داد، امروز ما شعر نو را نداشتيم، امروز از شعر و كلام و حد سخن اخوان ثالث بي بهره بوديم و امروز شعر سپيد شاملو ، نشنيده بوديم. اين هر سه نفر از تبار بزرگان شعر فارسي بودند با تسلط بر شناخت ريشه ها و سنت ها و اما با تعهدي جوشان بر هنر و پويايي آن و كاربرد آن سرودند و ايستادند تا «پرت افتاده ترين قلعه خاك را بگشايند» وگرنه كار ساده اي بود براي آنها كه بخش ديگري به ديوان هاي مثلاً شعر صدها شاعر كيلويي اضافه كنند و در به در دنبال وزن و رديف و قافيه بگردند تا سنت شعر ما محفوظ بماند. يا اينكه شعر فارسي مبدل به سنت ايراني شود، مثل سفره و سفره خانه و از اين قبيل از جنس ميراث فرهنگي و صنايع مستظرفه و قابل نگهداري در موزه ها. اين كار را نكردند كه هيچ، دمار از روزگار كهنه پردازان فسيل پرست نيز برآوردند و آونگشان كردند به نحوي كه امروز ديگر اگر شاعري هنوز شعري در اوزان كلاسيك شعر فارسي مي نويسد، بايد كلامي از نوع كلام شهريار، حسين منزوي يا هوشنگ ابتهاج يا علي معلم دامغاني داشته باشد و گرنه ره به جايي نخواهد برد. اين اتفاق مختص شعر نيست، در موسيقي نيز در اين سال ها تغيير و تحول زيادي صورت گرفته است و از مهمترين شاخص هاي اين تحول، خود جناب استاد لطفي است. من هم عصر ايشان هستم، با ايشان سابقه الفتي دارم و به اقتضاي مشغله تمام عمرم با زندگي هنري ايشان آشنا هستم و توان ارزيابي آن را دارم و تصور مي كنم كه قصد و غرض ايشان از مطرح كردن دوباره سنت، نگران شدني است كه در اثر ازدحام انبوه كارهاي مصرفي به اصطلاح موسيقايي در بازار پيش آمده است و شايد اين نگراني در اثر دوري بيست ساله ايشان از ايران و جدا افتادن از موسيقي متحول، اما به اضطرار پرده نشين، ايراني نيز باشد. و نگراني از اين خامي ها و تحريف ها و بي محتوايي ها را چاره در آن مي بينند كه رجعت دوباره اي بر سنت ها صورت گيرد. خاطره اي از ايشان را نقل مي كنم كه براي من بسيار به ياد ماندني و آموزنده بود: استادان مركز حفظ و اشاعه و شاگردانشان، همان ها كه امروز موسيقيدان ها و استادان مطرحي هستند، در حدود سال پنجاه در سالن مركز حفظ و اشاعه جمع شده بودند تا شرايط كار و موفقيت هاي جوان هاي نوازنده را به ميهمان هايي كه از مسئولان و كارشناس هاي موسيقي راديو و تلويزيون بودند، نشان دهند. آقاي برومند طبق معمول بر مسند استادي صحبت مي كردند و از چگونگي آموزش و موسيقي مورد نظر مي گفتند و از دست پرورده ها مي خواستند كه تكه اي اجرا كنند و چگونگي كار را نشان دهند. بعد از مدتي كه تقريبا از هر سازي شاگردي چيزي اجرا كرده بود، ناگهان آقاي لطفي كه در گوشه ديواري روي زمين نشسته بودند، تا آنجا كه من يادم هست، بدون آنكه به ايشان اشاره اي بشود شروع به نواختن كردند كه شايد تاثيرگذارترين بخش كار هم همين اجرا بود. با توجه به سنت هاي رفتاري ما و ادب متداول، اين حركت آقاي لطفي براي همه عجيب بود و غيرقابل انتظار ولي رمز اصلي كار ايشان در همين سنت شكني نهفته بود .
به هر حال اين نگرش و اظهارنظر جناب لطفي در مصاحبه، نكته هاي ديگري را نيز با خود آورده بود؛ از جمله اينكه آموزش ها كامل نشده اند. در اين زمينه نيز گفتني بسيار است ولي به اشاره اي بايد گذشت. همانطوري كه خود ايشان گفته اند نوع آموزش ها در تطبيق با زمانه اي كه در آن زندگي مي كنيم، تغيير كرده است و اين گريزناپذير است و نتايج آن هم به صورت مطلق منفي نيست و مزيت هايي هم دارد، مگر اينكه قصد ما دقيقاً پرورش شخصيت هايي مثل شيدا و درويش خوان باشد با همان هيبت، با همان طرز تفكر و همان زندگي و تاثير هنري؛ به خدمت استاد رسيدن در منزلي در باغي و در گوشه دنجي؛ سايه سار درختي و جوي آبي و نان سنگك و كوبيده و ريحاني و آرامشي برآمده از اندوخته مال و منالي، تجارتي و ملكي... نه، امروز ديگر نه براي شاگرد و نه براي استاد چنين بساطي مقدور نيست و ديگر اينكه اگر استاداني نظير استاد بهاري يا فروتن يا هرمزي در بالاترين رده استادان زمان خود قرار داشتند، نه مقدور است و نه صحيح و مفيد كه نوازنده امروز عين آنها بار بيايد و آنها را تكرار كند.
اين است كه آموزش موسيقي ما مسير درستي ندارد. در اين سال ها مدام اين مسئله نوشته و گفته شده، اما منفعت طلبي گروهي از اهل موسيقي و مديريت هاي بي هدف و شايد غرض آلود بخش هاي تاثيرگذار در اوضاع موسيقي، توجهي به اين مسئله نداشته است و هميشه اينطور فكر شده كه مسائل مهمتري براي مملكت و مردم هست، پس به همين روال لنگ لنگان با قضيه كنار آمده اند و حتي سعي كرده اند كه ميدان را به دست افرادي غير موجه از نظر اهل موسيقي بدهند. و اما در اين زمينه هم مي خواهم اين را بگويم كه در اين موضوع، نقش، تنها نقش استاد نيست. نقش شاگرد هم بسيار مهم است. چهل سال تجربه در موسيقي از شنيدن تعزيه خواني هاي اصيل، تا درگيري فكري و عملي شديد با شرايط موسيقي امروز، براي من چنين نشان داده است كه توان درك و دريافت شاگرد و تمام خصوصيت هاي فردي و محيطي او در چگونه شدنش تاثير كامل دارد. در اينجا بايد به خميره و جوهر و قضاياي ژنتيك هم توجه داشت. گروهي با ده ها سال كلاس رفتن و استاد عوض كردن به جايي نرسيده اند و ديگراني در زمان كمتري تمام مقصد استاد را فهميده اند. براي كسي كه از عهده درك وزن در شعر عروضي برنمي آيد، چه جاي توقع است كه فرم را و كش و قوس هاي هجاها را در شعر سپيد بفهمد و به همين طريق براي آرتيست نماهاي موسيقي چه جاي درك و فهم ريتم در يك جمله موسيقي رديف است؟ تا برسد به اينكه توقع داشته باشيم مثلا درآمد شوري يا چهارگاهي بنوازد كه بند بند جمله هايش از نظر فاصله ها، از نظر كشش نت ها، از نظر فرم و محتوي و نهايتاً از نظر اصالت قابل شنيدن باشد؟ با درازي زمان مكتب و جنجال و فرصت طلبي، نيز به جايي نمي توان رسيد كه قلندران طريقت و اهل نظر آن را نشانه هنر بدانند و قباي اطلسش را به نيم جو بخرند. پس اگر نگراني آقاي لطفي از اين بابت هم هست بهتر است به طريق ديگري چاره انديشي كنند و آسيب شناسي را در جهتي قرار دهند كه خط و خطوط اصلي هنر را تخريب نكند. و سخن آخر اينكه بهتر است قبول كنيم زماني كه نوازنده اي يا خواننده اي مراتب تسلط خود را بر سنت و اصالت نشان داد و صاحبنظران هنر و هنرمندي او را تاييد كردند، محدوديتي در چگونگي ارائه هنر براي او نيست و حاصل كار تنها مي تواند از نظر سليقه هاي مختلف ارزشمند يا بي ارزش تلقي شود.
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

[مهدی سیروس]

به اعتقاد من مشکلی که در کمانچه نوازی (یا کمانچه کشی) معاصر وجود داره سبک ها نیستند. متاسفانه فقط در مورد کمانچه به دوران قاجار باز میگردیم و کسی برای سه تار نوازی، سنتور یا ... این مقایسه رو انجام نمی ده.
مطلب استاد لطفی یه اشکال بزرگ داره. نمیشه از سبک کسی ایراد گرفت. سبک نوازندگی مثل اخلاق میمونه. هرکسی خصوصیاتی داره. نمیشه به یکی گفت: تو مهربون نباش! یا اینکه زود عصبانی شو!
مشکل کمانچه معاصر نه روایت اصیل بلکه صدا دهی ساز هست. وقتی از سیم های ویولون استفاده میشه یا ... صدای کمانچه اون حالت اصیلش رو از دست میده.
وگرنه اساتید بزرگی مانند شکارچی، گنجه ای، منظمی، منتظری و ... هستند که روایت درستی از گذشته این ساز میدند با برداشتهای خودشون اما با تکیه بر اصالت.
یکی نبود بعد از این مطلب آقای لطفی ازش بپرسه آیا تار نوازی شما مثل آقا حسینقلی هست یا مثل خودتان می نوازید؟
آیا شریف، علیزاده، ظریف و ... همگی مثل قدما ساز می زنن؟
چرا کسی به آنها ایراد نمی گیره؟
متاسفانه صورت مسئله غلطه...

[Kamanche]

با سلام خدمت شما مهدی عزیز . خیلی خوشحالم که به بحث ما پیوستید و مطلبی رو نوشتید.
اما اجازه بدید توضیحاتی خدمتتون بگم.
اول در مورد عنوان تاپیک یه توضحی بدم . در واقع اسم تاپیک رو طوری انتخاب کردیم که جذاب باشه و بتونه اون کنجکاوی رو توی بیننده ی عنوانش ایجاد کنه. و اصلا قصد و هدف ما از این اسم این نبوده که آخر سر نتیجه گیری کنیم که چه کسی روایت کننده ی اصیل کمانچه س .

در مورد سخنان استاد لطفی هم اول (من خودم خودم اعلام کنم که انتقادهایی بهش دارم و جاهایی ش رو قبول دارم) اما عرض کنم که چرا، اتفاقا هنرمندان کمانچه نواز که نوشته هاشون در تاپیک هست ،مستقیم و غیر مستقیم همین سوال شما رو از استاد لطفی پرسیدن . نمونش مستقیمش نوشته آقای فرج پوری و غیر مستقیمش توی حرفهای آقای کامکار و آقای آذر سینا که دوست هنرمند جناب بردیا زحمتش رو کشیدند و نوشتن.

اما خود آقای لطفی در پایان اون مقاله شون گفتن : من مدعی نیستم كه توانسته ام همه ارزش ها و تكنیك های این ساز را بازگو كنم، اما می توانم بگویم كه در امر آموزش به نكاتی رسیده ام كه شاید برای علاقه مندان مفید باشد
و یا :
امید است این ساز در ذائقه مردم ایران درست بنشیند كه این مهم هدف اصلی من از ارائه این كار برای اولین بار در ایران است.

که فکر میکنم همین صحبت از ذائقه یکی از نکات مثبت حرفشون باشه. چون اگه شما دقت کنید در شیوه ی کمانچه نوازی دو ده ی اخیر بیشتر اساتیدی که رشد کردن و اسمی در آوردن و کارهایی رو عرضه کردن به شنونده ها (و به اصطلاح خودمون تو دهنا بوده اسمشون) به شیوه ای غیر از شیوه ی قدما ساز میزنند. و فکر میکنم همه ی ما کمانچه نوازها ذائقه مون کمتر به شیوه ی قدما آشناست و اونچه که شنیدیم شیوه های جدیدی بودن که در سالهای اخیر ظهور کردن.
من به شخصه فکر میکنم باید کسانی باشن که سازشون صدای زمانه شونه و کسانی هم باشن که ساز قدما رو اشاعه بدن. که اعتدالی هم بینابین ایجاد بشه. اما باید قبول کرد که ما در این چند سال هر چی از کمانچه شنیدیم کمتر به ساز قدما نزدیک بوده. و به نظرم یکی از دلایل بزرگش کم کاری (به هر دلیلی ، مشغه و ...) کسانی مثل اساتید گنجه ای ، منظمی ، منتظری ، شکارچی و ... هست. (فکر نکنم کار تکنوازی ارائه شده ای از این اساتید شنیده باشید. البته به غیر از یکی دو سال اخی بعد از بوجود اومدن این قضایا) این در حالیه که در سازهای دیگه این اعتدال کما بیش وجود داشته . ما مثلا مجید کیانی رو داشتیم در کنار اردوان کامکار. داریوش طلایی رو داشتیم در کنار حسین علیزاده.
اما در کمانچه ...

به هر حال یه نظر من نگاه کردن به این قضیه و این قضایای اتفاق افتاده اخیر ،در صورتی میتونه مثبت باشه که اصلا با این قضیه دگم برخورد نکنیم. نه در پی تخطئه کردن شیوه های جدید نه روی سر گذاشتن آنچه که بهش اصیل میگیم.

بازم ممنون از شما که باعث شدید این تاپیک دوباره راه بیفته. از شما و همه ی دوستان همراه در این تاپیک به خصوص جناب بردیا و علی خان گل، تقاضا دارم که اگه صحبت یا پیشنهادی در مورد حرف های ارائه شده دارید مارو بی نصیب نذارید.

[Kamanche]

روزنامه ی اعتماد مصاحبه ی جالبی با هنرمند گرامی سعید فرج پوری انجام داده. و ایشان حرف های خوبی پیرامون کمانچه و مباحث به وجود آمده ی اخیر زده اند. گفتم اینجا بزارم . شاید بحث دوباره راه بیفته . هر چند خودم حرف های زیادی پیرامونش دارم.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- مدتي است ما رنگ جديدي از ساز کمانچه را مي شنويم و اين مساله يي است که به شما، آقاي کامکار، آقاي کلهر و چند نفر ديگر نسبت داده مي شود. اگر ممکن است راجع به ويژگي هاي آن و سرمنشاء اين رنگ و تفاوتش با کمانچه نوازي سنتي توضيح دهيد؛ اينکه اساساً چه مساله يي باعث شد چند نوازنده و آهنگساز به سمت آن حرکت کنند؟

من در مورد اين قضيه تنها در مورد خودم صحبت مي کنم و ممکن است دوستان نظر ديگري داشته باشند، اما هيچ وقت براي اين مورد برنامه يي نداشتيم و بر فرض من نگفتم که قرار است چنين کاري بکنم. در جريان کار عملي به اين نتيجه رسيدم و فکر مي کنم درباره ديگر دوستان هم به همين شکل باشد که در طول کار به قول معروف چنين انگيزه يي برايشان به وجود آمده است. اين نگرش و چيزي که در مورد آن صحبت مي شود و در حال حاضر هم کاملاً جا افتاده مربوط به سال 60 به بعد مي شود. مي توان گفت از همان موقع که ما به کانون چاووش رفتيم و عضو چاووش شديم اين مساله براي ما وجود داشت. در همان زمان که کارگروهي مي کرديم، در گروه شيدا و عارف، زياد به کمانچه توجهي نمي شد و به نوازنده و اين ساز مسووليت چنداني داده نمي شد؛ اينکه مثلاً در نظر بگيرند که کمانچه مي تواند اين قطعه را بزند، يک کار گروهي خوب انجام دهد يا يک سوليست خوب باشد. ما هم عشق زيادي داشتيم تا اين ساز را از حالتي که داشت و نگرشي که نسبت به آن بود و به عنوان يک سازي شناخته مي شد که تنها ناله مي کند، دربياوريم. در رشته هاي ديگر مثل تار، سنتور، سه تار و تنبک از نظر تحرک ساز و بيان آن تنوع بيشتري وجود دارد. يک ساز بايد گوياي همه حالت هاي زندگي انسان باشد و بنابراين يک ساز نمي تواند همه اش ناله کند و بالاخره در جايي بايد شور و حالي هم داشته باشد. در جايي هم ممکن است غم يا لحن عاشقانه داشته باشد. معمولاً روي ساز کمانچه اين حساب ها باز نمي شد و همين شايد براي خود من انگيزه يي بود. حتي آقاي کامکار هم که آن زمان در چاووش بودند چنين انگيزه يي داشتند. ما از اين مساله و از اين نحوه برخورد راضي نبوديم. هرچند آن موقع تجربه الان را هم نداشتيم و از نظر اجرايي به توانايي هاي فعلي مان نرسيده بوديم اما هميشه چنين احساسي وجود داشت و همين باعث شد روي اين مورد بيشتر کار کنيم. در همان موقع در جلساتي که من، آقاي کامکار، آقاي شکارچي و آقاي منتظري داشتيم و با هم ساز مي زديم به اين فکر مي کرديم که اين ساز را به جايي برسانيم که بتواند خودش را نشان دهد و جايگاه خودش را داشته باشد. در کتاب سرگذشت موسيقي خالقي نوشته شده که حسين خان اسماعيل زاده همتاي ميرزا حسين قلي که نوازنده قادري در تار بوده، کمانچه مي زده است. اما از آن زمان به بعد هر چه جلوتر آمديم کمانچه رو به ضعف رفت و حضور آن کمرنگ تر شد. به نظر من دليلش آمدن ويولن به ايران بود که در اواخر قاجار اتفاق افتاد و به هر ترتيب به دليل شکل ظاهري، تبليغي که پشت آن بود و تجددطلبي و کشش همه به موسيقي غربي جايگزين کمانچه شد. استادان بزرگي مثل استاد ابوالحسن خان صبا، استاد حسين ياحقي و... همه به سمت ويولن کشيده شدند. حسين خان اسماعيل زاده با کمانچه به آنها درس مي داد و آنها آن را با ويولن اجرا مي کردند. اگر استاد صبا کمانچه مي زد مطمئن باشيد که کمانچه ما مشکلاتي را که با آن مواجه بوديم، نداشت. مورد ديگري هم هست که در پيشرفت تاثير دارد و آن بحث رقابت است. موقعي که آقاي بهاري يک تنه کمانچه مي زد شخص ديگري نبود که اين ساز را بزند. ايشان فقط يک رنگ و حس و حال ساز خودش را که بسيار زيبا هم بود، نشان مي داد اما شما اگر به اين فکر کنيد که تعداد استادان در آن زمان بيشتر بود مسلماً به اين نتيجه مي رسيد که به پيشرفت اين ساز کمک زيادي مي شد. آقاي بهاري بيشترين خدمتي که به ساز کمانچه کرد اين بود که آن را از فراموشي نجات داد و در واقع اگر او نبود کسي ديگر کمانچه نمي زد.

- انتقادي که در اين چند سال به ساز کمانچه و اين صداي جديد وارد مي شود اين است که اين ساز ديگر کمانچه نيست و ويولن است. آيا شما هم چنين انتقادي را در مورد اين رنگ صداي جديد قبول داريد؟

بايد داشته هايمان را در 40 سال پيش با داشته هايمان در زمان حاضر مقايسه کنيم. ويولني که آقاي صبا مي زند به نظر من کمانچه است. ايشان با توجه به اينکه شاگرد آقاي حسين خان اسماعيل زاده است، با ويولن کمانچه زده است. بعدها خيلي ها آمدند که ويولن زدند و آن بحث ديگري است اما آقاي صبا تمام قطعاتي که نوشته و کوک هايي که استفاده کرده دقيقاً براي ساز کمانچه است. دوستاني که در مورد کمانچه نظر مي دهند و به خاطر سليقه يا زيبايي شناسي شان چيز ديگري را مي پسندند، نبايد چنين مساله يي را مطرح کنند. آنها مي توانند بگويند ما از اين رنگ صوتي خوش مان نمي آيد اما نبايد اين ساز را به ويولن بچسبانند و بگويند اينکه ويولن است.

- يعني شما معتقديد اين طور نيست؟

دقيقاً. اين اشتباه است که بگوييم اين ويولن است. اگر بياييم ساز حسين خان اسماعيل زاده را با سازي که آقاي بهاري زده است، مقايسه کنيم بايد به خاطر نوع آرشه کشي و تحرک ساز آقاي اسماعيل زاده او را هم ويولنيست بدانيم. اين مشکل به اين دليل پيش مي آيد که ما شناختي از صداي واقعي کمانچه نداريم. اگر شما ساز آقاي بهاري را با ساز آقاي اسماعيل زاده يا باقرخان مقايسه کنيد، خواهيد ديد اصلاً مثل هم نيستند. هم رنگ شان با هم تفاوت دارد و هم صدايشان. اما ما معيار را يک ساز قرار مي دهيم و مي گوييم اگر مثل اين باشد کمانچه است و اگر غير از اين باشد ويولن است. يا حتي گفته مي شود اگر کمانچه را فالش نزنيد و شفاف بزنيد ديگر ويولن است. چنين چيزي به نظر من از پايه غلط است. سازهاي ديگر بايد خيلي خوش صدا و تميز بزنند اما کمانچه اگر فالش نباشد و شفاف باشد و درست زده شود، ويولن محسوب مي شود. به نظرم اين مشکل تاريخي که وجود دارد و دائماً هم در مورد آن نظر داده مي شود به همين پروسه ساز کمانچه و آمدن ويولن به ايران و تداخل اين دو برمي گردد. شايد اگر در کنار آقاي بهاري که من بسيار هم ايشان را قبول دارم، چند نوازنده ديگر هم بودند اين اتفاق پيش نمي آمد. در آن صورت مي شد نظر درست تري داد.

- آيا در تجربه هاي شخصي تان در همان اوايل دهه 60، به سراغ ساز ويولن هم رفتيد و در اين تجربه ها ردپايي از ويولن هم هست؟

اتفاقاً در مطلبي در اين باره نوشتم که عده يي ساز ويولن را مثل پتک بر سر کساني که کمانچه کار مي کنند، مي زنند. هميشه همين طور بوده است، اما الان شرايطي پيش آمده که نسبت به 20 ، 30 سال پيش خيلي بهتر است. در همين شهر تهران اگر بگرديد حداقل 20 نوازنده خوب مي توانيد پيدا کنيد که توانايي لازم را داشته باشند. اين اقبال به کمانچه دليلش چه بوده و چرا قبلاً اين طور نبود؟ در حال حاضر کلاس هاي من جا ندارند و کلاس هاي شاگردانم هم همين طور. روي اين مساله کار شده و اين مورد که دائماً تکرار مي شود به نظرم خيلي دگم است. وقتي يکي بتواند زبان دلش را با ساز بيان کند حالا با هر رنگ صوتي، اگر به دل بنشيند و شما خوش تان بيايد و روي مخاطب تاثير بگذارد، مي توان نتيجه گرفت که اين ساز خوب است.

- در کارنامه خود شما دوره يي نبوده که ويولن گوش کنيد يا کار کنيد؟

من موسيقي را در 10 سالگي در خدمت زنده ياد حسن کامکار (پدر خانواده کامکارها) با ساز ويولن شروع کردم، اما موقعي که مي خواستم موسيقي ايراني را انتخاب کنم و موسيقي ايراني کار کنم، ديگر ويولن نزدم. کمانچه را دست گرفتم و از 18 سالگي ساز تخصصي ام کمانچه شد. چيزي حدود 10 سال فقط ويولن زدم ولي از وقتي کمانچه دست گرفتم ديگر ويولن نزده ام. اين دو ساز تکنيک شان با هم متفاوت است. به نظر من بهتر اين است که اگر کسي مي خواهد کمانچه را از اول شروع کند اصلاً دست به ويولن نزند. به دليل 10 سالي که من ويولن کار کرده بودم زدن در آغاز خيلي برايم سخت بود. خيلي ها فکر مي کنند کسي که ويولن مي زند، مي تواند کمانچه هم بزند، اما اصلاً چنين چيزي نيست. دست چپ روي کمانچه هم بايد انگشت گذاري کند و هم ساز را بچرخاند اما ما در ويولن چنين چيزي را نداريم و به همين علت خيلي سخت مي توان از ويولن به کمانچه رفت. يک نکته ديگر هم اضافه کنم و آن اينکه موقعي که من و آقاي کامکار کار مي کرديم اصلاً به اين شکل نبود که معلم مشخصي داشته باشيم تا به ما تکنيک ساز درس بدهد. در حال حاضر به هر شاگردي که پيش من مي آيد تمام قلق ها، فوت و فن ها و رموز اين ساز را ياد مي دهم و ديگر لازم نيست تا سال ها خودش بنشيند و تجربه کند، اما در آن موقع اين طور نبود و هيچ کس وجود نداشت که اينها را به ما آموزش بدهد.

- چند وقت پيش صحبتي شد و مقايسه يي انجام شد بين کمانچه نوازان ايراني و آذربايجاني و اين طور نتيجه گرفته شد که آنها خيلي قدرتمندتر و قوي تر هستند. آيا شما هم به اين مساله اعتقاد داريد؟

اين مشکلي که الان در موردش صحبت شد در آذربايجان نبوده و اين طور نيست که به محض اينکه کمانچه از نظر قدرت و سرعت تغيير کند نتيجه بگيرند اين ديگر ويولن است. آنها خوشبختانه اين مشکل را نداشته اند و براي همين سال هاي زيادي است که کمانچه کار مي کنند. بر فرض اگر ما نزديک سه دهه است که روي کمانچه کار مي کنيم آنها حداقل 100 سال است روي اين مساله کار مي کنند. همين طور استادان آنها به دنبال هم آمده اند، به هم وصل شده اند و به سمت جلو حرکت کرده اند. طبيعتاً به نظر من، هم تعداد نوازنده هايشان بيشتر است و هم بيشتر کار کرده اند و زحمت کشيده اند، اما من موافق نيستم که بگوييم آنها جلوترند. اين مسابقه ورزشي نيست که يکي قوي تر باشد و يکي ضعيف تر. علاوه بر اين، نوع موسيقي ما هم با موسيقي آذربايجان فرق مي کند. موسيقي ما خيلي درونگراست و تحرک و حرکتي که در موسيقي آذربايجاني مي بينيد در آن وجود ندارد. هر کدام شان خاصيت و زيبايي هاي خودشان را دارند. با اين حساب موافق نيستم که بگوييم آنها قوي ترند. در ايران هم کارهايي اجرا شده، خيلي خوب است مخصوصاً اينکه ما در اينجا فواصل ربع پرده را داريم و آنها ندارند. اين مساله کار آنها را راحت تر مي کند و به جاي ربع پرده در فواصل سازي شان (کمانچه) نيم پرده مي گيرند. به نظرم آنها در کنسرواتوار و در دانشگاه هايشان بيشتر از ما زحمت کشيده اند و دليلش هم اين است که برخوردي را که ما الان با ساز کمانچه داريم و من مطمئن هستم تا 20 سال ديگر اين هم فراموش مي شود، نداشته اند. در آنجا هم ويولن رفته است اما هيچ کس به آنها نمي گويد کمانچه يي که تو مي زني ويولن است اما در کشور ما قضيه فرق مي کند.

[BigBrother]

ساز اصلی کمانچه یعنی سازی که استاد بهاری میزد اصلا چیز مایه افتخاری نبود . صدای قژ قژ آلود که شنیدنش بیشتر از 10 ثانیه به شدت ملال آور میشد . تمیز نزدن ساز هم گویا جزو اصالت های این ساز به حساب میومد . کما اینکه آقای لطفی هم این سنت رو پیگیری کردند . در کل بهتره اون جور کمانچه کشی رو میزاشتن فراموش میشد نه اینکه اینجور توی بوقش بکنند .

[BigBrother]

اين مشکلي که الان در موردش صحبت شد در آذربايجان نبوده و اين طور نيست که به محض اينکه کمانچه از نظر قدرت و سرعت تغيير کند نتيجه بگيرند اين ديگر ويولن است. آنها خوشبختانه اين مشکل را نداشته اند و براي همين سال هاي زيادي است که کمانچه کار مي کنند. بر فرض اگر ما نزديک سه دهه است که روي کمانچه کار مي کنيم آنها حداقل 100 سال است روي اين مساله کار مي کنند. همين طور استادان آنها به دنبال هم آمده اند، به هم وصل شده اند و به سمت جلو حرکت کرده اند. طبيعتاً به نظر من، هم تعداد نوازنده هايشان بيشتر است و هم بيشتر کار کرده اند و زحمت کشيده اند، اما من موافق نيستم که بگوييم آنها جلوترند. اين مسابقه ورزشي نيست که يکي قوي تر باشد و يکي ضعيف تر. علاوه بر اين، نوع موسيقي ما هم با موسيقي آذربايجان فرق مي کند. موسيقي ما خيلي درونگراست و تحرک و حرکتي که در موسيقي آذربايجاني مي بينيد در آن وجود ندارد. هر کدام شان خاصيت و زيبايي هاي خودشان را دارند. با اين حساب موافق نيستم که بگوييم آنها قوي ترند.

اینم از شامورتی بازی های استاد گرانقدر هست. وقتی میگیم کمانچه آذر بایجان جلوتره منظور اینه که ازبعد تکنیک اونها تکنیک های بیشتری برای ساز ایجاد کرده اند و برای رفتن (شایدم نرفتن) به پوزیسیون 3 به خواند حمد و سوره متوصل نمیشند .

در ايران هم کارهايي اجرا شده، خيلي خوب است مخصوصاً اينکه ما در اينجا فواصل ربع پرده را داريم و آنها ندارند. اين مساله کار آنها را راحت تر مي کند و به جاي ربع پرده در فواصل سازي شان (کمانچه) نيم پرده مي گيرند. به نظرم آنها در کنسرواتوار و در دانشگاه هايشان بيشتر از ما زحمت کشيده اند و دليلش هم اين است که برخوردي را که ما الان با ساز کمانچه داريم و من مطمئن هستم تا 20 سال ديگر اين هم فراموش مي شود، نداشته اند. در آنجا هم ويولن رفته است اما هيچ کس به آنها نمي گويد کمانچه يي که تو مي زني ويولن است اما در کشور ما قضيه فرق مي کند.

و استاد گرانسنگ اینو در نظر نمیگیره که ملاحتی که ما به راحتی با استفاده از ربع پرده ها ایجاد میکنیم اون بیچاره ها مجبورند با انواع ویبراسیون ها و گلیس های ترکیبی انجام بدند .

[Kamanche]

اینم از شامورتی بازی های استاد گرانقدر هست. وقتی میگیم کمانچه آذر بایجان جلوتره منظور اینه که ازبعد تکنیک اونها تکنیک های بیشتری برای ساز ایجاد کرده اند و برای رفتن (شایدم نرفتن) به پوزیسیون 3 به خواند حمد و سوره متوصل نمیشند .
و استاد گرانسنگ اینو در نظر نمیگیره که ملاحتی که ما به راحتی با استفاده از ربع پرده ها ایجاد میکنیم اون بیچاره ها مجبورند با انواع ویبراسیون ها و گلیس های ترکیبی انجام بدند .

سلام بر شما

مثل نظر شما من هم زیاد شنیدم و خوندم . یه سوال برام پیش اومد . به نظر شما چرا باید شیوه ی نوازندگان کمانچه ی آذربایجان با نوازندگان کمانچه ی ایرانی مقایسه بشه ؟ صرفا فقط به خاطر شباهت ساز ها ؟ یا دلیل دیگه ای در کاره ؟

[BigBrother]

کمانچه جان شباهت این دو ساز کمی بیشتر از شباهت هست. مثلا در مورد ویولن و کمانچه صحبت نمیشه که بگیم این دو تا ساز شباهت هائی هم دارن . این دو تا ساز یکسانند . اگه تفاوتی هست تفاوت لحن بین دو ساز هست که طبیعی هم هست. اگه همین الان تهران رو با دیوار نصف کنند و اجازه ارتباط بین دو طرف رو ندند بعد از 100 سال مطمئنا زبان مردم دو طرف دیوار یک جور نخواهد بود . کمانچه هم همینطوره بگذریم که ردیفی که اونها میزنند بر اساس ردیف ماست. من حتی یه برنامه عجیب دیدم توی آذربایجان که همه ی اساتید بزرگشون جمع شده بودند و اجرائی داشتند در ستایش دستگاه سه گاه و گوشه زابل آواز میخوندند . یعنی این بار دستگاه موضوع کنسرت بود نه بسترش . پس من نتیجه میگیرم که این دو تا ساز یکسان هستند ولی نوازنده های اونها همونطور که آقای فرجپوری گفتند 100 ساله نسل به نسل ساز رو جلو تر میبرند ولی ما الان 3 تا نوازنده یکه تاز داریم که اون ها هم فعالیت دائمی ندارند . منتها آقای فرجپوری وقتی میبینه که از لحاظ تکنیکی جلوتر هستند بحث رو عوض میکنه . [ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید] همه دیدند فکر کنم . به نظر شما این اجرا حال و هوای اصفهان رو نداره ؟!

[Kamanche]

نظرات داوود گنجه ای پیرامون سخنان محمد رضا لطفی

داوودگنجه ای - ردیفدان و نوازنده کمانچه - گفت : سخنان لطفی در مورد کمانچه نوازان شاید کاملا دقیق نباشد ولی به نوعی پرده از برخی حقایق برداشت ؛ باید طرح این گونه سخنان با صداقت و در محافل پژوهشی ادامه یابد تا اهالی موسیقی بتوانند نتیجه ثمربخشی بگیرند.
داوود گنجه ای ، ردیفدان و نوازنده کمانچه با اعلام این مطلب گفت : انتقاد سازنده خیلی خوب است و اساسا تا انتقاد نباشد پیشرفت و تعالی وجود ندارد اما به شرط آنکه ما طاقت شنیدن انتقاد را داشته باشیم.
گنجه ای گفت : انتقاد و بیان نظریات در باره هنرمندان خوب است به شرطی که از روی صدق و صفا و با نیت خیر باشد ونه از روی منیت و تخریب . من صحبت های لطفی را خواندم ؛ گفته های او در خصوص برخی از کمانچه نوازان صحت دارد ولی این کافی نیست وباید شرایطی باشد تا همه بتوانند صحبت کنند و در مورد کارهای خود توضیح بدهند بدیهی است اگرنوازنده برجسته ای امروز دقیقا مثل استاد بهاری کمانچه نمی نوازد حتما دلیلی برای کارش دارد.

این ردیفدان و کمانچه نواز در ادامه در مورد سنت گرایی صرف و نوازندگی به شیوه قدما که لطفی بیان داشته گفت : این درست است که ما باید به گذشته نگاه داشته باشیم اما نباید فراموش بکنیم که ما در „حال” - با تمام ویژگی هایش - زندگی می کنیم و طبیعی است که باید نیاز مخاطب امروز و بویژه جوانان را در نظر بگیریم ؛ همان محمد رضا لطفی که استاد تاثیر گذاری در موسیقی ما بوده است هیچ وقت مثل گذشتگان تار نمی نوازد و ساز او رنگ و بوی خود وزمانه اش را دارد.

گنجه ای در ادامه با اشاره به دوری بیست ساله لطفی از ایران گفت : زمانه بسیار تعییر کرده است و در ایران نوازنده ها و جوانان بسیار بااستعدادی کارمی کنند که هریک در آینده می توانند صاحب سبک و شیوه ای شوند.

وی افزود: استفاده از تکنیک ، شیوه و آموزه های استادان بزرگ گذشته قطعا بسیار مفید است ولی امروز مطالب و محتوای نوازتدگی بسیار مهم است و باید با اتکا سنت و الگوهای موجود در موسیقی راه خود را ادامه دهیم و رو به جلو در حرکت باشیم.

وی در پایان گفت : من فکر می کنم لطفی از روی صدق و برای ایجاد حرکت در جریان موسیقی نظراتش را بیان کرده است و چه بهتر که این مسیر با استقبال ، همدلی و محبت موسیقیدانان مواجه شود ودر فضایی گرم و مهر آمیز همه جمع شویم ساز بزنیم ، انتقاد کنیم ودر مورد یکدیگر نظر بدهیم و همدیگر را تحمل کنیم .

منبع : مهر

[m_rv_2008]

والا من که ساز رحمت الله بدیعی رو گوش میکنم لذت زیادی میبرم. جمله ها مرتب و چیده شده بدون صدای خش با کمانچه ساخته شده توسط استاد قنبری مهر که اجازه میده بدیعی کوک سازش رو بالا ببره و با سنتور لا کوک استاد پایور همخونش کنه. استفاده از پوزیشن ها. ملاحت و زیبایی و ویبره های منظم و انگشت گذاری دقیق ، که مثل استاد بهاری فالشی نداره
میگن استاد بهاری طول ارشه رو زیاد کرده اما چه فایده که ازش استفاده نمی کرده. یه مضراب تار دستش میددن تا کارشو بکنه دیگه. خوشبختانه امروز یه سری سی دی اومده توی بازار از شیوه نوازندگی کمانچه توسط باقر خان و یا حسین خان اسماعیل زاده. بگیرید گوش کنید ببینید شاگرد با فصل ایشون یعنی آقای رحمت الله بدیعی که از طرف استاد صبا شاگرد اسماعیل زاده هستند بیشتر مثل ایشون ساز میزنن یا استاد بهاری؟ جوابش که کاملا واضحه. اصلا بعضی از جمله های ردیف صبا به خصوص در قسمت شور کاملا هموناس که اسماعیل زاده اجرا میکنه. اگه بدیعی همونا رو میزد که اسماعیل زاده میزده که باید به سیر تکاملی هنر شک کرد. این ردیف یا این شیوه های نوازندگی در طول تاریخ تکامل پیدا کردن و شاخ و برگ اضافه اونا زده شده. همین آقای لطفی اصلا با اصالت ساز نمی زنهو به نظر من باید تارشو میذاشت رو سینشو میزد تا میشد تار نوازی. ؟ ؟ ؟ ؟ ؟ ؟

[bardyaa]

والا من که ساز رحمت الله بدیعی رو گوش میکنم لذت زیادی میبرم. جمله ها مرتب و چیده شده بدون صدای خش با کمانچه ساخته شده توسط استاد قنبری مهر که اجازه میده بدیعی کوک سازش رو بالا ببره و با سنتور لا کوک استاد پایور همخونش کنه. استفاده از پوزیشن ها. ملاحت و زیبایی و ویبره های منظم و انگشت گذاری دقیق ، که مثل استاد بهاری فالشی نداره
میگن استاد بهاری طول ارشه رو زیاد کرده اما چه فایده که ازش استفاده نمی کرده. یه مضراب تار دستش میددن تا کارشو بکنه دیگه. خوشبختانه امروز یه سری سی دی اومده توی بازار از شیوه نوازندگی کمانچه توسط باقر خان و یا حسین خان اسماعیل زاده. بگیرید گوش کنید ببینید شاگرد با فصل ایشون یعنی آقای رحمت الله بدیعی که از طرف استاد صبا شاگرد اسماعیل زاده هستند بیشتر مثل ایشون ساز میزنن یا استاد بهاری؟ جوابش که کاملا واضحه. اصلا بعضی از جمله های ردیف صبا به خصوص در قسمت شور کاملا هموناس که اسماعیل زاده اجرا میکنه. اگه بدیعی همونا رو میزد که اسماعیل زاده میزده که باید به سیر تکاملی هنر شک کرد. این ردیف یا این شیوه های نوازندگی در طول تاریخ تکامل پیدا کردن و شاخ و برگ اضافه اونا زده شده. همین آقای لطفی اصلا با اصالت ساز نمی زنهو به نظر من باید تارشو میذاشت رو سینشو میزد تا میشد تار نوازی. ؟ ؟ ؟ ؟ ؟ ؟

مطمئنی که این «می‌گن» درست‌ه؟ اتفاقاً، طول آرشهٔ آقای بهاری از آرشهٔ معمول امروزی «کوتاه‌تر»ه. به‌نظرم می‌دونی که اتفاقاً قدما به همین آرشه می‌گفتن «مضراب»، و «سبک» کمانچه‌نوازی، حالا به‌دلیل نبود آدم‌های «بزرگ» [حالا به‌معنای کاریزمایی یا اتوریته‌ای کلمه، نه لزوماً از حیث «تکنیک»] به‌شدت تحت تأثیر تارنوازهای «بزرگ» بوده. خود حسین‌خان هم به‌قدر کافی مشهوره که «از مطرب‌های سرپولک» بوده، و چیزی که کمتر مشهوره، شاگردی ایشون‌ه پیش میرزاعلی‌آقا و آقارضای «بهاری» ـــ پدربزرگ [مادری] و دایی همین علی‌اصغرخان خودمون. شاگرد «بلافصل» هم [البته اگه من «بافصل» رو درست تعبیر کرده باشم] شاگردی‌ه که «فصل [= جدایی]» نداشته باشه؛ نه اینکه «به‌واسطه» برسه به فلان استاد!

دربارهٔ ردیف آقای صبا اما، سرجمع، نقل بسیارست. به‌نظرم، این رو «فتح‌باب» بگیریم، تا سر فرصت ادامه‌ش بدیم.

هرچند که