چگونه سکوت مرگ را یاد اوری میکند؟

[ماریا]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]




در پدیدار شناسی (phenomenology) صدا، میرایی و ناپایداری موسیقی در رابطه با سکوت و زمان تعریف می شود. همیشه صوت در طبیعتش می میرد، مگر آن که ما مرگش را به تأخیر بیندازیم. هرگاه صوت تولید می شود، در مقابلش سکوت ارائه می گردد، و به این صورت صوت تداومش را به ما یادآوری و برای مقدار کشش و شنیده شدن اش، سکوت را پیشنهاد می کند. همین ایده را سکوت به هنگام رؤیت شدنش مطرح می سازد و این رودررویی و مقابله آن قدر ادامه می یابد که به چالش و مقابله با قانون طبیعی صدا و سکوت برخیزیم.

در این هنگام موضوع زمان مطرح می شود و هر وقت که زمان، پایان ماجرا را اعلام کند، شرایط مرگ برای صدا فراهم شده است.

ناپایداری طبیعت صدا ،پايان صداست. هنگامی که اجرای یک اثر موسیقایی به نهايت می رسد و هنگامی که سازها آرام می گیرند، صدا پایان یافته است. قبل از آن که اجرای اثر آغاز گردد، و پس از آن که اثر اتمام يابد، سکوت، سرشار است. نتیجتاً موسیقی از سکوت آغاز می شود و به سکوت می انجامد.

زندگی سکوت از درون مرگ زاییده شده است. هنگامی که صدایی نباشد، عاملی نیز برای هم آمیزی با زمان وجود نخواهد داشت، چرا که تنها عامل پيش رونده در موسیقی زمان است.

در اجرای موسیقی زنده و حتا ضبط همان اجراها، مقوله ی بازگشت و چرخش وجود ندارد. در مورد اجرای زنده مراجعت امکان پذیر نیست و در مورد اجراهای ضبط شده، موضوع بازگشت منجر به حذف بخش های میرای موسیقی از جمله نَفَس اجرا کننده و مخاطب و اتفاقات بینابین، روح اجرا و ... خواهد شد. به هنگام اجرای موسیقی زنده، هیچ چیز مانع از ادامه و تداوم اجرا نخواهد شد مگر اتفاقات غیر مترقبه، به همین دلیل مجری قادر به مکث و توقف نخواهد بود و برای همين است که موضوع „یکبارگی” (One Timeness) را نمی توان از نظر تئوری درون موسیقی جا داد.

در قرن بیستم، عنصر اتلاف و زیان وارد بافت موسیقایی اثر می شود و آهنگ سازان می کوشند با اختلالی که در پایان بندی (Cadence) اثر ایجاد می کنند، پایان را به تعویق و تأخیر انداخته و با سکوت به مقاومت بر خیزند و این را نوعی مقابله با مرگ می دانند.

غالباً موسیقی دانان خالق دست به اقدامات متهورانه ای می زنند که مخالفت با قوانین فیزیکی حاکم بر طبیعت صوت و زنده نگه داشتن آن است. زنده نگه داشتن با استفاده از کشش (Prolongation) ، پایان بندی، پدال (Pedal) ، طنین (Reverberation) و نهایتاً ایجاد بی قراری صوت و روندگی آن، که همه ی این عوامل برای تأخیر و زنده ماندن صدا، تنها به سبب غلبه بر چالش های مافوق انسانی یک مجری موسیقی خواهد بود.

موسیقی دان می بایست با یک بُعد فیزیکی اجتناب ناپذیر مخالفت و مقابله کند، چرا که به وسیله ی مجموعه ای از اصوات و ساخت عبارات و بسیاری از ابداعات، گونه ای از صوت و ترکیبات صوتی را به وجود می آورد که به وسیله ی آن ها، صدا را از سکون خارج می کند و مرحله ی کند شدن میرایی اش را فراهم می سازد.

موسیقی نقش مهمی در ایجاد توهم دارد و صدا که به طور ذاتی خارج از مجموعه ی مفاهیم قرار گرفته است، چگونه می تواند به هنگام خلق شدن یک اثر موسیقایی با قوانین فیزیکی به نبرد برخیزد؟ اما چیزی که می تواند اين توهم را متوقف کند و در جهت میرندگی صدا بکوشد، قابل رؤیت و پیش بینی بودن اثر موسیقایی و همچنين وابستگی مردم به نشانه های موسیقایی است. البته باید متذکر شد که شنوندگان آثار موسیقایی، خود یکی از عوامل میرایی موسیقی به حساب می آیند.

[ماریا]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]





آثار موسیقایی زمانی که توسط مصنفین موسیقی نگاشته می شوند، با وجود موارد نسبی و قابل تغییری چون تمپو (Tempo) ، آکسان و شدت و ضعف صدا (Accentuation) نمی توانند صداقت و وفاداری شان را به خواسته ی آهنگ ساز و پارتیتور (Dynamics) نشان دهند و آکسان (score) تا زمانی که به اجرا در نیایند، به طور واقعی وجود نخواهند داشت؛ چرا که تأویل و تعبیر در موسیقی نیز نتیجه ی همین تعلیق در عناصر است و حتا عناصر دیگری چون شفافیت، وضوح (Transparency) ، سونوریته و صدا دهی (Audibility).

توجه به اين نکته ضروری به نظر می رسد که طبیعت تقریبی و ماهیت نُتِ (note) موسیقی صرفاً و تنها یک متن نوشته شده (نُت) است و آن چه در یک مجموعه نت اهمیت دارد، نقطه ی پایان و خاتمه ی آن است.

آنچه ما را در حین شنیدن موسیقی از نگرانی پایان، خاتمه و مرگ ناگهانی موسیقی می رهاند، همان پدیدار شناسی صداست. ما در پی این هستیم که بدانیم صدا چگونه وحدت و کثرت می یابد و این که آهنگ ساز چگونه می تواند عمر صدا را از آن چه در تصور ذهنی مخاطب است، طولانی تر کند.

این یک عینیت غیر ممکن نبوده که بتهوون (Beethoven) توانسته از هیچ، صدا و ترکیبات آن را بیافریند و در تداوم و زنده ماندنش دست به اقدامات مختلف از جمله دِولُپمان (Development) بزند.

زمانی که او از یک موتیف چهار نُتی در موومان اول سمفونی پنجمش به گونه های متفاوت با بسط و پرورش در فاصله های مختلف و ترکیبات گوناگون استفاده می کند، به ما یادآور می شود که چیزی قرار نیست به پایان برسد، او تلاش کرده است که موتیف ها را به صورت نمادهای موسیقایی برای آیندگان به یادگار بگذارد؛ برای همین است که ما وقتی این ترکیب


را در هر موقعیت و از هر فاصله ای می شنویم، بی درنگ به یاد قرن هجده، بتهوون و سمفونی پنجم (Symphony no.5) او خواهیم افتاد و این که چگونه می شود پس از گذشت نزدیک به دو قرن، صدای سمفونی پنجم بتهوون هنوز در ذهن و خاطره ی یک ملت تداوم داشته باشد.

این نگرش ممکن است کمی شاعرانه به نظر برسد، اما در عین حال می تواند نوعی ستیز کردن نیز به حساب آید، زیرا قانون فیزیک به چالش گرفته شده و اثر از دوران خود به لحظه هایی متفاوت در زمان های دیگری پس از آن پرتاب شده و در قلمرو فضا و زمان قرار گرفته است.

اما آزمودن و ارزیابی پدیده ی صدا در مورد موسیقی دستگاهی ایران گونه ای دیگر است. موضوع میرایی، همچنین تداوم و حیات صدا متکی است به شهود، احساس و خلسه ی نوازنده و مجری موسیقی. در بعضی مواقع تأویل مقوله ای حسی است و تأثیر و تداوم صدا نیز به تمامی عوامل جانبی ارتباط پیدا می کند.

عواملی که در لحظات متفاوت شرایط حسی مجری را تحت الشعاع قرار می دهد. در نتیجه اين رفتار حسی تُندا، تمپو، دینامیک و واریاته (variante) ها را به شدت تحت تأثیر قرار می دهد و روند يک تاس اندازی را تداعی می کند تا جایی که تنها اجرا کننده از نتيجه ی تاس با خبر خواهد بود. از سوی ديگر چون کشف و شهودی در اين نوع از موسيقی و اجراها پيش نمی آيد، شنونده نيز به مرور زمان با مجری شريک خواهد شد.

[Amir]

ماریا جان ممنون از مطالب خوبت

فقط منبع ندارند و نویسنده خودتان هستید ؟ اگر منبع دارند بد نیست ذکر بشه

با تشکر

[ماریا]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]






زمانی که مرتضی نی داوود درآمد نوا را با محوریت درجه ی چهارم شور سُل اجرا می کند، قبل و بعد از آن نت (نت شاهد) ، هر چه هست به سوی آن درجه کشیده می شود و جذب آن می گردد. تمامی تأکید ها و قدرت را همان نت محوری نشان می دهد و تداوم را یادآوری می کند، می ایستد و دوباره قرن را به صورت کشیده اجرا و یادآوری می کند، پدال می سازد، به واخون می زند، چرا که می خواهد بگوید پایانی وجود نخواهد داشت و بگويد که چهارچوب و قلمرو موسیقی دستگاهی این شرایط را به گونه ای برای او فراهم ساخته است که تکرار، آن را زیبا تر ساخته و این زیبایی زمانی دو چندان می شود، که آواز او را همراهی می کند.

در چنين شرايطی فرود به راحتی فراهم نمی شود؛ در عین حال در پی هر فرودی، اوجی نهفته و در پی هر اوجی فرودی. نقطه ی پایداری صدا در این نوع موسیقی، به تأخیر آمرانه ای است که از سوی مجری به ساختار این موسیقی تحمیل می شود.

واخون ها و واریاسیون ها و رفتار هِتِروفونیک (Heterophonic) واری که در درون تم ها و موتیف ها فراهم می شود، امکان گسترش و بسط را در این موسیقی دوچندان می کند و به همین دلیل این موسیقی به سوی نامیرایی سوق داده می شود.

اجراهای متأخر در قیاس با اجراهای قبل با دو تغییر عمده در رویکرد و شیوه ی اجرایی آميخته شده است.

اجراهای موسیقی دستگاهی تا سه نسل پس از خانواده ی فراهانی، دو خاصیت عمده داشته اند؛ اول این که تداوم و ماندگاری صدا در طول اجرا حل می شده، به این معنی که از آغاز تا پایان اجرا مجموعه ی انتخابی قطعات و فرم ها در یک قالب قرار می گیرد، گرچه به سرعت و تمپوی بسیار بالا وابسته هستند، اما کُندی و تراکم مجموعه در طول روند موسیقی بارز است.

دوم تراکم و طويل بودن قطعات و مجموعه های چیده شده کنار هم است که از ابتدا تا انتها بسیار متراکم و پیوسته انجام می گردد، اما تک تک قطعات به تنهایی تمپویی بسیار بالا دارند. در اجراهای متأخر، مجموعه ی انتخابی و قطعات کنار هم چیده شده، بسیار اندک و کوتاه اند، اما قطعات به تنهایی با تراکم کم و کشیده و اجرایی کُند انجام می گیرد. بخش غالب اجراها در گذشته متکی به روحیه ی فمینین و در اجراهای اخیر، وابسته به روحیه ی مسکالین است.

گرچه موارد متعددی در موسیقی دستگاهی و حتا موسیقی فولک و در عین حال موسیقی دوران باروک، به دلیل نزدیکی این سه ژانر در برخی موارد، وجود دارد که روند امتداد و ماندگاری صوت را تضمین می کند؛ اما مهم ترین نکته ی آن درآمیختگی عبارات موسیقایی و همگونی صدا با طبیعت است.

همگونی به این صورت که بر اساس نمادهای موجود در طبیعت در این نوع از موسیقی ها، نشانه سازی صورت می گیرد. این نوع از موسیقی که متکی بر تکرار و قرینه سازی است، با اتکا به نشانه های سمبولیک، موسیقی را در مرحله ی گذار قرار می دهد و آن قدر بحران و توهم می آفریند که در فاصله ی سکوت قبل از اثر و بعد از آن، منجر به تلاقی و درگیری فضا و زمان می شود و به عمر صدا می افزاید.

البته در مورد مجریان موسیقی دستگاهی در دوران معاصر، به دلیل تغییر عقاید و نگرش و بحران های اجتماعی آن ها، موضوع صدا و شکل نگهداری آن نسبت به گذشته تغییراتی به وجود آورده، که من این واکنش را کمی افراطی و عجولانه می دانم، واکنشی که آن ها نسبت به فقدان دنیایی که می توانند به آن تکیه کنند، انجام داده اند.

پبمان سلطانی

[ماریا]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]




تئودور ادورنو



صدا در دامان موسیقی در مقابل تناقضات و اضداد بی شماری واقع می گردد. در موسیقی کلاسیک غرب (موسیقی برآمده از کلیسا) تناقض، درگیر عناصری شده که به این نوع از موسیقی اهمیتی فراتر از صوت داده است. اما در موسیقی دستگاهی ایران، جایگاه صدا و گرفتاری آن در درون تناقضاتی قرار گرفته که ناشی از سیستم مُدال (Modal) و همچنین نشانه هایی وابسته به آیین ها، مراسم و مقولاتی است که ارجاعی بی واسطه به حساب می آیند و در چهارچوب موسیقی به عنوان منشأ باروری واقع شده اند.

در نتيجه این جایگاه باید در برابر موسیقی مدرن کلاسیک در غرب، با فرم و ساختارهای متغیر و نظام ایده آلیستی (Idealism) و ابزار آن رودررو شود تا بتواند با تفکر مابعد دکارتی (Descartes) از آن بگذرد.

بر خلاف موسیقی دستگاهی، این نوع از موسیقی، مفهوم شهود را از چنگال روان شناختی اش نجات می دهد و با تکیه بر نوعی از قطعیت، صدا را به انتظار می نشاند و این صداست که خود به تداوم و حیات طولانی مدتش کمک می کند.

اما با تمام تفاوت هایی که میان ژانرهای موسیقی و فرهنگ های موسیقایی وجود دارد و با تمام معانی ای که صدا در درون این ژانرها پیدا کرده و همین طور زمان های متعددی که برای زیستن یافته است، می بایست صدا را از عامل واقعی اش و از موسیقی جدا کرد و در مقابل شنونده ی آن قرار داد و از این هنگام حیات آن و ماندگاری اش تعاریف جدیدی برای زنده ماندن می یابد. زمانی که صدا در دامان موسیقی واقع می شود، موسیقی نیز به حداکثر توان و قدرت بیان خود دست می یابد.

اما همه ی این قدرت و توان تا زمانی شگرف و عظیم است که در تالار کنسرت یا در جایگاهی ویژه در مقابل شنوندگان واقع شده باشد. در واقع این شنونده است که اگر تلاش کند و قصدش را داشته باشد، خود را به اولین نت آغازین در اثر متصل می کند و به اثر ملحق می شود و تا زمانی که بتواند در اين مرحله و همين موقعیت باقی بماند، خواهد توانست موسیقی را از خلأ و انزوا رهانیده و آینه ی پرتاب صدا به آینده ای بسیار دور باشد. حال چرا شنوندگان غالباً پس از دریافت نت آغازین به سوی تصویرهای ذهنی و ارجاعات غیر موسیقایی گام بر می دارند؟

مسأله ی اصلی این جاست که موسیقی چه انعکاس دهنده ی تحولات اجتماعی باشد و چه در انزوا به سر برد، چه حتمیت و یقین در آن مطرح باشد، چه آوای انقلاب به گوش برسد، چه تغییر و دگرگونی در ساختار موسیقی پدید آید و چه وابستگی به سنت حفظ گردد، اگر شنوندگان نخواهند موسیقی را با نگرشی مثبت و صدا را با سلامت حمل کنند ،آن را به مقصد نخواهند رساند.

موسیقی تا آن جا پی دموکراسی می گردد که بتواند با طی کردن دوران رمانتیک و بوییدن شمیم انقلاب، دست به اقداماتی برای تغییر فرم زده و با شور و التهاب انقلاب و ایجاد کروماتیک های متعدد وفراوان توسط واگنر، نهایتاً به برابری و تساوی دوازده نتی (Dodecaphony) در شوئنبرگ برسد. با این که بسیاری از آهنگ سازان می خواهند با تلاششان قرار و مداری با شنوندگان خود بگذارند و با این که شور و هیجان های فوق العاده ای در آثار خود به کار می گیرند، اما همواره باید برای هم آمیختگی با صدا، شنونده را به چالش گرفته و به مبارزه طلبند. من کاملاً با نظر ادوارد سعید (Edward W. Said) در این نکته مخالفم که معتقد است آثار منتهی شده از نگرش دوازده نتی شوئنبرگ، آن شور و هیجان و مغایرتی را که در آثار رمانتیک ها وجود دارد، درون خود ندارند.

او اعتقاد دارد که در آثار دوازده نتی شوئنبرگ، نه درام (Dram) وجود دارد، نه رشد و باروری و نه تأیید و پذیرش و حتا می گوید که در این موسیقی انکار و تکذیب هم موجود نیست. سعید با تکیه بر گفتار آدورنو (Theodor Adorno) که معتقد است این نوع از موسیقی را نباید گوش کرد، ابراز می کند که تلاش و انرژی زیادی لازم است تا بتوان جهان خرد و تکه تکه شده آن را به نظم کشید.

به تصور من، حس تعلق نداشتن، مجرد و جدا بودن و منفک شدن، موضوعی کاملاً ذهنی است. چرا که در آثار وینی ها (آهنگسازان برآمده از مکتب وين مثل شوئنبرگ، وبرن، برگ) غیر قابل پیش بینی بودن و حذف نشانه ها و دینامیک، سبب شده تا در تجمع کلیشه های هارمونیک (Harmonic) و قرینه سازی موتیف (Motif) ها و واریاسیون های حاصل از تم (Them) های آشنا مواردی مطرح گردد که در آن عنصر صدا نسبت به عناصری چون ملودی، ریتم، هارمونی و حتا بافت جایگاه دیگری پیدا کند و صدا به عنوان مقوله ی بنیادی تری در موسیقی مطرح شود، به همين دليل تصور می کنم اين قیاس توسط ادوارد سعید کمی عجولانه است.

پیمان سلطانی

[Majed]

واقعا جالب و خواندنی بود.. ممنون ماریا جان ...


فقط لطف کن با مسئول بخش مقالات هماهنگ کن که ایشالا مطلبت اونجا هم بره ...

ممنون دوباره..

[ماریا]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]



در کنار بحث های معنا شناختی در حوزه ی صوت باید توجه داشت که آهنگ سازان موسیقی کنکرت (Concrete) صدا را به عنوان یک شیء صوتی به حساب نمی آورند. این گروه فرایند صوت را در هر منبعی جستجو می کنند و برای دستیابی صدا به صداهای موجود پیشین بسنده نکرده و در عین حال موسیقی را نیز صرفاً بر اساس منابع صوتی تعریف نمی کنند، چرا که غالباً اعتقاد دارند که شیء صوتی وجود ندارد، مگر آن که بر اثر ساکن شدن بر روی یک حامل به وجود آمده باشد. شاید این بحث شیء صوتی فقط یک جدال بی سرانجام باشد میان موسیقی دانان کنکرت فرانسوی و الکترونیک آلمانی، که آن هم بر اثر مشخص شدن واقعیت صوتی و تقدمش به ساکن شدن صوت بوده است.

تمامی این کوشش ها به این سبب انجام گرفته که عمل گوش کردن، خستگی ناپذیر گردد و صوت، جاری تلقی شده و زمینه ای را فراهم سازد که گوش کردن بُعدی از مکان آکوستیکی را فراهم آورده و از این طریق با مرگ صدا به مقابله برخیزد.

به نظر می رسد که تلاش ما باید علاوه بر کنترل ساختار فیزیکی صوت، به تفکيک انواع نواک های تُنال و شیوشی باشد. به این صورت می توانيم توهم صوتی را بی آفرینیم و با اضافه نمودن چند صوت ساکن شده، و با دستیابی به فرکانس های زیرِ صدا، دامنه این عنصر را تا جایی که امکان دارد کاهش دهيم و شرایط حضور یک سازه ی صوتی بم را فراهم کنیم و از این طریق به سوی یک مجموعه ی صوتی متوهم پیش رويم.

در نتیجه شرایطی مارپیچ گونه را فراهم آورده ایم تا بتوانيم در این موقعیت به آمیختگی سازه ها کمک کنيم. این مبارزه علیه میرایی صوت، تفاوت های بی شمار با رفتار های صوتی در موسیقی دستگاهی ایران دارد و آن این است که در موسیقی دستگاهی تأخیر و توهم به دلیل حضور واسطه ها و فاصله ی تاریخی مولد و مجری، نا خواسته انجام می گیرد و سکوت زمانی نمایان می شود که نمادها به پایان رسیده اند. در موسیقی مُدال، حضور نمادها و نشانه ها بسیار متعدد و پر رنگ است. به همین دلیل استفاده از تک تک آن ها و پردازششان نیازمند صرف وقت است و به همین طریق سکوت با تأخیر انجام گرفته و صدا حضوری به درازای افق می یابد.

اما کیج روش ديگری را برای ماندگاری صوت به کار می گیرد که در آن سکوت برای عاری بودن از اتهام در صوت مداخله می کند و از این طریق، این بار صدا و سکوت مشترکاً مرگ را به تعویق ابدی می اندازند. به این صورت که کيج در برخی از آثار هیچ صوتی را تولید نمی کند و این عمل را برای نشان دادن و شنیده شدن بیش از حد صدا به کار می برد.

او معتقد است که در صورت فقدان کامل نت های نوشته شده نیز، عدم اثر وجود نخواهد داشت. همچنین می گوید موسیقی باید از جوی که در آن به اجرا در می آید و خلق می شود، نشأت بگیرد. در این شرایط معنای مقدس صوت و بی اعتباری سکوت در تمامی آداب موسیقی به هم می ریزد. او با گرایش و تکیه بر فلسفه ی ذن و آی چینگ، هر صوتی را موسیقی می داند و علاقه ی خود را به موسیقی و همه نوع صوتی، به گونه ای نشان می دهد که نهایتاً تصمیم می گیرد آن ها را به طور دقیق سازماندهی کند.

ما باید آگاه باشیم و بدانیم که صدا و سکوت و مداخله شان، ناظر بر حوادث آینده اند و آن چه که بی صداست، به منزله ی زندگی است. برای حیات صدا نیاز نیست که تمامی قلمرو صوت را در بر گیریم، زیرا از تمامی مواد صوتی امکان بهره برداری وجود خواهد داشت.

منابع:
Parallels and Paradoxes: Danial Barenboim and Edward W. Said 1-
2- Adorno on Music: Robert W. Witkin
3- Philosophical Perspectives on Music: Wayne D. Bowman
4- Dictionary of 20th-Century Music
5- 20th-Century Music: Jan noel ven vaid

[ماریا]

[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]





قاعده ی هارمونیک ها خلاص شود ودر عين حال می دانيم که صدای خالص از دامان طبيعت گرفته می شود و پس از پالایش و ***** به دست ما نمی رسد، اين امکان به وجود می آید، زمانی که صدا از دستان ما خارج می شود و مجدداً به دامان طبیعت باز می گردد ،به حیاتش ادامه می دهد. سؤال این جاست که در چنین شرایطی چگونه می توان پذیرفت که „سکوت” (Silence) اثر جان کیج (John Cage) در اتمسفر "33:′4 اش خالی از صدا بوده است؟ موسیقی کیج موسیقی طبیعت و انسان است، موسیقی ماندگار است؛ چرا که از مجموعه صداهای موجود در طبیعت استفاده می کند.

او زمانی که قصد خلق اثرش را دارد پیشنهاد ترکیب آن ها را می دهد و زمانی که انسان و صدا را به خود واگذار می کند، باز صدا وجود دارد و به شنونده می گوید خودِ او (شنونده) ، بی آن که بخواهد، عامل حیات و زنده ماندن صدا خواهد بود.

کیج صدا را از طبیعت می گیرد و به طبیعت باز می گرداند. زمانی که صدا در اختیار او قرار می گیرد، آن را به گونه ای نمایان می سازد که زاییده ی خودش است. کیج صدا را آرایش نمی کند. همان گونه که هست به رؤیت ما می رساند، با این تفاوت که او می کوشد آن را برای ما معنی کند و این کار را به خوبی انجام می دهد.

زمانی که صدا در کنار ماست به درک و حضورش پی نبرده ایم. اما زمانی که کیج کنار آن صدا قرار می گیرد، تازه متوجه حضور صدا خواهیم شد و این برخورد و نگرش نسبت به صدا، سبب می شود تا در هر موقعیتی صدا دوران جاودانگی و حیاتش را در هر زمان با ما طی کند. پرسش این جاست که در چنین شرایطی آیا صدا خواهد مُرد و آیا سکوت می تواند مرگ را یادآوری کند؟ آیا صدا اجازه می دهد سکوت پدیدار گردد؟

بسیاری از آهنگ سازان عصر کیج و پس از او، سکوت را بخشی از شنود مخاطب خود به حساب می آورند و حتا گاه نَفَس مخاطب خود را به سکوت پیوند می زنند. با همین تصور، پیر شیفر (Pierre Schaeffer) و ژاک پولن (Jacques Poulenc) دستگاهی برای تولید صدا به وجود می آورند؛ دستگاهی که می تواند دینامیک را به یک صوت گسترده و متراکم تبدیل کند و این عمل را آن قدر ادامه می دهند و صوت آن قدر متراکم می گردد که مخاطب سکوت را فرا می خواند و در این لحظه سکوت پر است از صداهایی که می خواهد بشنود یا نشنیده است.

در صورتی که مجری قصد اجرای پیوسته و بی محابای آن صوت متراکم را داشته باشد و سکوت را به مثابه مرگ در نظر بگیرد، در پی نوسان های سینوزویدی (Synosoid) خواهد گشت و در پی آن نوسان های دوم، سوم، چهارم و ... را به وجود خواهد آورد. هر یک از منحنی های سینوزویدی برحسب اندازه ی طول نوار مغناطیسی و برحسب سرعت چرخش نوار انجام می گیرد و به این صورت، صوت ها بایگانی می شوند و به کمک ضبط صوت های همزمان به گونه ای فراهم می شوند که صوت ها ساکن شوند و نتیجتاً سکوت، برآمده از دنیای پیرامونمان خواهد بود.

پیر شیفر روش دیگری برای درک و شنود موسیقی پیشنهاد می کند. او معتقد است که موسیقی انسان شناختی است و همواره دست نیافتنی و نا روشن مانده است. نگرشی در میان قرن بیستمی های موسیقی وجود دارد که معتقدند از آن جا که انسان موجودی اسرار آمیز و همچنین معمایی ناشناخته است، به همین سبب صدا و حیات آن را نه تنها تحت اختیار خود (انسان) می داند، بلکه معتقد است مرگ آن نيز به خواست انسان عملی خواهد بود.

در این میان پیر شیفر جزو آن دسته از موسیقی دانانی است که می کوشد به قدرت بیان اصوات ضبط شده و ارزش صوتی آن ها پی ببرد و مستقل از منشأ آن صوت و مولدی که آن را تولید می کند، به آن توجه نشان دهد. او سعی می کند با دقت بسیار بالا و با تجربه های شخصی اش سبب ترقی صوت موسیقایی گردد.

در بسیاری از کارهایش انبوهی از صداهای ضبط شده و همچنین صداهایی را که از ماهیت اصلی خود خارج شده و تغییر ماهوی داده اند، گردآوری کرده و با توسل به تکنیک مونتاژ و دستکاری کردن شان، صوت را از خاستگاهش جدا می کند و با تقویت جنبه ی روایت گونه اش به حیات صوت کمک می کند.

پیمان سلطانی