دايره المعارف صدا و آواز خوانی

[Leon]

مراحل بوجود آمدن آواز :

1- ونگ (

veng) :

پيش درآمد زمزمه را گويند. صداي توليد شده از تارهاي صوتي تا هنگامي كه دهان بسته است تمايل به حفره هاي بيني دارد و در آنجا متمركز مي شود (صوت ايجاد شده از راه بيني شنيده مي شود) و الزاما" كلامي نيز بدنبال ندارد.

موارد استفاده : آواز خوان براي شروع آواز و تسلط و يادآوري ملودي مورد نظر از اين مرحله تصميم گيري مي نمايد.
2- قنه

: ونگ با دهان بازرا گويند. در اين مرحله ، ونگ با كلام همراه است و سخن و گفتار در بسياري از موارد مفهوم نيست.

موارد استفاده : در بين افرادي كه تعليمات صحيح آواز را نياموخته اند و بصورت علاقه و تمايل شخصي و تقليد از ديگران به آواز مي پردازند، ديده مي شود. خوانندگان مسلط و ماهر از اينگونه تغنّي بسيار كم استفاده مي كنند.
3- زمزمه

: آهسته چيزي را خواندن- در اين مرحله ، دهان باز شده ولبها بصورت نيمه محسوس حركاتي را به خود اختصاص مي دهند و اين حركات به منظور اداي كلام و گفتار مي باشد (كلامي نه چندان معلوم و قابل شنيدن براي شنونده).

موارد استفاده : ميان اكثر طبقات مردم بخصوص هنگام كار، بطور طبيعي ديده و شنيده مي شود.
4- ترنّم

: فركانس صدا از مرحله زمزمه فراتر رفته ، لبها براي اداي كامل لحن ، حركات صحيح نموده و كلام بطور واضح شنيده مي شود و كاملا"مفهوم است. در واقع آواز وارد مرحله اصلي خود مي شود(شـــــروع آواز)

5- بانگ

: فرياد و خروش از سر شادي يا غم را گويند. در اين مرحله ، خوانندگان تمايل بيشتري به اجراي مانورهاي تكنيكي و تحريري از خود نشان مي دهند - اجراي اين مرحله ، مستلزم داشتن صدايي توانا و داراي گستره غني مي باشد-

در اين قسمت ، بهتر است آواز خوان حجم صدا را كم كند و اين كار با كم كردن فشاري كه هواي داخل ريه ها را بيرون مي دهد امكانپذير است در غير اينصورت صدايي گوشخراش حاصل شده (بخصوص در محيط بسته) و براي شنونده مطبوع نخواهد بود.
6- عربده (نعـــره)

: بانگ و فرياد خيلي قوي را گويند چنانچه بيشتر از آن فركانس براي حنجره ي آوازخوان امكان نداشته باشد. دراين مرحله به علت وارد شدن فشار زياد به حنجره و ماكزيمم فركانس توليدي از حنجره ، صدا بطور نسبي لطافت خود را از دست مي دهد و براي آسيب نرسيدن به تارهاي صوتي، بهتر است اشاره اي به اين قسمت شده و سپس فرود انجام پذيرد.

علت وجود چنين حالتي(عربده) در رديف موسيقي : 1-الهام از طبيعت (خروش رودخانه ها ، غرّش حيوانات وحشي،صداي رعد و ..) - 2- در مواقع يورش و حملات ناگهاني براي دفاع و مبارزه به جهت كاستن و تضعيف روحيه دشمنان ، احتياج به صوتي با فركانس بالا بوده تا توأما„با حربه هاي ديگر بتواند بر حسّ غلبه خويشتن افزوده و بر دشمن فائق آيد . چنانچه قديما” درنبردهاي ملّـــي با دشمنان و منازعات تن به تن ، رجز مي خواندند كه بدينصورت انجام مي گرفته است.

آنچه كه آواز خوان بايستي بداند وعمل كند :

1-آشنا بودن با ادبيات فارسي و مأنوس بودن با شعر وجستجو در زمينه شناخت شعر ومفاهيم آن
۲-بخاطرسپردن اشعارخوب فراوان و ترك استفاده ازدست نوشته، ديوان و.. به هنگام آواز خواني
3-مناسب خواني (در نظرگرفتن زمان، مكان وجوّ حاكم در جامعه)
4-بيان صحيح شعروتكلم واضح كلمات و جملات و درك مفهوم شعر انتخاب شده
5-انتخاب شعر مناسب از لحاظ عروضي و بافت دروني شعر، براي آواز مورد نظر
6-بكارگيري تحريرها در جاي مناسب خود (تحريرها وكشش ها در وسط كلمه يا وسط جمله نباشد بطوريكه كلمه ويا جمله به دو پاره شود ومفهوم شعراز دست برود.)
7-پرهيز از شتاب كردن در تحويل شعر به هنگام آواز خواني
8-آشنا بودن با ضرب واصول ريتم و اجرا نمودن قسمتي از آواز بصورت ضربي، صرف خارج شدن از حالت يكنواختي و كسل كننده
9-احترام لازم نسبت به خواننده هاي ديگر حاضر در مجلس (اعمّ از پيشكسوت وآماتور، خصوصا" اگر ضعيف باشند).
10-مراقبت از فيزيك حنجره ، موقع خواندن - پرهيز از باز كردن زياد دهان و تغييرات نا خوشايند در چهره (تنها چاره اينكار، تمرين درمقابل آينه مي باشد).
11-آشنايي با حالات موسيقي هاي محلّي و بيان اشعار محلّي با لهجه محلّي
12-آشنايي با تئوري موسيقي واصطلاحاتي كه در فرهنگ هاي موسيقي دنيا رايج است.
13-داشتن شناخت از نوع (جنس) و وسعت (حدود) صداي خود (بدينصورت كه آواز خوان بداند كه از چه مايه اي آواز را شروع كرده و در كجا ختم نمايد).
14-فيگور دهان به منظور بهتر شدن طنين صدا (1- استفاده و بكارگيري از لبها -2- انداختن صدا به سقف دهان)
15-طرز نشستن در موقع آوازخواني : بايستي نشستن به گونه اي باشد كه هيچگونه فشاربه اعضاء داخلي بدن بخصوص شكم وارد نشود و دم و بازدم بخوبي صورت پذيرد. بهترين حالت، نشستن روي صندلي است و در صورت نبودن صندلي ، به حالت چهارزانو بنشينند.
16-پرهيز از عادات ناپسندي كه تأثيرمنفي بر روي شنونده مي گذارد(از قبيل:1- تكان دادن يكي از اعضاي بدن -بويژه سر- 2- بستن چشمها - 3- در مايه هاي زياد قيافه عبوس و نازيبا گرفتن - 4- بازي با تكمه لباس، كليد، تسبيح و... - 5- با دست در گوش را گرفتن - 6- در محل اسكان خويش جابجا شدن)

تحرير:

گرداندن و غلت دادن صدا در گلو (حنجره) را تحرير گويند. به عبارت ديگر تحرير صوتي آهنگين را گويند كه از عبور هوا و ارتعاش تارهاي صوتي بوجود مي آيد وآوازخوان بدون تلفظ حرف و كلام ، نغماتي را در حركتي از حركات الفبا (اَ، اِ، اُ، آ، او، اي) مي خواند. ويا اگر ساده تر بگوييم تحرير همانست كه عوام (افرادي كه از اصول و قوانين موسيقي بي اطلاعند) به آن چهچهه ويا زنگوله مي گويند. جالب اينكه اين افراد، توانايي و تسلط آوازخوان را با تحرير محك مي زنند و هرچه مدت زمان اجراي تحرير بيشتر باشد خواننده را استادتر و مسلط تر مي دانند، آنهم تحريرهايي كه از تكرار يك نت با نت بالايي يا پاييني اش بوجود مي آيد و از لحاظ تكنيكي، فاقد ارزش است (در آوازهاي اواخر گلپايگاني اينگونه تحريرها بيشتر به چشم مي خورد.) براي اثبات اين گفته شما آواز بلبل را بشنويد، هيچگاه درتحريرهايش حالت يكنواختي وجود ندارد. آوازي كه هزاردستان سر ميدهد از تحريرهاي متنوع تشكيل يافته بدينصورت كه در يك تحرير نزديك به ده حالت مختلف را ميتوان مشاهده كرد. خوانندگان قديم سعي مي نمودندبه تحرير امكان بيشتر دهند . به همين جهت بلبل را سرمشق خود قرارداده وتنوع تحرير را از اين پرنده خوش آهنگ آموخته اند . پس بايستي قبول كنيم كه تحرير هر چقدر متنوع و داراي حالت مختلف باشد به زيبايي و قدرت آن افزوده خواهد شد.
تحرير از مختصات آواز ايراني است و براي تزئين اشعاري كه يك آوازخوان مي خواند بكار ميرود وهمان نقش تذهيب حواشي يك اثر خوشنويسي را دارد. قوام موسيقي شرقي ، خصوصا موسيقي سنتي ايراني بستگي به انواع تحريرها دارد كه در ذيل به آنها اشاره مي كنيم. موسيقي بدون تحرير ، آسان پسندي وعاميانه كردن آن است. تفاوت اساسي موسيقي اصيل با موسيقي ساده وسبك مبتذل ، درداشتن تحريرهاي طبيعي وموهبتي خوش انسان است كه براي فراگيري دقيق آن بايد سال ها زانوي شاگردي وتلمّذ زمين زد .
البته آوازخوانهايي هم بودند كه در آوازشان از تحرير به مراتب كمتر استفاده كرده و بيشتردر آوازشان تحريرهاي دهني بكار برده اند و بخوبي از عهده ي اجراي رموز و عمليات آواز برآمده اند. اين شيوه ي آوازخواني در تعزيه خواني كاربرد فراوان دارد و بسيار هم مورد پسند است. (براي مثال آوازهاي سيد جواد ذبيحي را بشنويد).

انواع تحرير:

1- چكّشي :

تحريري است كه از تكراريك نت با خودش (براي مثال در تحرير گوشه ي زابل مشاهده مي شود) يا با نتهاي ديگر (در تحرير نوروز در گوشه هاي راك به چشم مي خورد) بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان اين تكرارها وجود دارد. اين تحرير همانطور كه از نامش پيداست همانند چكشي عمل مي كند كه بر چيزي كوبيده شود. بسياري از آوازخوانان تحرير چكشي را اجرا كرده اند ولي اين تحريررا بايستي از اقبال آذر و سيد احمد خان شنيد.

2- بلبلي :

تحريري است كه از تكراريك نت با خودش يا با نتهاي ديگر بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان تكراراين نتها بسياركم است. بعبارتي تحرير بلبلي همان اجراي سرعتي تحرير چكشي است. اقبال آذر- طاهرزاده و رضا قلي ظلـّي از اين تحرير بيشتر وبهتر استفاده كرده اند.

3- زير و رو :

همانطوري كه از اسمش پيداست اين تحرير از تكرار نت اصلي با نت بالايي و يا نت پاييني خود بوجود مي آيد. صداهاي با دانگ و گستره ي بالا با اجراي اين نوع تحرير مناسبت بيشتري دارند. در آوازهاي طاهرزاده اين تحرير بيشتر به چشم مي خورد.

تحريرهاي« يكي دوتا، يكي سه تا و دوتاسه تا » همگي از نوع تحرير زير و رو هستند.
4-قُنـّه :تحريرهايي كه از بيني خارج مي شود و شفافيت صدا بوسيله ي بيني، خفه يا كدر مي شود. براي مثال تحريري كه بر روي حرف « اي » شكل مي گيرد از نوع تحرير قنـّه مي باشد كه اجراي اين تحرير كمي مشكلتراست و تمرين بيشتري را مي طلبد.
5-آكساندار ( آكسان به معني سكوت) : تحريري كه داراي سكوت مي باشد. نمونه اي بارز از اين تحرير در كاست « نوا - اجراي استاد شجريان» - گوشه ي نغمه- قبل از شروع بيت « گفتي زخاك بيشترند اهل عشق من / از خاك بيشتر نه كه از خاك كمتريم » اجرا شده است.
6- ضربي :

تحريري است كه نسبتا" به ساير تحريرها برتري دارد و داراي نظم و ترتيب خاص خود را دارد و آن ترتيب خاص، همان دارا بودن ضرب با متري مشخص (غير آزاد) مي باشد. اين نوع تحرير به علت مشكل بودن، ميان آوازخوانان چندان مرسوم نيست و شرايطي خاص براي اجراي اين تحرير وجود دارد : 1- آشنايي كامل با اصول و قوانين ضرب -2- حنجره ي آوازخوان قدرت اجراي همه ي تحريرها را داشته باشد. -3- آشنايي آوازخوان با چهارمضرابها، رنگ ها و قطعات ضربي كه توسط نوازندگان در دستگاهها و آوازها اجرا مي شود. -4- تمرينات مداوم و تعليم گرفتن از استاد آواز با صلاحيت و آشنا با اصول آواز .

براي مثال در تصنيف خزان عشق (اجراي بديع زاده) در بيت«تا كي بي تو بود/ از غم خون دل من»كه با اجراي اين تحرير بصورت « تاهاها كه هِه هِي بي هي هي تو بود/اَ هَه هَز غَه هَه هَم خو هو هون دل من» خوانده شده است. در كارهاي اخير شهرام ناظري هم تحريرهاي ضربي به چشم مي خورد

.

7- فلكي:

در ساختار اين تحرير آوازخوان سعي دارد چرخشهاي ويژه اي را در پرده هاي مختلف با حالات مختلف، در تحرير و صداي خويش نمايان كند بدينصورت كه گردشها و روند ملوديك آن شبيه چرخ دوّاري است كه در گرداگرد آن، دنده هايي تعبيه شده و در هنگام گردش هر كدام از اين دنده ها سبب تحريك نقطه اي شده و شكل تحرير را تنوع ببخشد. اين نوع تحرير در آوازهاي سبك اصفهان بيشتر به چشم مي خورد.

تحرير فلكي را كُركُري(مرغي است با آواز خاص خود كه به مرغ مينا نيز شهرت دارد) و شاورك نيز مي گويند.
8- مقطـّع :

تحريرهايي كوتاه و بريده بريده كه غالبا" صداهايي با گستره ي كم (معروف به دو دانگ) با اين نوع تحرير مناسبت دارند. عارف قزويني در اجراي اين تحرير مهارت داشته است.

9- هلهله :

در ميان زنجيره ي تحريرهاي متنوع و با رجوع به شيوه ي كار آوازخوانان قديمي(اقبال آذر، سيد احمد خان، قلي خان شاهي، علي خان نائب السلطنه و...) نوعي تحرير به چشم مي خورد كه براي ساختار آن از ادوات تحرير نا مفهوم استفاده شده است، مانند : هاراداي، هارالالا، هله له له، دادادادا، هِرله لِي و... كه در اجراي اينگونه تحريرها، آوازخوان بيشتر تحت تأثير احساسات و روحيه ي دروني خويش قرار گرفته و سعي بر آن دارد كه تحريري را شكل دهد بدون اينكه به مفهوم كلمه بكار برده شده توجه داشته باشد.

10- خورده تحرير :

به تحريرهاي تزئيني كه در آخر كلمات و جملات موسيقي براي اتمام ملودي بكار ميرود، گفته مي شود. اين نوع تحرير را تمام آوازخوانان كم و بيش در آوازهاي خود بكار برده اند.

ادوات تحرير:
1- حروف شش گانه مُصوّت (اَ، اِ، اُ، آ، او، اي) كه توسط آوازخوان در ابتداي شروع هر تحرير ادا مي شود و تحرير بر اساس اين حركات به روند خود ادامه مي دهد، بعنوان مثال تحريرهاي: آهاهاها.. ، اُهُـ هُـ هُـ.. و...
2- كلماتي از قبيل: اي، امان، حبيب من، محبوب من، اميدمن، جانم و... كه آوازخوان با سليقه و مناسبتهاي ملوديك به شعر اضافه مي نمايد. لازم به ذكر است كه براي زيبايي هرچه بيشتر آواز، بهتر است از اين كلمات استفاده نشود ويا بسيار كم استفاده شود. از جمله كساني كه مخالف افزونهاي شعري بود ميتوان به استاد محمود كريمي اشاره كرد ولي در آوازهاي اكثر آوازخوانان اين كلمات به وفور ديده مي شود.

نظريه هايي در رابطه با استفاده از كلمات فوق به هنگام اجراي تحرير:

- احساسي شدن آواز و درآمدن آواز از حالت خشكي
- در اكثر مواقع، حالت ملودي و نغمه با تمام شدن شعر به پايان نمي رسد و آوازخوان الزاما" به طرزي استادانه و بنا به سليقه ي خود، با يكي از افزونهاي شعري، ملودي خود را به پايان مي رساند.

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت

چنانچه ميدانيم صداي انسان كه كانون توليد آن حنجره (كه خود يك نوع آلت موسيقي است و بنا به گفته فارابي، حنجره اكمل ترين سازهاست) است، بر اساس قوانين و اصول موسيقي ‌« آواز » ناميده مي شود. صوتي كه به آن آواز گفته مي شود بصورت اصولي در افرادي ديده ميشود كه دوره ي تعليمات آوازرا گذرانده باشند كه عدّه اين افراد بسيار كم و انگشت شمار مي باشد. ولي بصورت غير اصولي و تربيت نشده در اكثر افراد (قريب به اتفاق) وجود دارد و كمتر كسي يافت مي شود كه در دوران عمر خود هيچوقت زمزمه اي با خود نكرده باشد و يا بيتي را با آواز نخوانده باشد. پس مي توان گفت كه به علّت داشتن صوت و قدرت توليد صدا ، همه ي انسانها خواننده اند با اين تفاوت كه يكي بد مي خواند و ديگري صوتي خوشايند دارد ، ولي در مجموع همه از صوت خود اگر چه نا خوشايند باشد، لـذت مي برند.
در موسيقي ايراني تاكنون دو نوع صدا مرسوم بوده «1- صداي مردان 2- صداي زنان» كه هركدام از اين صداها بر روي ساز بترتيب با اصطلاح مايه ي راست كوك و چپ كوك مشخص مي شوند.
انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت : 1- صوت زنان و بچّه ها -2- صوت مردان

تقسيم بندي اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- سُپرانو(

soprano) : زير ترين نوع صدا در زنان و خردسالان است كه دامنه ي آن از do زيرخط اول حامل تا do بالاي پنج خط حامل مي باشد. شاخه ي سپرانوبهچندين شاخه تقسيم مي شود كه نازكترين آنها كه بسيار ضعيف و سبك نيز هست سپرانو كلراتورناميده ميشود و بعد از آن لژر، ليريك و دراماتيك قرار دارند. سپرانو در موسیقي آوازي اهميت فراوان و بيش از ساير صورتهاي ديگر صدا دارد.

2-متسو سُپرانو(

mezzo soprano) : به صداي متوسط زنان گفته مي شود كمي بم تر از سپرانو است (دو نت بم تر) و گستره ي آن از Laزير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل مي باشد. بعنوان مثال صداي قمر و روح انگيز از زنان و صداي ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در اين محدوده بوده است (در كاست- كمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صداي اقبال آذر را بشنويد.).

در موسيقي غربي به معناي سپرانوي مياني است كه از صداهاي پايين و بسيار قوي تشكيل مي شود و متعلق به نقش هاي بسيار محكم و شاخص اُپراست.
3- كنترآلتو(contr alto)يا آلتو : بم ترين نوع صداي زنان را گويند كه وسعت آن از نت Faزير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل مي باشد. بيشتر زنان آوازخوان در ايران صدايي از نوع آلتودارند كه براي مثال ميتوان از مرضيه و دلكش نام برد.

تقسيم بندي اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- تنور(

Tenor) : به زيرترين نوع صداي مردان گفته مي شود كه دامنه ي آن بر اساس كليد Sol، ازنت Doزيرخط اول تا Do بالاي خط پنجم است با اين تفاوت كه صدا دهندگي آن يك اُكتاو بم تر (از سپرانو) مي باشد. اين نوع صدا در آواز مردان در موسيقي ايراني اهميت فوق العاده اي دارد و ميتوان گفت كه بيشتر آوازخوانهاي ايراني صدايي از همين نوع را دارند كه بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتي - تاج اصفهاني و شجريان مي توان نام برد.

2- باريتون(

Baryton) : صداي متوسط مردان را گويند كه گستره ي آن از نت La زير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.

3- باس(

Basse) : بم ترين نوع صداي مردان را گويندكه وسعت آن از نت Fa زير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از آلتو) است. براي مثال ميتوان گفت كه صداي استاد محمد نوري از نوع صداي باس مي باشد.

نكته : فرق اساسي ميان نوعيت صداي مردان اينست كه صداهايي از نوع باريتون و باس قدرت خوانندگي نت هاي بم را دارند(نغمات موسيقايي را بيشتر در مايه هاي بم اجرا مي كنند) و در اوج كمتر مانور مي دهند در حاليكه اين عمل در صداي تنور برعكس است.

مايه و مفهوم تئوريك آن:

مايه اصطلاحي است كه در موسيقي شرق خصوصا" موسيقي ايراني معمول و مرسوم است و معادل آن در فرهنگ موسيقي فرانسه لغتي است بنام (Leton ) يا تُــن.
نت شروع گام يا آواز را مايه گويند و اين مقوله ميان آوازخوانان بسيار رايج است (مفاهيمي از قبيل : اين مايه زياد است و يا براي صداي من كم است) كه منظور آنان با توجه به وسعت صدايشان ، توانايي در اجراي نت هاي گام بخصوص در فاصله اكتاو ويا بعد از آن مي باشد.

زير و روي يك مايه :

اصطلاح « زير يك مايه اي را خواندن » ويا « بم آن مايه را خواندن » دقيقا" اشاره به همان نوع نت مبدأ آواز از نظر فركانس در اول و آخر هر گام مي باشد. طبيعي است كه هر مايه اي از يك نت شروع شده و در صورت ادامه دادن و بستن گام ، به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد (با فركانسي دو برابر فركانس نت مبدأ) همينطور برعكس ، اگر مايه از يك نت شروع شده و گام آن بصورت نزولي ادامه يابد باز هم به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد. (نصف فركانس نت مبدأ)
بعضي از خوانندگان در خواندن مايه هاي بم تبحّـر دارند و برخي در زيرخواني كه هردو دسته بايستي در هردو نوع مايه هاي زير و بم تمريناتي بعمل آورند تا ضعفي در كارشان وجود نداشته باشد. البته مقداري از مسائل تكنيكي هم به جنسيّـت و وسعت صدا مربوط مي شود كه در اين رابطه خواننده مقصر نبوده و در مقابل بايد بر محفوظات و دانسته هاي موسيقايي خود بيفزايد (منظور از محفوظات و دانسته هاي موسيقايي ، اطلاعات رديف موسيقي است و اشعار زياد كه به مناسبتهاي مختلف بوسيله آوازخوان خوانده مي شود و آوازخوان با استفاده از ساختار ملودي هاي مختلف ، تنوع آواز بوجود آورد و كمبود ارتفاع و وسعت صدا را به اين طريق جبران نمايد.)

انواع مايـــه :

يك آوازخوان ضروري است بداند فضاي هريك از دستگاها و آوازها با توجه به گستره گام آن دستگاه و با توجه به وسعت صداي خود، متناسب با چه مايه اي است ؟
به عبارتي خواننده بايد بداند كه اجراي دستگاهها و آوازهاي مشتق از آن با توجه به جنس و وسعت صداي خود در چه مايه اي ميتواند مطلوب باشد؟ بعنوان مثال خواننده اي كه گستره صدايش در حدود اجراي دودانگ باشد (يك اكتاو) ، اگر بخواهد آوازي را در دستگاه ماهور اجرا نمايد، فقط تا گوشه اي ميتوند اجرا نمايد كه آن گوشه در فاصله اكتاو قرار گرفته است (گوشه عراق) ، در صورت ادامه آواز (گوشه هاي راك و ...) چون از گستره صداي وي خارج است لذا بايد گام الحاقي (همان ادامه آواز) را در فاصله اكتاو اجرا نمايد به بياني واضح تر مايه بم بخواند ، در غير اينصورت آواز مطلوبيت و گوشنوازي خود را از دست خواهد داد.
پس براي انتخاب مايه شروع آواز، بايد مبنا را طوري قرار داد كه در اوج آواز با خيلي از مسائل كه خوانندگان ناوارد با آنها روبرو ميشوند ، برخورد نشود و صدا از حالت گرمي و جذّابيت به جيغ و فرياد بيمورد بدل نشود.

مايه هاي چپ و راست :

مايه هاي مختلف از نظر توناليته (صدا داري) به دو دسته « راست » و « چپ » تقسيم ميشوند كه اين تقسيم بندي بر اساس توناليته اوليه مايه و نوعيت نت مبدأ گام مي باشد. به عبارتي از نظر طبيعي، اختلاف سطحي ميان صداي مردان و زنان موجود است و عملا" صدا داري مردان با زنان يك اكتاو (هشت نت) فرق دارد.
به مايه هاي انتخاب شده از طرف خانمها بر اساس طبيعت و ساختار صدا ، مايه هاي چپ (چپ کوک) و به مايه هاي اتخاذ شده توسط مردان مايه هاي راست (راست کوک) گفته ميشود.
واژه چپ كوك در اصل در رابطه با كوكي است كه متناسب با صداي زنان و كودكان بكار گرفته مي شود به عبارتي ساده تر : اگر گام و شروع درآمد دستگاهي را از نتي بنا بگذاريم و خواننده مرد بطور طبيعي از عهده اجراي تمامي نت هاي آن گام بر نيايد آن مايه را چپ مي ناميم. خوانندگاني كه از عهده آواز چنين گامي برآيند جزو خوانندگان با نوع صداي چپ مي باشند.
پس ميتوان نتيجه گرفت كه : به صداي نازك (زير) مردان و زنان « چپ کوک » و به صداي كلفت (بم) مردان و زنان « راست کوک » گويند.
و اما انتخاب دو اصطلاح چپ و راست در مايه ها، از جهت قرارگرفتن سيم ها نسبت به هم بر روي دسته سازهاي آرشه اي (ويولون و كمانچه) - مضرابي (تار و سه تار و بربط و ..) بوده است. اگر نوازنده دسته ساز را كمي بالا بگيرد، سيمهاي بم ساز در طرف راست و سيمهاي زير ساز در طرف چپ نوازنده قرار مي گيرد. حال اگر ملودي منطبق بر صداي خواننده ، روي سيمهاي كلفت (بم) قابل نواختن باشد ، راست كوك و بر عكس اگر ملودي موردنظر قابل اجرا روي سيمهاي نازك (زير) باشد، چپ كوك گويند.

مطلوبيت توناليته مايه ها :

مايه ها از لحاظ توناليته و صدا داري، همه شان داراي مطلوبيت نيستند و انتخاب برخي، از نظر درجه زير و بمي مطرود و نامطلوب مي باشد. نا مطلوب بودن مايه ها با گستره و محدوده صداهاي آوازخوانان رابطه مستقيم دارد. در صورت انتخاب مايه هاي نامطلوب نه تنها خواننده موفق نخواهد بود بلكه خواننده با تلاشي كاذب ، آواز را با زحمت و مشقّـت به اتمام خواهد رسانيد واز انجام بسياري از حالات و مانورهايي كه در توانش بوده نيز عاجز خواهد بود.
از زمانيكه به تعداد پرده هاي سازهاي مضرابي بر اساس محاسبات افزوده شد (توسط علينقي خان وزيري) اين امكان بوجود آمد كه از هر يك ار نت هاي موجود در روي ساز (تار و سه تار) اعمّ از پرده - نيم پرده و ربع پرده ، ميتوان مايه ها را شروع نمود كه به اي ترتيب بيش از 40 مايه براي هركدام از دستگاهها و آوازها بوجود وي آيد كه مجموعا" با توجه به هفت دستگاه و پنج آواز موسيقي ايراني، بيش از 500 مايه بدست مي آيد كه بسياري از اين مايه ها مرسوم و معمول نيست.
بر عموم خوانندگان ضروري است كه تك تك مايه هاي مرسوم را در هر يك از آوازها اجرا نموده و چگونگي و كيفيت آنها را خود به تجربه دريابند كه كدامين مايه ها با وسعت و ساختار صدايشان تناسب دارد ؟
از ميان مايه هاي بسياري كه روي ساز موجود است و براي آنها ميشود گامي در نظر گرفت ، بسياري داراي توناليته و صدا داري مطلوب نيستند. تعداد زيادي در اجراي يكسري گوشه ها صداداري ندارند و خيلي از آنها با محدوده صدا ها تناسب ندارد و برخي از آنها نيز نفوذ و اثر آنچناني در شنونده نخواهد گذاشت.
در بسياري از مايه ها و اجراي بعضي از دستگاهها و آوازها ، نوازندگان بنا به ساختار ساز و با توجه به بوجود آمدن فواصل ناجور براي انگشت گذاري روي دسته ساز - ويا گرفتن ربع پرده و نيم پرده با ديت و دهان در ساز ني، به زحمت خواهند افتاد و در اين ميان خوانندگان بايستي مايه هايي را بشناسند كه نسبتا" با سازها ، اشتراك سهولت اجرا داشته باشند.

نكته مهم : آوازخوان بايد با داشتن شناخت كامل از مايه ها و صداي خود ، در موقعيت هاي اجرا با ساز از نوازنده درخواست كند كه از مايه هاي منتخب آنها (مايه هاي مناسب براي آواز) بنوازد و در غير اينصورت از خواندن امتناع كند زيرا بارها ديده و شنيده شده كه بسياري از آوازها در اثر انتخاب نا بجاي مايه اي ، اثر مطلوب را در شنونده ايجاد نكرده اند.
در اجراي آواز بايد سه مايه مطلوب (بم - وسط - زير) را براي صدا در نظر گرفت كه اين سه مايه در محدوده 2 اكتاو اجرا ميشود بدينصورت كه يك نت بعنوان مبدأ و دو اكتاو هر كدام در طرفين اين نت قرار مي گيرند.

فرمول ورود و خروج از مايه هاي چپ و راست :

جهت تبديل مايه هاي راست به چپ و بالعكس، خواننده و نوازنده ملزم به اجراي نكات زير مي باشند : 1- اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.
2 - اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.
3 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.
4 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.

صداهاي ژوست (Just) و فالش(False) :

ژوست بودن صدا :

لغت ژوست ريشه فرانسوي دارد. ارتعاشهاي بوجود آمده نتي بوسيله ساز ويا حنجره انسان چنانچه منطبق با فركانس آن نت باشند را صداي ژوست گويند.

فالش بودن صدا :

لغت فالش ريشه انگليسي دارد. هنگامي كه تعداد نوسانهاي تثبيت شده براي هركدام از نت ها(كه بصورت استاندارد قرار داده اند) ، به حد خودش نرسد و يا بيشتر باشد، اصطلاح فالش براي آن صدا بكار برده ميشود.

مسئله ژوست بودن صدا و تشخيص آن چه بوسيله ساز ويا آواز، گوشهاي قوي و كاركرده مي طلبد. اكثر خوانندگان تازه كار كه هنوز پختگي صدا برايشان بوجود نيامده ، به اندازه يك الي دو كما (كـُــما coma = : اگر هر كدام از فواصل پرده اي ميان نت ها را به 9 قسمت تقسيم نماييم، يك قسمت از 9 قسمت را يك كـُما گويند.) در اتخاذ نت ها كم و بيش خطا دارند كه اين خطا (فالش خواني) براي همه كس قابل درك و تفهيم نيست، مگر موسيقي دانهايي كه صداهاي مطبوع ، سالهاي سال در گوش آنها طنين افكنده است.

در مورد سازها نيز اين مسئله وجود دارد و ديده ميشود كه در مواقع لزوم، نوازنده با دست پرده ها را جابجا مي نمايد تا صداي مطلوب نت مورد نظر از حالت فالش به حالت ژوست تبديل شود.

اصطلاح خارج خواندن :

حتما„شنيده ايد كه مثلا” فلان خواننده در فلان قسمت آواز، خارج شد ويا خارج خواند كه بعضي ها اشتباها" اين مسئله را با لغت فالش بكار مي برند. اما از ديدگاه علمي - فيزيكي و اصطلاح رايج در موسيقي ، خارج خواندن و فالش خواندن دو مطلب جداگانه است.
گفته شد زمانيكه صدايي كاملا„منطبق با نت مربوطه نباشد و ارتعاشات ايجاد شده ، حدود و نزديك بر انطباق آن نت باشد چه بالاتر و چه پايين تر، مي گوييم آن صدا فالش است ولي اگر نوازنده يا خواننده به هنگام آوازخواني ويا اجراي نت هاي گام يكي از دستگاهها ، از يكي از نت هاي مرسوم و ثبت شده در گام آن دستگاه ، به هر دليل منحرف شود و نتي غير از نت گام موردنظر در روند كار خواننده يا نوازنده دخالت و خودنمايي كند، اصطلاحا” گفته ميشود خواننده خارج خواند يا نوازنده خارج زد.
اين مسئله موقعي براي خواننده پيش مي آيد كه خواننده بدون در نظر گرفتن وسعت صداي خويش، در مايه هاي اوج و بالا بخواند وطبيعتا" چون صدا، توانايي اجراي نت ها را در آن حد ندارد، از حالت اصلي خارج و منحرف ميگردد و براي شنونده هم نا خوشايند و نا مطلوب خواهد بود. بنابراين خواننده مجرّب و مسلــّـط قبل از آغاز آواز، حدود و وسعت صدايش را نسبت به آن دستگاه ويا آواز، شناسايي نموده و بر اساس آن گستره ، اتـّـخاذ مايه مي نمايد تا در اوج خواني از گام موردنظر منحرف نگردد و اين تسلط به آساني بدست نمي آيد مگر با گوش دادن زياد و ممارستهاي فراوان در هر گام و دستگاه ، كه با گذشت زمان گوشي قوي پيدا كرده و براحتي هر صداي ژوستي را از فالش ميتواند تشخيص دهد.
نكته : يكي از راههاي گريز از فالش خواني ، آشنايي و تمرين مداوم با دياپازون هاي الكترونيكي و معمولي است.

دياپازون و ارتباط آن با آوازخواني :

دياپازون وسيله ايست كه صداهاي استاندارد نت هاي موسيقي بصورت ترتيبي(به فاصله نيم پرده از هم) از آن استخراج ميشود. ساختار آن بصورت يك ساز دهني مدوّر يا مستطيل شكل است.
-

در نوع مدوّر، سوراخها در اطراف لبه آن تعبيه شده و نام هركدام از نت ها نيز روي صداهاي مربوط به آن نت در لبه آن نوشته شده است.

-

در دياپازونهاي مستطيل شكل، سوراخهاي هركدام از نت ها در يك طرف آن تعبيه شده است.

-

دياپازونهاي الكترونيكي پيشرفته كه درصد حساسيت آنها براي توليد و مقايسه اصوات، با مكانيزم داخلي خودشان به مراتب بيشتر از دياپازونهاي قديمي است. تشخيص كم يا زياد بودن فركانس نت ها تا حدّ كـُـما نيز براي اين نوع دياپازونها امكانپذير است.

روشهاي تمرين با دياپازون براي ورزيده شدن گوش و توانايي حسّ تشخيص :

1- بصدا در آوردن نت هاي تعبيه شده در دياپازون و ادا كردن همان نت ها با همان ترتيب و توالي بوسيله حنجره (بهتر است تمرين از نت

Do شروع شود.) و تكرار اين عمل تا آنجايي كه گوش حالتي قوي پيدا نموده بطوريكه به مجرد شنيدن فركانس و تطابق آن با يكي از نت ها، فورا" نت مذكور با حنجره ادا شود.

2- تمرين نت هاي اصلي(نت هاي گام ماهور Do = Do - Re - Me - Fa - Sol - La - Ci) تا موقعي كه نت هاي مذكور بصورت گام بالارونده و پايين رونده با توانايي هر چه بيشتر اجرا شود.

3- تمرين نت هاي اصلي همراه با نت هاي ديـز (نيم پرده بالارونده) و بمُل(نيم پرده پايين رونده) آنها كه روي دياپازون حك شده است. اين مرحله از تمرينات ، دقت عمل بيشتري را مي طلبد چرا كه فواصل طبيعي در ذهنيت انسان بهتر جاي مي گيرد و فواصل غير طبيعي (نيم پرده ها و ربع پرده ها) احتياج بيشتري دارد تا در ذهن ثبت شود.

4- بعد از تمرين نيم پرده اي(تمرين شماره 3) نوبت تمرينات ربع پرده اي است كه در اين مرحله آوازخوان بايستي كاملا" گوشي قوي داشته باشد و با دقت و ظرافت خاصي به تمريت بپردازد. براي تمرين اين مرحله، بايستي از ساز ايراني استفاده نمود. (اين تمرين مخصوص آوازخوانان موسيقي ايراني است چرا كه موسيقي غربي فاقد ربع پرده است.)

5 - با سپري شدن مراحل فوق، نوبت به تمرين گامهاي مختلف بعد از گام ماهور ميرسد كه براي انجام اين مرحله بايستي از دياپازوني با فواصل ربع پرده اي (ساز ايراني) استفاده نمود ويا براي نتيجه گيري بهتر، بايد از يك نوازنده ويا كسي كه با گامها آشنايي كامل داشته باشد كمك گرفت.

6- اجراي هر يك از گامها را بر مبناي يك نت« اعمّ از : نت اصلي = بكار ، نيم پرده ها = ديز و بمُـل ، ربع پرده ها = سري(ربع پرده بالارونده) و كُـرُن(ربع پرده پايين رونده) » ، كه بر اساس آن نت (تونيك) گام را بسته ،به نت اُكتاو گام موردنظر رسيده (بصورت بالارونده) و در برگشت به نت تونيك مراجعت شود (بصورت پايين رونده). به نظر ساده مي آيد ولي در عمل اهميت كار مشخص ميگردد و بايستي به كسي كه تمام اين مراحل بخصوص همين مرحله ششم را با موفقيت پشت سر بگذارد تبريك گفت.

7 - مرحله نهايي اينكه آوازخوان بعد از انجام تمرينات فوق، داراي چنان گوش قويي خواهد بود كه با تشخيص نت اوليه هر مايه، بتواند براحتي از گامي به گام ديگر وارد شود و بطور كلي مركب خواني را به سادگي اجرا نمايد. همچنين با تشخيص نت اوليه ، بقيه گام را در ذهن تداعي نموده و حدود و گستره آنرا با صداي خويش مقايسه نمايد و در صورت مطلوب بودن در آن مايه آوازخواني نمايد.

نویسنده : [ محمـــــود مونسي ســـــردرود ]