فاتح قله های رفته بر باد - استاد علی اصغر بهاری

[Leon]

درباره کمانچه و بهاری:

جمعه 10 ژوئن (20 خرداد) دهمين سالگرد درگذشت علی اصغر بهاری، کمانچه نواز برجسته ايران است.

علی اصغر بهاری بيستم خرداد 1374 در سن نود سالگی در تهران درگذشت

برخی از سازهای قديمی و سنتی موسيقی ايران، در يکصد سال گذشته از رواج و رونق افتاده و يکی دو تا از آنها حتی متروک مانده اند. نفوذ و تأثير فرهنگ مغرب زمين در ايران اگرچه سبب آگاهی های ارزشمند جامعه از دانش و هنر امروز شده است ولی به هر حال در بعضی موارد به سود سنت های فرهنگی و هنری ما عمل نکرده است.
ورود بسياری از سازهای اروپايی که از امکانات فنی گسترده ای برخوردارند در آغاز، برخی از سازهای سنتی مارا در سايه قرار داد.
فلوت جای نی را گرفت، قره نی و ترومپت به جای سرنا و کرنا نشست و ويولن جانشين کمانچه شد. بديهی است که امکانات فنی و توانايی های صوتی فلوت و ترومپت و ويولن بسيار بيشتر از نی و سرنا و کمانچه بود و جاذبه های بسيار در ميان هنرجويان و علاقمندان به موسيقی به وجود می آورد.
ولی اين نکته از نظرها پنهان مانده بود که ويژگی های موسيقی سنتی ما با همان خصوصيات صوتی سازهای خودمان سازگارتر است. دست کم بايد انديشيده می شد که اگر ويولن و فلوت نيز فی المثل توانايی انطباق با نيازمنديهای موسيقی ملی را دارند، نبايد ولی جای سازهای سنتی چون نی و کمانچه را تنگ کنند.
به هر تقدير چنين شد و در اين ميان کمانچه بيش از سازهای ديگر مورد بی مهری قرار گرفت. با ورود ويولن، تقريباً تمامی کمانچه کشان به اين ساز پرجاذبه تازه وارد، روی آوردند و کامنچه را به کناری نهادند، بی آنکه ويولن را نيز آنگونه که بايد به کار گيرند. همان شيوه قديمی کمانچه کشی را روی ويولن پياده کردند. تنها تفاوت آن بود که کمانچه را عمودی بر زمين تکيه می دادند و ويولن را افقی، زير چانه می گذاشتند!

نامگذاری ناصرالدين شاه بر روی ويولن، که آن را „کمانچه فرنگی” ناميده، چندان دور از واقعيت زمانه نبوده است!
اين وضعيت البته دوام نياورد. با ظهور „ابولحسن صبا” در جامعه موسيقی ايران، ويولن، شيوه نواختن ويژه خود را پيدا کرد. يعنی در واقع „ويولن با هويت ايرانی” به دنيا آمد.
کمانچه نيز نوازنده برجسته ای چون „علی اصغر بهاری” پيدا کرد که اگرچه او نيز زمان کوتاهی به ويولن روی آورد، ولی به زودی آن را به کناری نهاد و سال های دراز، تا پايان عمر، به شيوه مرسوم سنتی کمان را بر کمانچه کشيد، شاگردان بسيار پرورش داد و از نو بر رونق و رواج کمانچه افزود. بهاری اگر زنده مانده بود، هم اينک صد ساله می بود ولی او ده سال پيش چشم از جهان فروبست.

نگاهی به زندگی علی اصغر بهاری

علی اصغر بهاری، به سال ۱۲۸۴ خورشيدی، در خانواده ای اهل موسيقی زاده شد. پدرش „محمد تقی خان” او را از ده سالگی به فراگيری کمانچه فرستاد. پس از مرگ زودرس پدر، علی اصغر و خانواده اش به ناگزير نزد پدربزرگ به ادامه زندگی پرداختند.
پدربزرگ او „ميرزا علی خان” که موسيقی دان شهره ای بود همراه با هنرمندانی چون„آقا حسينقلی” ، „ميرزا عبدالله” و „درويش خان” در برنامه های اجرايی موسيقی شرکت می جست.
طبعاً هم نشينی با او و دوستان هنرمندش برای علی اصغر نوجوان موهبتی بزرگ بود و سبب پيشرفت های بيشتر او می شد.
علی اصغر به گفته خودش، در هجده سالگی ديگر به مرز مهارت رسيده بود و می توانست در محافل و کنسرت ها، هنرنمايی کند.

همانگونه که پيشتر اشاره کرديم، علی اصغر جوان نيز مجذوب ساز تازه وارد ويولن شد و بيست و پنج ساله بود که نواختن آن را نيز فرا گرفت.
علی اصغر بهاری از سال ۱۳۳۲، از سوی „جواد معروفی” که برنامه های موسيقی راديو را زير نظر داشت به همکاری با اين سازمان دعوت شد.
بهاری که می ديد روز به روز بر شمار نوازندگان ويولن افزوده می شود و حدود سی چهل سال می شود که کمانچه متروک افتاده است، انديشيد که بهتر است به جای ويولن، به تيمار کمانچه سنتی بپردازد. معروفی نيز اين انديشه را پسنديد و نوای زيبای کمانچه بهاری، برای نخستين بار از راديو پخش شد.
از آن پس بهاری نيز چون هنرمندان برجسته ديگر، ابولحسن صبا و مرتضی محجوبی و حسن کسايی و احمد عبادی و رضا ورزنده، از تکنوازان ثابت قدم راديو به شمار آمد.
بهاری خود در مورد نخستين برنامه تکنوازی خود در راديو و بازتاب آن گفته است:
„همان روز اول که من کمانچه زدم، ناگهان برنامه شهرت فوق العاده ای پيدا کرد. حتی خود من تصور آن را نمی کردم که اين ساز فراموش شده، آنقدر طالب داشته باشد. از همه جا به سراغ من آمدند. موسيقی دان هايی هم که قبلاً مرا نمی شناختند، با من آشنا شدند و مرا به ادامه کار با کمانچه تشويق کردند... .”

کمانچه، در همه جا

چندی بعد، „روح الله خالقی” رئيس هنرستان عالی موسيقی، از علی اصغر بهاری خواست که کلاسی برای کمانچه را در هنرستان اداره کند و از آن گذشته با ارکستر سازهای ملی به همکاری بپردازد.
برخی از شاگردان پيشرفته ويولن، به توصيه خالقی، در کلاس کمانچه بهاری به شاگردی نشستند و بعدها خود به نواختن کمانچه در ارکسترها پرداختند.
رفته رفته شهرت بهاری فراگيرتر شد و بيشتر مراکز آموزشی موسيقی برای کمانچه او نيز کلاسی بنياد کردند از جمله می توان از مرکز حفظ و اشاعه موسيقی وابسته به سازمان راديو تلويزيون ايران و بخش موسيقی دانشکده هنرهای زيبا، در دانشگاه تهران ياد کرد.
در مرکز حفظ و اشاعه بهاری، علاوه بر تدريس، رديف کمانچه را نيز به تمامی نواخته و به ضبط درآورده است.
علی اصغر بهاری در سال های پيش از انقلاب، به دعوت مراجع فرهنگی بين المللی سفرهای متعددی به کشورهای آسيايی و اروپايی داشته است. او در اين سفرها علاوه بر شرکت در کنسرت های موسيقی ملی، نواخته های خود را به بنگاه های ضبط صفحه سپرده است. برخی از صفحات موسيقی سنتی ايران که از سوی يونسکو، انتشار يافته، نواخته های کمانچه بهاری را نيز در خود دارد.
حضور علی اصغر بهاری در جامعه موسيقی ايران گذشته از جاذبه هايی که در اجرای موسيقی سنتی پديد آورده، تاثيری دراز مدت و مستمر نيز در جامعه بر جای نهاده است: از نو سربرآوردن کمانچه و رواج و رونق آن در ايران پس از انقلاب.
اينک کمتر گروه سنتی موسيقی را می توان يافت که کمانچه در آن نباشد. اين بار البته رغبت غميادانه به کمانچه، می توانست سرنوشت پيشين کمانچه را برای ويولن رقم بزند. ولی خوشبختانه، پايداری و شکيبايی ويولن نوازان برجسته ايرانی، با همه راهبندان هايی که پيش روی خود دارند، اين ساز را همچنان سرپا نگاه داشته است.

محمود خوشنام
کارشناس موسيقی

bbcpersian. com

[AliB]

خداوند روحش را قرین رحمت کناد.
از ارسال این مطلب به سهم خودم از شما سپاسگزاری می کنم.

[AliB]

دوستان عزیز سلام.
این فیلم بسیار کوتاه هست ولی چون به خوبی آرشه و پنجه استاد مشهود می باشد از نظر آموزشی دیدن آن خالی از لطف نیست.
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

[Kamanche]

استاد علی اصغر بهاری به راستی فاتح قله های رفته بر باد کمانچه نوازی است. قله هایی که شاید اگر او نبود امروزه حتی در کوهپایه ی آنها نیز نبودیم.
این تاپیک را به این استاد ارجمند ، زندگی و آثار ایشان اختصاص می دهیم.

--------------------

زندگینامه :

«سال ۱۲۸۴ شمسى در تهران به دنيا آمدم. پدرم نايب محمدتقى خان كه صاحب مختصر ملك و زمينى در شميران بود تربيت مرا تا سن ۱۳ سالگى برعهده داشت. زمانه و ايام، اما با پدرم سرسازگارى نشان نداد و به يكباره مالباخته و ورشكسته گرديد. مادرم گوهر خانم فرزند ميرزاعلى خان، نوازنده چيره دست كمانچه ناگزير همراه خانواده به خانه پدرى پناه برد.
از اين زمان به بعد زيرسايه پرهنر پدربزرگم با عالم موسيقى انس و الفت گرفتم. آنجا بود كه براى نخستين بار مونس صداى گوش و دلنواز كمانچه ميرزاعلى خان شدم. نه فقط او كه صداى ساز دايى بزرگم رضاخان كه ماهرانه كمانچه مى نواخت و نيز نواختن ماهرانه به وسيله دايى ديگرم اكبرخان، مرا با اين ساز رابطه و عشقى جانانه بخشيد. خدا بيامرزد مادرم را وقتى به شور و عشق من نسبت به موسيقى مخصوصاً كمانچه آشنا شد، از پدربزرگم ميرزاعلى خان خواست به من كمانچه نوازى را تعليم دهد. او مدت دوسال با حوصله و صبر تمام زير و بم هاى ساز كمانچه را به من آموخت تا آن كه سرانجام ادامه تعليم مرا به دايى ها سپرد. مدت چهارسال نيز در خدمت دايى ها به تكميل معلومات و تمرين ساز كمانچه پرداختم.

در سن ۱۶ سالگى همكارى خود را با اركستر كوچكى كه بيشتر براى اجراى موسيقى مناطق نفت خيز جنوب مى رفت، آغاز كردم، درست همان ايامى كه مصادف شد با بيمارى و مرگ پدرم و اداره امور زندگى از سوى من كه پسر بزرگ خانواده بودم. چند سال بعد با رواج ويلن به جاى كمانچه و پيانو به جاى سنتور من نيز مدتى كمانچه را زمين گذاشته به نواختن ويلن مشغول شدم.

درك محضر استاد دلسوخته رضا محجوبى، سهمى هميشه ماندنى دربالا بردن سطح آگاهى من نسبت به موسيقى ايرانى به حساب مى آيد و جالب تر آن كه او پس از اتمام دوره تعليم من، آنچنان از حاصل كار دل خشنود بود و راضى كه تمامى شهريه اى را كه پرداخته بودم يكجا به من باز گرداند؛ پيشكش صله جانانه اى كه هرگز از خاطرم نمى رود. ۲۷ ساله بودم كه به مشهد مقدس رفتم و با امكاناتى محدود كلاس تعليم موسيقى را در آن شهر داير كردم. دو سال بعد به تهران برگشتم، ايامى بعد با گشايش راديو مرا نيز به همكارى فراخواندند. حوالى سال ۱۳۳۲ بود كه بعداز سالها دورى از كمانچه با عشق و ارادت تمام دوباره اين ساز را دست گرفتم، يعنى روزگارى كه اين ساز داشت فراموش مى شد و اغلب به ديده تحقير به آن نگاه مى كردند و بى پرده و آشكار كمانچه را سازى خاص نوازنده هاى دوره گرد قلمداد مى نمودند.

من تمام سعى و تلاش خودم را وقف احياى اين ساز كردم و در راديو به اجراى برنامه با كمانچه پرداختم . سازى مهجور كه بعد ازيك دوران طولانى تحقير و گمنامى با مدد از عشق من به كمانچه، از طريق راديو به گوش همگان رسيد. خدا را سپاس مى گويم كه به سهم و بضاعت ذوق هنرى خويش توانستم آبرو و اعتبارى دوباره به اين ساز ببخشم و بى آنكه قصد خود خواهى در ميان باشد كمانچه را از مرگ و فراموشى نجات دادم .

كمانچه كه زنده شد دانشگاه تهران بعداز چند سالى مرا براى تعليم هنرجويان طالب يادگيرى اين ساز دعوت كرد، در راه به ثمررساندن وظيفه و تعهد خود نسبت به تعليم كمانچه از نثار هيچ ذوق و تلاشى كوتاهى نكردم، حاصل سال هاى تعليم من تربيت هنرجويانى بود صاحب ذوق كه هركدام به سهم استعداد خويش در زمينه اين ساز خوش درخشيدند و چه بسيار كه صاحب نام و شيوه و شگردى نيز گرديدند.

در ساليان زندگى هنرى ام، خاطرات بسيارى از همكارى با ياران هنرمندم همانند زنده يادان صبا، عبادى، على اكبر خان شهنازى، دوامى، اقبال و محمودى خوانسارى در خاطر و خيالم مانده است كه نقل آنها در اين مختصر نمى گنجد.

سال ۱۳۴۶ با دعوتى كه راديو فرانسه براى اجراى تكنوازى با كمانچه از من به عمل آورد با اين ساز غريب و تنها در سالن «دولاويل» كه بيش از سه هزار نفر جمعيت مشتاق در آن گردهم آمده بودند به اجراى برنامه پرداختم كه شور و غوغاى بسيارى را برانگيخت... بعداز آن با اجراى برنامه در كشورهايى چون آلمان، انگلستان، ايتاليا و هلند ارزش و اعتبار كمانچه را به سهم خويش نزد جهانيان آشكار ساختم.

همكارى جدى من با تلويزيون زمانى آغاز شد كه برنامه هايى را به تكنوازى با كمانچه اختصاص دادند و بعد از آن به عضويت مركز حفظ و اشاعه موسيقى، راديو و تلويزيون و نيز مكتب صبا درآمدم.

درمجموع از حاصل ساليان طولانى خدمت و اداى دين و تعهدم به موسيقى پرحرمت و با اعتبار و سنتى سرزمينم در پيشگاه خدا و بندگان خدا به سهم ناچيز خودم احساس سرفرازى مى كنم، چرا كه همه گاه حرمت موسيقى ايران را پاس داشته و عمرى به آن به چشم عبادت نگريستم».
شخصيت هنرى استاد آنچه از زندگى و رفتار هنرى ايشان و از دوستان و شاگردان و نزديكان آن بزرگوار شنيده مى شود، به معنى واقعى كلمه گواهى است بر زندگى درويشانه استاد بهارى چه از نظر معنوى و چه از نظر مادى.

منبع : پایان نامه آقای بهزاد میرلو (خانه ی موسیقی)

[Kamanche]

شخصیت هنری استاد


آنچه که اینجانب از زندگی و رفتار هنری ایشان شاهد بوده و یا از دوستان و شاگردان و نزدیکان آن بزرگوار شنیده ام به معنی واقعی کلمه گواهی است بر زندگی درویشانه ایشان چه از نظر معنوی و چه از نظر مادی که این خود می ت واند الگویی برای اهالی هنر دز این زمانه باشد .

به یاد دارم در حضور ایشان در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران در مورد نحوه تقسیم درآمد گروه „اساتید موسیقی ایران” به سرپرستی فرامرز پایور می گفتند : « قرار براین شد که درآمد به نسبت سابقه و نوع ساز تقسیم شود ولی من با این کار مخالفت کرده و نظر براین شد که درآمدبه صورت مساوی تقسیم شود »

در موردی دیگر استاد بهاری در راهنمایی اینجانب درباره طی طریق در عالم هنر فرمودند : پسرم کمانچه سازی است بی نظیر بمانند اسبی است وحشی اگر توانستی این اسب را رام کنی همراه و دمساز تو خواهد شد وگرنه برزمینت خواهد انداخت این ساز اگر در دست نوازنده رام شد آنچنان توانی و قدرت و ظرافت دارد که می شود با آن گفتگو کرد و شاید به خاطر همین توانایی است که در بعضی موارد آوازخوانها از همراهی با آن تفره می روند و در مورد دارایی و مال و ثروت فرمودند : پول و ثروت بیش از اندازه چه از راه درست و چه از راه غلط انسان را فاسد می کند پس هرگز به دنبال آن مباش .

ایشان در جایی در پاسخ به بی مهری نویسنده مقاله ای که در نوشته ای نسبت به آقای بهاری رواداشته بود به گفتن این شعر از حافظ بسنده می کرد :

قد خمیده ما سهلت نماید اما بر چشم دشمنان تیرازین کمان توان زد

که به نظر اینجانب نشان می دهد که استاد در عین سادگی و بزرگواری و گذشت و داشتن خصایص درویشانه رندی بود به معنای واقعی کلمه « عالم سوز » . اینها همه گوشه هایی از شخصیت زیبا و مثال زدنی ایشان است که در عمل هم به اثبات رسیده سات و خوشبختانه در حرف و نوشته خلاصه نمی شود .

البته هر نوازنده و خواننده ای تمام این خصوصیات را به نوعی در ساز و آواز خود آشکار می ساز و شاید اگر برروی موسیقی اجرا شده توسط یک فرد دقت و مطالعه کنیم بتوانیم به شخصیت و درون فرد پی ببریم حتی ا گر آن فرد را ندیده باشیم که در موردی مشابه در تحقیقی که درباره خط و طرز نوشتن افراد از نظر روانشناسی صورت گرفته است به شخصیت و روحیات درونی فرد تا حدی قریب به یقین پی ببرند .

--------------------

بهاری از زبان شاگردانش :

على اكبر شكارچى: بهارى خونگرم و بى ادعا بود

«على اكبر شكارچى» چهره نام آشناى كمانچه نوازى معاصر معتقد است «تجليل از بهارى، تجليل از موسيقى ايران است و امروز كه اين برنامه به يادبود استاد برگزار مى شود، نشانه قدرشناسى ملت ايران است». شكارچى همچنين يادى از كمانچه نوازان فقيد چند سال اخير همچون كامران داروغه و محمد طغانيان (نوازنده محلى) كرد و سپس در سيرى گذرا بر زندگى استاد بهارى، ادامه داد: «بهارى، استادى مهربان بود كه موسيقى را از دايى ها و از پدربزرگش آموخت. بهارى همه شاگردان خود را بسيار دوست مى داشت و هرگز نمى شد كه از زبان او برترى كسى را با فرد ديگرى شنيد».
شكارچى، استاد بهارى را تنها حلقه اتصال نسل كمانچه نوازان عهد قاجار با نسل امروز عنوان كرد و افزود: «رشد و پيشرفت كمانچه نوازى نسل بعد از دهه ۵۰ متأثر از سه شيوه نوازندگى است؛ اول نوازندگى محلى كه در اقصى نقاط ايران با گويش ها و لحن هاى مختلف جريان دارد، دوم نوازندگى با لحن آذرى كه هابيل على اف نماينده شاخص آن هستند و سوم نوازندگى دستگاهى كه استاد بهارى به عنوان تنها منبع زنده در عصر حاضر آن را نمايندگى كردند و اينك به همت استاد بهارى است كه در حوزه موسيقى شهرى، نوازندگان شاخصى اين ساز را زنده نگه داشته اند».

داوود گنجه اى: بهارى براى من سمبل انسانيت بود. چگونگى و چيستى بودن و شدن يك هنرمند فراتر از فن و مهارت صرف خلجان درونى و كنشى است كه فراگردهايش را با معيارها و پيشنهادهايى درمى يابد. روزگارى كه من ويلن را كلاسيك تمرين مى كردم و مرتب با اين ساز همساز بودم، روزى استاد نورعلى خان برومند از من خواستند كمانچه اى كه مى نوازم سعى كنم حال و هواى موسيقى با معرفت پيدا كند. نخستين جلسه اى كه با استاد فرزانه على اصغر بهارى به وسيله نورعلى خان برومند داشتم، پس از مدت كوتاهى دريافتم كه موسيقى فقط تكنيك نيست در زمينه موسيقى، مسائل درونى، بسيار مهم است و تأثير معلم بر شاگرد انكارناپذير. حدود ۳۰ سال در كنار استاد بهارى مطالب موسيقى را دوره كردم، با وجود اين كه از دانشگاه فارغ التحصيل شده بودم و تمام آثار مكتوب موسيقى ايرانى را نيز با ويلن مى نواختم، ولى هر لحظه كه كمانچه را به دست مى گرفتم قطعاتى از داده هاى استاد بهارى را تمرين مى كردم، روح و روانم تحت تأثير چيزى شگفت انگيز قرار مى گرفت كه همانا معرفت انسانى است. بديهى است موسيقى ما با عرفان پيوند ناگسستنى دارد و آن حالت اشراقى كه در اين نوع به دست مى آيد و تجربه مى شود، انسان را كم كم به پالايش مى رساند. او به جايى مى رسد كه فقط حضرت دوست را مى بيند كه همانا خداوند يگانه است. بنابراين از اين پس مسئوليت عجيبى به عهده هنرمند واگذار مى شود. به اعتقاد من، هنرمند بايد از همه آلودگى ها دور باشد تا بتواند براى مردم و براى ارشاد و راهنمايى نسل هاى بعد از خود كوشا باشد. هميشه بهارى براى من سمبل انسانيت بود، از او آموختم كه انسان بايد بتواند در كنار كارهاى روزمره به حالتى از عرفان دست پيدا كند تا بتواند خوشى هاى خود را با ديگران تقسيم و غم هاى خود را در نهانخانه دل خود مدفون كند. بهارى به تصديق اكثر هنرمندان واقعاً مردى وارسته بود، آنچه آموخته بود با معرفت در اختيار شاگردانش قرار مى داد. روحش شاد».

كيهان كلهر: استاد بهارى باعث علاقه مندی من به ساز کمانچه شد «وقتى پنج ساله بودم استاد را با آن چهره ی نورانی ، استیل خاص و کمانچه ی زیبا در تلويزيون در حال نواختن كمانچه مى ديدم، اما هرگز فرصت نشد تا از او درس بگيرم ولى بايد بگويم كه باعث علاقه مندی من به کمانچه ایشان بود. نسل ما در هر حال مديون اين مرد بزرگ است، چه آنها كه شاگردش بودند و چه آنها كه مانند من چنين توفيقى را پيدا نكردند».

داریوش پیرنیاکان : يك روز به اتفاق حسين عليزاده و مجيد درخشانى براى ديدن استاد شهنازى به منزلش در آبسرد دماوند رفتيم. وقتى رسيديم ايشان گفتند از آقاى بهارى خبرى داريد، گفتيم نه. گفت خوب است به اتفاق به منزلش برويم. استاد شهنازى نشانى را بلد بودند و پيش افتادند. وقتى در زديم جوانى در را باز كرد. استاد شهنازى به او گفت به آقاى بهارى بگوييد فلانى آمده است. چند دقيقه پس از رفتن آن جوان، ديديم كه استاد بهارى نفس زنان خود را به دم در رساند و استاد شهنازى را در آغوش گرفت. او جورى به استقبال آمد كه گويى يك مقام بلند پايه مملكتى در منزلش را زده بود. وقتى در اتاق دور هم نشستيم، آقاى عليزاده به استاد بهارى گفتند مى خواهم مصاحبه اى بكنم و بعد صحبت ها شروع شد. ايشان در لابه لاى حرف هايشان گفتند: من از آقاى شهنازى خيلى استفاده كردم و در واقع شاگرد ايشان بودم. استاد شهنازى تعارف كردند و گفتند: نه آقا، ما با هم همكار بوديم. اما استاد بهارى گفت: نه آقاى شهنازى بگذار اين جوان ها بدانند كه من يك دوره رديف را پيش شما كار كردم

[Kamanche]

مقوله ریتم در ساز استاد


در مبحث ریتم ابتدا باید تعریف روشنی از ریتم در موسیقی ایرانی ارائه داد تا بتوان در این بستر به مقوله ریتم در ساز استاد بهاری پرداخت.

امروزه ابتدایی ترین برداشتها و تعاریفی که از ریتم ارائه می شود از دیدگاه موسیقی غربی و با استفاده از تئوری موسیقی کلاسیک اروپا است که این تعریف به هیچ وجه نمی تواند معرف تمام زوایای ریتم در موسیقی ایرانی باشد .

در مجموع آنچه که از تنواع و غنای درونی ریتم در ایران و به طور کلی در شرق بدست می آید به هیچ وجه قابل مقایسه با موسیقی غرب نخواهد بود و شاید بتوان با وارونه کردن این معادله ریتم در موسیقی غربی را در زیرمجموعه موسیقی شرق مورد بررسی قرار داد .

از نگاهی کلی به مبحث ریتم در شرق می ت وان گفت انسان شرقی نگاهی بسیار عمیق و عارفانه به لحظه ای که زندگی در آن جریان دارد داشته است و بدین سبب ناخودآگاه به دنبال روشی رفته است که بتواند از لحظه و زمانی که خود در آن جاری و ساری است نهایت لذت و بهره را ببرد .

در نمونه ای بسیار روشن می توان به ریتم در موسیقی آوازی ایران پرداخت و به دنبال رمز و رازهای ناگفته و پنهان این شکل از موسیقی شرق رفت در اینجا این سوال مطرح می شود که این مقوله عظیم و حساس دارای چه ضوابطی و کدام چهارچوب هایی است ؟ چه کسانی می توانند در اینباره نظر نهایی را صادر کنند ؟ روشهای صحیح اجرا و آموزش این نوع موسیقی کدام است ؟

آیا به صرف آزادد و سیال بودن هر تازه واردی می تواند به ساحت آن دست درازی کند ؟ و ...

کوتاه سخن آنکه گستردگی و پیچیدگی این کار به حدی ا ست که خود مجالی دیگر می طلبد تا مورد تحقیق و پژوهش عمیق قرار گرفته و راهگشای علاقه مندان گردد .

اما درمورد استاد بهاری به تحقیق می توان گفت که ایشان یکی از نوادر نوازندگان معاصر هستند که در کارهایشان چه در بخشهای آوازی و چه در بخشهای ضربی نمودهای بسیار زیبا و مثال زدنی اجرا شده است

آقای مهدی آذرسینا در کتاب « آثاری از استاد بهاری » در بیان نحوه نگارش و توضیح ریتم در ساز استاد بهاری می نویسد : احساس وزن و درک ریتم در اجرای یک نوازنده در هر شرایطی از نواختن از اساسی ترین ارکان تبحر و توانایی است مقوله ریتم در موسیقی ایران گستردگی و ژرفای خاصی دارد و نیازمند تحقیق موسیقیدانها است و یقینا در محدوده چندنوع میزان و عدد میزان متداول در نت نویسی امروز موسیقی ایران نمی گنجد رعایت وزن و ایجاد شکلهای ریتمیک الزاما نیازمند میزانهای مساوی و ریاضی وار نیست و به نظر می رسد این طرز فکر و اجرا در موسیقی ایرانی ، که در آن حتی زمان میزانها با مترونم تنظیم می شود در اثر نیاز به اجراهای گروهی و نداشتن فرصت کافی برای تمرین به وجود آمده است. با این حال اگر چه خط موسیقی گستردگی لازم را برای ثبت تغییرات ریتم دارد نوشتن تمام جزییات و ظرایف دشواریهایی را در پی خواهد داشت که ناچار باید تنها به نوشتن مواد اساسی و درونی ریتم اکتفا کرد . در اجراهای استاد بهاری طرز تلقی از ریتم به صورتی است که در موسیقی سنتی ایران مطرح است. سرعت درحد زیادی تغییر پیدا می کند . زمان نتها وسکوتها دقیقا بر مبنای الگوهای میزانها حفظ نمی شود . روشن است که در این قطعات اجرای میزانهای متفاوت و لنگ و ... منظور نبوده است. پس اغلب قطعات با میزانهای ثابت و معمول نوشته شده است و به ندرت میزانی درهم شکسته است. این مطلب نیز باید افزوده شود که این شیوه تکنوازی بدون تعمق و شناخت حال و هوای موسیقی سنتی قابل تقلید نیست و... »

در قسمت دیگری از همان کتاب آقای دکتر داریوش صفوت نظر خود را درباره ریتم در ساز استاد بهاری چنین عنوان می کند : نکته جالبی که در اجرای استاد بهاری وجود دارد و باید بدان توجه داشت مسئله ضرورت های ریتمیک است. توضیح مطلب آنکه از صدسال پیش کوشش هایی به عمل آمد که قطعات ضربی موسیقی ایرانی را به خط نت غربی بنویسند تا همگان بتوانند از روی نت این قطعات را یاد بگیرند البته این کار بسیار مفید بود و از نظر حفظ موسیقی ایران خدمت بزرگی به شمار می رود اما این آوانویسی براساس ضوابط غربی انجام شد و در نتیجه قطعات ضربی ایرانی در قالب میزانهای دوضربی و سه ضربی و چهارضربی ساده و ترکیبی گنجانده شد و ادوار و سیکلهای ضربی قدیمی ندیده گرفته شد در اینجا قصد ورود به تجزیه و تحلیل این مطلب را نداریم همین قدی کافی است که بدانیم استاد بهاری قطعات ضربی را دو نوع اجرا می کنند : یکی با ضرب یا همراه با گروه نوازندگان یکی هم به صورت تنها . وقتی همراه با ساز دیگر می نوازد ضرب قطعه را به همان صورتی که آوانویسی می شود یعنی در قالبهای ریتمیک فوق الذکر به دقت اجرا می کنند ولی هنگام تکنوازی ریتم و ضرب را به اقتضای حالت آهنگ و آنطور که احساس قوی موسیقایی خودشان اقتضا می کنند تغییر می دهند و از چهارچوب خشک آوانویسی خارج شده سیکلهای احساسی قدیمی را نشان می دهند در این نوارها و نتهای همراه آن این مطلب رعایت شده است یعنی استاد بهاری قطعات را مطابق احساس خود اجرا کرده اند . و ...


شيوه آرشه كشيدن

نحوه استفاده از آرشه یکی از مهمترین مقوله ها در سازه های آرشه ای است که این مطلب تقریبا برای اولین بار د رکتاب « شیوه کمانچه نوازی » مورد بحث و بررسی قرار گرفته است.

آرشه از آن جهت که نقشی حیاتی در ایجاد تمام افت و خیزها ، نوانسها ، جمله پردازیها و گرفتن و اخوان در کمانچه دارد ابزاری است که به مانند شمشیری دولبه وارد میدان می شود و می تواند حدنوازندگی یک نوازنده کمانچه را از عرش تا فرش تغییر دهد . آرشه استاد بهاری درعین ملاحت و لطافت از تکنیک و شیوه منحصر به فردی برخوردار است به طوری که گویی در گفتن و پرداختن هیچ جمله ای عاجز و ناتوان نیست در نواختن چهارمضرابها و رنگها استفاده خلاق از چپ و راست ها و درابهای صحیح و بجا تنوع صوتی و ریتمیک دلپذیری ایجاد می کند که برای نمونه می توان به چهارمضراب ماهور و چهارمضراب چهارگاه از ساخته های استاد بهاری اشاره کرد در زمینه ایجاد نوانسها و شدت و ضعفها و همچنین ایجاد فضای صوتی مناسب و به اصطلاح گرفتن صدایی به نهایت زیبا و دلنشین از کاسه و تمام قسمتهای ساز دست راست استاد بهاری با به حرکت درآوردن آرشه نقشی حیاتی و سرنوشت ساز را ایفا می کند .

در اینجا لازم به توضیح است که ساختمان آرشه که نام این ساز نیز از آن که همان کمان است گرفته شده است به گونه ای است که تمام خواص مورد نیاز در موسیقی ایرانی را برآورده می سازد و نبود هریک از این عوامل تاثیرات منفی به کارآیی کمان خواهد گذاشت.

در مورد ساختمان کمان می توان به موارد زیر اشاره کرد :

1- چوبی باریک و ترکه ای شکل که هرچه به طرف نوک آن می رویم به تناسب باریک تر می شود

2- موی دم اسب که به صورتی آژاد در نظر گرفته شده است تا در موقع لزوم توسط نوازنده شل و سفت شود .

3- تسمه چرمی که این قسمت نیز به خاطر نرمی و شکل پذیری چرم دارای انعطاف و نرمشی خاص است

در نهایت باید گفت : آرشه استاد بهاری الگوی منحصر به فرد در نوازندگی کمانچه است که باید درس بزرگی برای پویندگان و رهروان این راه باشد .

اجرای فواصل

برای بهتر درک کردن نحوه ا جرای فواصل و مقایسه تطبیقی به نظر اینجانب هیچ کاری بهتر از کوک کردن و نواختن با آثار به جا مانده از قدما و در این مورد خاص با ساز استاد بهاری نیست ایشان به جهت یک عمر نوازندگی در محضر استادان بزرگ زمانه خود که اکثرا از خانواده خود ایشان محسوب می شدند و نیز نوع ساز که بدون پرده است و می تواند تمام فواصلی را که ذوق سلیم یک نوازنده حس می کند به اجرادرآورد می تواند الگویی مناسب از این نظر برای موسیقی ایرانی باشد

در مقدمه « آثار استاد بهاری » در مورد انگشت گذاری و اجرای فواصل آورده شده است که : در انگشت گذاریها و اجرای فواصل از نوار کمک بگیرید و تنها به علامتهای استفاده شده و در نت نویسی بسنده نکنید . فواصلی که در اجراهای استاد بهاری به کار گرفته می شود اصالت کامل دارند و از این نظر نمونه ای دست نخورده هستند از طرفی به دلیل عدم محدودیت ساز کمانچه در اجرای فاصله ها این ویژگی کتاب می تواند مورد استفاده تمام اهل موسیقی و اهل تحقیق نیز باشد .
-------------------------------------------------

تاثیراستاد بهاری برکمانچه نوازی و کمانچه نوازان امروز ایران



استاد بهاری در قسمتی از شرح زندگانی خود می گوید :

با گشایش رادیو مرانیز به همکاری فراخواندند حوالی سال 1332 بود که بعداز سالها دوری از کمانچه با عشق و ارادت تمامدوباره این ساز را در دست گرفتم یعنی روزگاری که این ساز داشت فراموش می شد و اغلب به دیده تحقیر به آن نگاه می کردند و بی پرده و آشکار کمانچه را سازی خاص مطربهای دوره گرد قلمداد می نمودند .

راستی علت این فترت و فراموشی در آن دوران و تا زمانی که اقای بهاری به قول خودشان با عشق و ارادت به سراغ این ساز آمدند چه بود ؟ و چرا این ساز را بی پرده و آشکار تحقیر می کردند ؟

همانطور که می دانیم در آن دوران فترت ، ویلن جای کمانچه را گرف تو در واقع حدود یک قرن پیش وقتی ویلن به همراه سازهای غربی دیگر وارد موسیقی ایرانی شد کمانچه نوازان بنام آن زمان تعلیمویلن را عهده دار شدند در نتیجه مطالبی که به طورکامل موسیقی صیقل یافته و زلال ایرانی بود و با کمانچه نواخته می شد به شاگردان تعلیم داده شد . ویلن سازی بود تکامل یافته و روشهای نوازندگی آن گستر ده و این امر سبب شد که کار به تدریج به انحراف کشیده شود تا آنجا که موسیقی اجراشده برروی ویلن در اغلب موارد کاملا خالی از محتوا گردیده و از آنجا که ارزش ساز را اجراکنندگان آن تعین می کنند بی مایه بودن اکثرنوازندگان ویلن ارزش و اعتبار خود ویلن را هم در موسیقی ایرانی خدشه دار کرد و این نیز یکی از دلایل مهم روآوردن موسیقی دانها به کمانچه بود ..

تحقیق در چگونگی جایگزینی ویلن و حذف کمانچه و پس از آن گرایش مجدد علاقمندان آموزش موسیقی به کمانچه این مطلب را روشن می سازد که : در اصل نوازنده است که ساز را اعتبار می بخشد و یا باعث بی ارزش شدن آن می گردد به همین دلیل کمانچه یا هر ساز دیگری نباید در اختیارافراد ناشایست و سطحی قرار گیرد در آموزش کمانچه باید شاگردانی به کلاسها راه پیدا کنند که قدرت فهم نوازنده شدن را داشته باشند و با یادگرفتن نواختن ظاهری این ساز در زمره عمله مطرب و لوطیها و عنتریها درنیایند به طوری که از شواهد پیداست اهل موسیقی از مقام و منزلت مناسب خود برخوردار نبوده اند و اینکه در تاثیر متقابل هنرمند و جامعه کدامیک بیشتر سبب این ارزش گذاری ناروا شده است نیازمند تحقیق است در اینجا تنها اشاره ای می شود به زمانی که کمانچه نواز به پست ترین مرتبه اجتماعی سقوط کرد . استاد علی تجویدی که از موسیقیدانهای بنام ایرانی و از آگاهان بحث سرگذشت موسیقی ایران هستند در این زمینه اظهار نظر می کنند :

تصور من این است که در چند دهه قبل به استثنای چند نفر از اساتید شناخته شده و مورد احترام مانند علیرضاخان کمانچه ، باقرخان ، اسماعیل خان و حسن خان بهاری کمانچه در دست تنک مایگانی قرار گرفت که از این ساز صرفا تحت عنوان موسیقی استفاده می کردند و این ساز را منحصرا وسیله کسب و رنگین کردن بساط لهو و لعب قرار داده بودند از این رو پس از پیدایش ویلن در ایران جوانها که از نوازندگی کمانچه اکراه داشتند به ویلن روی آوردند و از این رو افرادی نظیر رکن الدین مختاری ، حسام السلطنه ، ابوالحسن صبا ، علی مبشر ویلن را نزد اساتید کمانچه کش فرا گرفتند .

حال باید پرسید که در بین تمام سازهای مختلف چرا کمانچه اینقدر مورد سوء استفاده قرار گرفت ؟

در پاسخ باید گفت : کمانچه به چند علت مورد این بی مهری ها قرار گرفت :

1- ساختمان و امکانات ذاتی این ساز می تواند صداهایی کاملا مالش گونه را که اتفاقا بسیار نزدیک به صدای انسان است ایجاد کند و حتی می توان صدای بسیاری از حیوانات از جمله پرندگان را با آن ایجاد کرد برای مثال یکی از نوازندگان کمانچه در کشور آذربایجان که اتفاقا از موسیقی بسیار غنی و تقریبا همریشه با موسیقی ایرانی برخوردار است استادی خود را با ایجاد صدای مرغ و خروس و جوجه به اثبات می رساند و این توانایی فوق العاده یکی از دلایل مهم به ا نحطاط کشیده شدن این ساز است.

2- در دوره قاجاریه و تا اوایل دوره پهلوی سازهای مهم دیگر مانند تارو سه تارو سنتور دارای اساتیدی بودند که شاگردان آنها تقریبا راه اساتیدشان را ادامه دادند مثلا شاگردان آقاحسینقلی و میرزاعبداله درتارو سه تار به درستی و تاحد بسیار قابل قبولی راه اساتید خودراادامه دادند و در ساز سنتور هم وضع به همین شکل است ولی در کمانچه این اتفاق نیفتاد و کمانچه به فترتی طولانی دچار شد که موارد پیش گفته گویای این مطلب است.

3- کمانچه با تمام امکاناتی که دارد از نظر یادگیری ساز بسیار مشکلی است و حوصله و استعداد بیشتری می طلبد (بخصوص در مراحل اولیه)

4- با ورود ویلن که سازی پرزرق و برق است و نیز موج غربزدگی که شامل خیلی از شئونات زندگی ما شد کمانچه نیز از چشم ها افتاد و محجور و ساکت به گوشه ای نشست.

5- کمانچه سازی است که به راحتی قابل حمل است کوک کردن این ساز وقت زیادی لازم ندارد و فنون ساخت آن پیچیدگی سازهای دیگر را ندارد . بنابراین سازی بود که ت نها و بی سرپرست مانده بود که استاد بهاری یکه و تنها وارد میدان شد و مسئولیت این ساز را به عهده گرفت و بعدها در سالهای قبل از دهه پنجاه به دعوت دانشکده هنرهای زیبا که حالا نظارت بر موسیقی ایرانی در آن به عهده نورعلی خان برومند بود پاسخ مثبت داد و اینگونه کمانچه به جایگاهی مهم و سرنوشت ساز دست یافت.

بنابراین می توان گفت استاد بهاری تاثیری شگرف برجوانانی که در دهه پنجاه در مرحله یادگیری سودند گذاشت و باعث شد تا دانسته هایی که اندوخته بود دست مایه های پرباری برای اجراهای انفرادی و گروهی جوانان خوش آتیه آن دوران به وجود آورد .

حتی آوازخوانان نیز در محضر استاد بارموز تصنیفهای قدیمی و نحوه اجرای آنها و ت کنیکهایی که شاید در هیچ کلاس دیگری نمی شد آموخت آشنا شدند و آنها را به کار گرفتند البته در این بین برخی از هنرآموختگان مکتب بهاری حتی اشاره ای به مراحلی که در نزد استاد بی ادعا گذرانده بودند نکردند .

و اما کمانچه نوازی امروز ایران از بعضی جهات دچار مشکلاتی شده است که به آن می پردازیم . در سالهای دهه پنجاه و بعد از آن شاگردان استاد بهاری در کمانچه به مرحله ارائه کارهای خود به صورت تکنوازی و حضور در گروههای مختلف رسیدند در این بین شاگردان هر یک مختلف رسیدند در این بین شاگردان هریک به ظن خود شیوه و روشی را برای این مسیر در پیش گرفتند عده ای به صورت کاملا سطحی به این شیوه نوازندگی پرداختند و فقط لایه بیرونی کاررادرک کرده و به ارائه آن پرداختند البته تقلید در مراحل اولیه شاید یکی از ارکان یادگیری باشد ولی در مراحل بعدبه هیچ وجه جایز نیست ولی عده ای این روش را بهترین راه برای ادامه کارشان پنداشتند و پخته خواری را آسان ترین راه ممکن برای نوازندگی یافتند . گروه بعد نوازندگانی بودند نوازندگانی بودند که حضور پرفیض استاد بهاری را درک نکردند و به ساز استاد بهاری به عنوان سازی تهی از تکنیکهای مورد نیاز نوازندگی امروز نگریستند . این گروه نیز تنها به ظاهر و رویه بیرونی کار پی بردند و پیرمرد هشتاد نود ساله ای را دیدند که تنها مطالب زمزمه گونه ای را با ساز خود می نوازد . به نظر اینجانب اینها مثل کودکانی بودند که اگر برای آنها هدایایی می آوردند از بین آنها بزرگترین هدیه را انتخاب می کدند غافل از اینکه می توان ساز استاد بهاری را دریافت به شیوه آرشه کشیدن به نحوه ایجاد صداو صداگرفتن از ساز به نحوه برخورد با ریتم به روشهای استفاده از تکیه ها و جملات پرمفهوم و ارتباط آنها و ... پی برد و بعداز آن جلاورنگ و روغن امروزی به آن بخشید و از آن بهره برد . کسانی که به این بیراهه رفتند به شاگردان خود توصیه کردند که تنها راه نجات ما از این وضع نواختن اتودهای ویلن روی کمانچه است. محصول این طرز تفکر باعث آن شد که ما امروز شاهد نسلی نواز نوازندگان کمانچه هستیم که بیشتر به معلق و بالانس زدن روی دسته کمانچه می ا ندیشند تا به ارائه سازی پرمایه و عمیق . در اینجا چند سوال وجود دارد که تکنیک قوی در نوازندگی چه تعریفی دارد ؟ چرا جامعه موسیقی ما هنوز به تعریفی روشن از این مقوله نرسیده است ؟ آیا مفهوم تکنیک در انواع مختلف موسیقی متفاوت است و از دیدگاههای مختلف باید به آن نگریست ؟

درجواب این سوالات باید گفت : زمانی به تعریفی دقیق و صحیح از این مفاهیم خواهیم رسید که جامعه موسیقایی ما به روند طبیعی و صحیح خود برسد که در حال حاضر به هیچ وجه دارای این شرایط نیست و در واقع هر کسی به قول معروف ساز خود را می زند و خود را محق می داند . ولی به طور کلی می توان گفت که هر هنری بخصوص در لایه های درونی اگر مبتنی بر رشیه های اصیل و تاریخی خود نباشد محکوم به شکست است و راه به جایی نخواهد برد . در ادامه مطالب پیش گفته در بررسی آثاری از استاد بهاری در اینجا به بررسی دوقطعه از اجراهای استاد می پردازیم که قطعه اول « پیش درآمد اصفهان » از ساخته های خود استاد است و قطعه دوم رنگ شوشتری که آقای بهاری آن را به نقل از « مسیوهایک » اجرا کرده اند .

درباره قطعه اول و کلا اجراهای آقای بهاری باید گفت که قطعات در اکثر مواقع از نظر جزئیات تفاوتهایی با هم دارند ولی در کلیت هیچ تفاوت اساسی مشاهده نمی شود که در واقع این موضوع مربوط است به روح بداهه نوازی در موسیقی ایرانی .

از نظر انتخاب چون این قطعات از اجراهای خود استاد نت نویسی و ثبت شده است مشکلی از نظر اصالت نخواهد داشت و ما می توانیم با اطمینان براصالت به نکات موجود در این اجراها بپردازیم .

پیش درآمد اصفهان

ابتدا (حامل 1) با حالت جامه دران شروع مي شود و روي درجه چهارم پايين شاهد اصفهان (la) ايست مي کند و حالتي از شوشتري را نشان مي دهد .

حامل دوم تا ميزان اول خط سوم به نوعي تکراري است از همان جمله شروع با اين تفاوت که در ادامه برروي پرده شاهد اصفهان ايست مي کند .

دوميزان آخر حامل دوم و ميزان اول حامل سوم مثل جمله شروع در بم ترين ناحيه کمانچه آمده است تا تفاوت بين دوجمله زير را که در قبل و بعداز اين دوميزان آمده اسن نشان دهد اين از شگردهاي جمله پردازي و بداهه نوازي آقاي بهاري بود .

قسمت بعداز ميزان دوم حامل سوم آغاز مي شود که اين قسمت گسترشي است از شروع پيش درآمد و لحن درآمدي اصفهان که خود شامل دوقسمت مجزا است با اشاره به پرده اوج در شروع هر قسمت و فرود به پرده اصفهان بخش اول نشان داده مي شود و بخش دوم با حالت بالاروندگي از پرده شوشتري و رسيدن به پرده اصفهان فرودي کامل براي قسمت هاي قبل را تهيه مي کند .

از ابتداي حامل 8 تا انتهاي حامل 9 و حامل هاي 10 تا انتهاي حامل 11 هرکدام حالتي از بخش قبلي هستند .

ميزان سوم حامل 12 تا ميزان دوم حامل 16 بخشي از پيش درآمد است که برمبناي گوشه بيات راجع شکل گرفته است هرباراز پرده اوج آغاز مي شود و با نشان دادن روندي از ملودي گوشه اي از رديف را نشان مي دهد .

از ميزان دوم حامل 16 وارد گوشه اوج مي شود با اين توضيح که ابتدا با اشاره به نت هاي (fa, la, sol) که خيلي سريع و به صورت پاساژ(la) به نت پرده اوج را نشان مي دهد و بلافاصله در تکرار با فراغت بيشتر و تغيير فاصله درجه سوم اصفهان به ربع پرده بالاتر دقيقا حالت اوج را در يک ميزان نشان مي دهد و خيلي شريع فرود مي کند در شرايطي که آغاز جمله فرود مي دهد و ادامه پيش درآمد در همين حالت شکل هايي از فرود را که در بخش هاي مختلف آمده بود تکرار مي کند و برروي پرده شاهد اصفهان تمام مي شود .

در توضيح بايد گفت اين پيش درآمد با جمله اي اصلي که به طور مشخص از دوقسمت مانند نهاد و گزاره تشکيل شده است شکل مي گيرد و مي توان قسمت اول اين جمله را که در بخش هاي مختلف با تغيير شکل هايي جزئي مي آيد به عنوان مطلع اين پيش درآمد شناخت و قسمت دوم را نيم جمله دوم به عنوان خاتمه دهنده تمام فرودها .

جمله مطلع در ميزان اول ، ميزان اول حامل دوم ، ميزان دوم از حامل پنجم ، ميزان اول از حامل ششم و آمدن حالت ريتميک و روند ملوديکبخش هايي از جمله ها در ادامه پيش درآمد نظير آنچه که در ميزان دوم حامل 13 و ميزان دوم حامل 14 آمده است تداعي کننده همان نيم جمله مطلع است.

و اما نيم جمله دوم که لحن فرود دارد تقريبا در انتهاي تمام جمله ها و در بخش ها مختلف آمده است.

در انتها بايد گفت با توجه به اينکه آهنگهاي متعلق به استاد بهاري نتيجه اجراها و بداهه نوازيها و اصطلاحا حاصل کارعمل اين نوازنده بوده است و الزاما با رعايت حس و حالت آهنگ به طور کامل شکل گرفتها ست و هيچگونه تکلفي در ساختار آهنگها اعم از تغيير در ريتم اصرار به آمدن گوشه هاي مختلف و ... در آن به چشمنمي خورد با گردش در حول و حوش حس و حال اصلي که حس همان جمله مطلع پيش درآمد است فراهم مي آيد تا حس و حال شنونده را حفظ کند و پراکندگي پيش نياورد .

و نکته آخر اينکه تندشدن قطعه به صورتي کاملا طبيعي سيرصعودي دارد و در ذهنيت شنونده هيچگونه گسيختگي ايجاد نمي کند .



رنگ شوشتری

„مسيو هايک” نوازنده اي بود اهل قفقاز که کمانچه نوازي را با تکيه بر دو فرهنگ فارسي و آذري با فن و شگردي خاص اجرا مي کرد . کمانچه را با چالاکي تمام و آرشه و در عين حال با گرفتن صدايي به نهايت زيبا از ساز مي نواخت از اجراهاي مسيوهايک آثاري برجاي مانده است که مورد پژوهش و استفاده کمانچه کش هاي بعدي قرار گرفته است

چهارگاه و اجرايي که با ابوالحسن خان اقبال آذر داشته است از آن جمله است آقاي بهاري نيز از وجود اين نوازنده استفاده کرده اند و قطعاتي را از هايک آموخته و در موارد مختلف اجرا کرده اند در مورد تاثيراتي که آقاي بهاري از هايک گرفته است مي توان گفت که برشهاي آرشه برشهاي آرشه شفافيت صداورنگداربودن صداي ساز از مشخصه هايي است که مي توان به آن اشاره کرد .


بررسي رنگ شوشتري

اين رنگ با تکيه به اصوا آهنگسازي رنگ بسيار مختصر تنظيم شده است جمله اصلي رنگ با حالت بالارونده شروع رنگ که از نت si و DO به سرعت مي گذرد و خود را به نت شاهد اصفهان RE

مي رساند و در ميزان دوم به پرده شوشتري LAمي رسد و در ميزان چهارم در نت اصلي اصفهان جمله را تمام مي کند اين روند صعودي و نزولي نت ها که در جمله اصلي رنگ بصورت پي در پي اتفاق مي افتد ترکيب شوشتري و اصفهان را بخوبي نشان مي دهد جمله دوم از ميزان دوم حامل 2 با تغييرات تغييرات کلي ريتم و در توالي نت ها حالت بيانت اصفهان را کامل تر مي کند اين جمله هر بار پس از شکل گيري مي خواهد بر روي نت شوشتري فرود کند ولي بار اول با چرخشي دوباره در ميزان چهارم حامل 3 به نت مي رسد و تکرار مي ود و درنهايت در ميزان آخر حامل 4 روي نت شوشتري مي نشيند و بخش اول رنگ در اينجا تمام مي شود بخش دوم رنگ از حامل 5 شروع مي شود و تنها در چهارميزان شکل ديگري از حالت درآمد اصفهان را براي اين رنگ شروع مي کند و بلافاصله بعداز اين ميزان و تکرارش جمله دوم رنگ دوباره تکرار مي شود و با کامل شدن اين قسمت تکرار کلي اين قسمت رنگ به پايان مي رسد.

منابع این تاپیک : پایان نامه آقای بهزاد میرلو (خانه ی موسیقی)
مقاله ی خانم سمیه قاضی زاده (روزنامه ایران)
شیوه ی کمانچه نوازی (مهدی آذرسینا)
سرگذشت موسیقی ایران (روح الله خالقی)
...

[arian]

جناب ويشتاسب خان عزيز
عرض سلام و ارادت. ممنون از مقالات زيبا و عالي شما . براستي ايشون با آن شخصيت كم نظير خود بر يكي از قله هاي موسيقي ايران تكيه زده اند . مورد جالبي از هايك خواندم ، چند تا از كارهاي ايشون برجا مانده ، بررسي ميكنم چنانچه كيفيت قابل ارائه اي داشت حتما حضورتان تقديم خواهد شد.
اين هم تصويري از كمانچه نوازي استاد در فرهنگ و هنر شيراز
[ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

[Kamanche]

امروز
چهارشنبه 20 خرداد مصادف است با چهاردهمین سال درگذشت استاد علی اصغر بهاری .
نسل من شاید کمتر خاطره ای از او به یاد داشته باشد ، اما تا دلتان بخواهد از خوبی هایش شنیده ایم . 14 سال گذشت ، اما به یادش هستیم به یاد بزرگی هایش ، به یاد موسیقی اش ، به یاد چهره ی معصومش و به یاد نوای آن کمانچه زیبا .

یادش تا همیشه گرامی .

[BigBrother]

استاد علی اصغر بهاری با صدائی که از ساز کمانچه در میاوردند یک تنه ساز کمانچه رو داشتند از بین میبردند . اینکه در دوره ی نوازندگی ایشون کمتر کسی رغبت میکرد کمانچه یاد بگیره به نظر من کاملا طبیعیه . اونقدر که نوازندگی ایشون بدون جذابیت بود . حتی اجراهای زنده ای که از ایشون مونده کوچکترین جذابیتی نداره و نوازندگی اشون بیشتر آدم رو یاد بیگاری کشیدن از خود میندازه کما انیکه بعضی جاها حس میشه استاد پشت آرشه خوابش برده !! . خداوند مجتبی میرزاده , رحمت الله بدیعی و مخصوصا اردشیر کامکار رو حفظ کنه که تونستند با ممارست های زیاد شیوه نوازندگی ایشون و پیروانشون از حافظه ببرند . جالبه که یه عده مثل درویش رضا منظمی و لطفی اونجو کمانچه نوازی رو نمونه متعالی میدونند !!! بهتره رو دروایسی رو کنار بگذاریم . استاد اصغر بهاری فرد محترمی بود که در دوره ی خاصی تونست موفق بشه تا یک تنه کمانچه رو هم پیش ببره هم نابود کنه . بعیده که اگه الان شروع به کمانچه نوازی میکرد و میخواست با اون طرز تفکر خشک و بی احساس و بی تفاوت کمانچه بزنه حتی میتونست توی ارکستر درجه 3 هم نوازندگی کنه . در نهایت اصل حرف من اینه که ماها که همه مون جوونیم بهتره رودروایسی با خودمون رو کنار بزاریم و دم از فاتح و قله های پر برف نزنیم که خدای ناکرده ممکنه کسی جدی بگیرتشون و گمراه بشه .
در هر صورت خداوند روح استاد رو قرین رحمت کنه که زحمت های زیادی برای این موسیقی کشیده حالا بماند که این زحمات تاثیر مثبتی نداشته .

[Nassim_Agha]

استاد علی اصغر بهاری با صدائی که از ساز کمانچه در میاوردند یک تنه ساز کمانچه رو داشتند از بین میبردند ... الی آخر .

آقای محترم
از همین نامی که برای خودتان انتخاب کرده اید می توان به میزان پایبندی و علاقمند شما به فرهنگ و موسیقی ملّی این سرزمین و شناختتان از آن و اساتید بزرگ آن پی برد.
شما در نهایت بی انصافی نوازندگی استاد بهاری رو در نود سالگی با چهل پنجاه سالگی کامکار و غیره مقایسه می کنی! واقعا خنده دار است! البته همینجا باید بگویم که این آقایانی که قبله آمال شمایند در مقایسه با استاد بهاری در همان سنین بهیچ وجه نه در دانش نه در مهارت نواختن ساز به گرد پای ایشان نمی رسند هر چند که بهر حال چون متعلق به نسلهای بعد هستند و بی تر دید از تجربیات استاد استفاده برده اند طبیعتا این انتظار از آنها می رفت و می رود که نواختن ساز کمانچه را به نحوی ارتقاع دهند! اما هیهات که این امامزاده هایی که سرکار عالی پشت علمشان سینه می زنید هیچکدامشان معجزه ندارند!
بهتر است اگر می خواهید در مورد استاد بهاری نظر بدهید قطعاتی از ایشان را که در سنین پنجاه و حتی شصت سالگی است مثلا آثاری از ایشان که در جشن هنر شیراز اجرا شده و یا در آرشیو رادیو تلویزیون موجود می باشد را حداقل گوش کنید و سپس اظهار فضل کنید!
نام نیک رفتگان ضایع مکن
تا بماند نام نیکت یادگار

[BigBrother]

آقای محترم
از همین نامی که برای خودتان انتخاب کرده اید می توان به میزان پایبندی و علاقمند شما به فرهنگ و موسیقی ملّی این سرزمین و شناختتان از آن و اساتید بزرگ آن پی برد.
شما در نهایت بی انصافی نوازندگی استاد بهاری رو در نود سالگی با چهل پنجاه سالگی کامکار و غیره مقایسه می کنی! واقعا خنده دار است! البته همینجا باید بگویم که این آقایانی که قبله آمال شمایند در مقایسه با استاد بهاری در همان سنین بهیچ وجه نه در دانش نه در مهارت نواختن ساز به گرد پای ایشان نمی رسند هر چند که بهر حال چون متعلق به نسلهای بعد هستند و بی تر دید از تجربیات استاد استفاده برده اند طبیعتا این انتظار از آنها می رفت و می رود که نواختن ساز کمانچه را به نحوی ارتقاع دهند! اما هیهات که این امامزاده هایی که سرکار عالی پشت علمشان سینه می زنید هیچکدامشان معجزه ندارند!
بهتر است اگر می خواهید در مورد استاد بهاری نظر بدهید قطعاتی از ایشان را که در سنین پنجاه و حتی شصت سالگی است مثلا آثاری از ایشان که در جشن هنر شیراز اجرا شده و یا در آرشیو رادیو تلویزیون موجود می باشد را حداقل گوش کنید و سپس اظهار فضل کنید!
نام نیک رفتگان ضایع مکن
تا بماند نام نیکت یادگار

دوست عزیز عوض اینکه اول پستتون مثل کیهان و رجا نیوز بخاطر آی دی انگ خارجی پرست بودن بزنید و سعی در تحقیر کنید بهتر بود راست و حسینی حرفتون رو میزدید نیازی به دوختن آسمون به زمین نبود . بنده معمولا برای حل مشکلاتم به امام زاده ها متوصل نمیشم و انتظار معجزه ندارم ولی احمق نیستم و صدای خوب رو از بد تشخیص میدم این ربطی به خدا کردن کسی ندارد . در هر صورت شما نظرتون رو دادید نظری که 15 ساله مثل نوشته روی اعلامیه داره تکرار میشه .
خلق را تقلیدشان بر باد داد ... ای دوصد لعنت بر این تقلید باد
ممنون .

[Don_Ramtin]

دوست من ! جناب BigBrother.
بر فرض که شما کاملا درست میگی و عقیده ی بر حقی داری ؛ چرا اینقدر با خشونت و مغرضانه حرف می زنی ؟ اتفاقا من توصیه ای دوستانه بهت میکنم : یه بار دیگه نوشته ی خودتو بخون و بعد هم جواب „نسیم سحر” و پاسخ متقابل خودتو . خداوکیلی ادبیات کدوم نوشته به ادبیات کیهان و فارس نیوز شبیه تره ؟
جدا از این مسایل ، دوست من ، برای قضاوت درباره ی نوازندگان فقیدی چون استاد بهاری ، باید چند موضوع را در نظر داشته باشیم . یکی اینکه سلیقه و بیان موسیقایی در طول زمان متغیر است و مثل همه چیز ها متحول و دگرگون می شود . شما شاید از نوازندگی استاد بهاری در جوانی و اوج قدرتشان هم خوشتان نیاید ؛ خب این سلیقه ی شخصی شماست و محترم ؛ ولی باید هر پدیده و سوژه ای را در ظرف زمانی و گاه مکانی خودش سنجید . اصلا در آن زمان این سبک نوازندگی ای را که منسوب به جناب استاد اردشیرخان کامکار کردید ، وجود نداشت و ضمنا یادمان باشد که تکنیک نوازندگی هم در طول زمان پیشرفت کرده است. کما اینکه اگر بخواهیم تکنیک و سونوریته ی تار نوازی درویش خان را با معیار های امروزی بسنجیم ، به نظر من بسیاری الان از بچه های هنرستان موسیقی از درویش خان ، پر قدرت تر ، تر و تمیز تر ، و با صدادهی بهتری ساز می زنند . آیا می توانیم بگوییم که فلان بچه ی 18 ساله ی هنرستانی از درویش خان بهتر ساز می زند ؟ آیا چنین قضاوتی عادلانه است ؟! ما باید هر کدام را در ظرف زمانی و مکانی و در مقایسه با هم روزگاران خودشان بسنجیم . زمانی که استاد بهاری کمانچه می زدند ، نه کسی کمانچه می کشید و نه خیلی از تکنیک های امروزی برای کمانچه نوازی وجود داشت. بسیاری از این تکنیک های امروزی کمانچه نوازی (که خواسته یا نا خواسته از معیار های ما برای مقایسه ی نوازندگی استاد با نوازندگان امروزی است) ، حاصل تجربه ها و جستجو های استاد بهاری و نسل های بعد از اوست. کما اینکه خیلی از کار هایی که الان توسط جناب کلهر ، روی کمانچه اجرا می شود ، در دوران جوانی آقای اردشیر کامکار مرسوم نبود و اصلا اغلب چنین تکنیک هایی وجود نداشت. حالا آیا منصفانه است که ما بگوییم آقای کلهر خیلی بالاتر از اردشیر خان کامکار است ، چون فلان کار را کلهر الان انجان می دهد ولی وقتی اردشیر کامکار در این سن و سال بود ، چنین تکنیک هایی رو بلد نبود اجرا کند .
ضمنا دوست من ! من هم قبول دارم که استاد بهاری در اواخر عمر ، خیلی از مواقع فواصل را فالش اجرا می کردند و گاه ریتم ها رو - نه از دید ریتم های امروزین و ثابت و علمی ، و نه از دید ریتم های قدیمی و خاص موسیقی ما که مبتنی بر ادوار ریتمیک است و مثل موسیقیمان „مدال” است - ، رعایت نمی کردند ؛ ولی یادمان باشد که این اجرا ها مربوط به پیرمردی (هر چند از خیلی از ماها جوان تر بودند) با هشتاد و اندی سال عمر بود ، آنهم در سازی چون کمانچه .
خوش و پیروز باشی . فعلا ، یا حق !

[BigBrother]

رامتین جان در مورد بخش اول صحبت شما باید بگم احتمالا قصور از بنده است. من خیلی سعی کردم که نوشته ام مغرضانه به نظر نیاد ولی باور کنید هدف من فقط باز کردن سر این بحث بود که فقط بخاطر اینکه پیشوند کسی استاد گذاشته شده ما باید رودروایسی داشته باشیم باهاش . تا نقد هنری نباشه قائدتا هنر پیشرفت نمیکنه . من به هیچ وجه عداوتی با استاد بهاری ندارم . حتی اگه امثال منظمی مصاحبه نمیکردند و کمانچه نوازی نوین رو زیر سوال نمیبردند یا اگه لطفی با اون شیوه فجیع توی کنسرتشون کمانچه نمیزدند من این بحث رو دامن نمیزدم . اونجور کمانچه نوازی در دوره ی خودش هم مورد پسند نبود که الان قابل دفاع باشه . مثال هم همون نوازنده گان کمانچه در دوره ی بهاری هست. یعنی من حق ندارم بگم کدام قله ؟! از نظر من قله یعنی [ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]

جدا از این مسایل ، دوست من ، برای قضاوت درباره ی نوازندگان فقیدی چون استاد بهاری ، باید چند موضوع را در نظر داشته باشیم . یکی اینکه سلیقه و بیان موسیقایی در طول زمان متغیر است و مثل همه چیز ها متحول و دگرگون می شود . شما شاید از نوازندگی استاد بهاری در جوانی و اوج قدرتشان هم خوشتان نیاید ؛ خب این سلیقه ی شخصی شماست و محترم ؛ ولی باید هر پدیده و سوژه ای را در ظرف زمانی و گاه مکانی خودش سنجید .

در این مورد با شما موافقم اما توجیحی برای کمکاری استاد بهاری نیست. خیلی ها معتقدند که در حال حاضر آثار بتهوون خیلی بتر از زمان خودش اجرا میشه یا چرا راه دور بریم شرط میندم استاد صبا هیچ وقت کارهای خودش رو به این خوبی نشنیده . (با توجه به چهار مضراب زنگ شتری که از ایشون شنیدم) . پنجه ی ضعیف صبا رو میشه الان کاملا ازش چشم پوشی کرد چون صبا فردی بود که موسیقی ایرانی رو از چند طریق پیش برد فولکلور ها رو به زیبائی تصنیف کرد . کتاب نوشت. ردیف بیرون داد و از همه مهمتر شاگردائی تربیت کرد که تا چندین دهه موسیقی ایرانی رو جلو برد . حالا چه کسی جرات میکنه بگه که مثلا صبا نوازنده ی ضعیفی بود ؟! حالا برسیم به استاد بهاری . خوب ایشون چی کار کردند برای این موسیقی ؟! شارد هم که تربیت کردند شده اند امثال منظمی . یه پیش درآمد که ساخته باشند یه تصنیف یه کتاب ؟! تقریبا هیچی . فقط با اون شمایل خونسرد پشت کمانچه شناخته میشند . پس بحث گذر زمان در مورد استاد بهاری بی معنیه .

ما باید هر کدام را در ظرف زمانی و مکانی و در مقایسه با هم روزگاران خودشان بسنجیم . زمانی که استاد بهاری کمانچه می زدند ، نه کسی کمانچه می کشید و نه خیلی از تکنیک های امروزی برای کمانچه نوازی وجود داشت. بسیاری از این تکنیک های امروزی کمانچه نوازی (که خواسته یا نا خواسته از معیار های ما برای مقایسه ی نوازندگی استاد با نوازندگان امروزی است)

شما این رو در نظر نمیگیرد که همون زمان هم آذری ها کمانچه کش های فوق العاده ای داشته اند . من بخاطر این اردشیر کامکار رو ستایش میکنم که نه در دام کمانچه تکنیکی و پر کرشمه ی آذری افتاده نه به نوازندگی بهاری اعتنا کرده . کمانچه اردشیر ایرانیه . بهترین نمونه فیلم مادر هست. نگاه کنید ببینید چه قدر با فضای ایرانی همخوان هست.
در نهایت از بحث با شما لذت بردم . به امید اون روز که حداقل ما جوون ها از بند و تکلف واژه „استاد” بیرون بیایم و بی رودروایسی بتونیم موسیقی امون رو نقد کنیم .

[Don_Ramtin]

رفیق عزیزم ، BigBrother گرامی ، دوباره سلام !
من هم مثل تو از اینکه ما اغلب دور هنرمندانمون هاله ای از تقدس درست می کنیم ، بدم میاد . همون رییس جمهورمون هاله داره ، برای هفت پشتمون بسه . منم اغلب حرف های جناب لطفی رو - درباره ی کمانچه و کمانچه نوازان - درست نمی دونم . اما در رابطه با اون قسمت که گفتی „پنجه ی ضعیف صبا ...” (ببخشید ، من یه کم بی سواد و عتیقه ام و نمی تونم مثل تو از امکانات اینجا استفاده کنم و مثل تو شیک و ژیگول ، نقل قول هایی که می خوام رو بیارم و مجبورم خودم بنویسمشون !) ، بازم میگم که صبا ، در زمان خودش پنجه ی ضعیفی نداشته و اتفاقا سرآمد ویلن نوازهای زمان خودش بوده . می تونی به آثار کسانی که هم زمان با او بوده اند مراجعه کنی و اینو ببینی . اما ماجرای اجراهای بسیار برتر زنگ شتر در این زمان ، مربوط به همون گذر زمان و پیشرفت تکنیک های نوازندگی و حتا گاهی پیشرفت های تکنولوزیکه . گفته بودی که بهاری هیچ قطعه یا پیش درآمدی نساخته و ...
اتفاقا جناب بهاری یه سری قطعات ضربی و پیش درآمد و حتا تصنیف دارند که برخی از آنها به نت هم نوشته شده ؛ در این رابطه می تونی به کتاب „آثاری از استاد بهاری” که مهدی آذر سینا جمع آوری کرده مراجعه کنی و یا طرف B از نوار حاصل عمر رو گوش کنی .
و اما در رابطه با „اون شمایل خونسرد پشت کمانچه” ! دوست من ، آیا خونسردی در هنگام ساز زدن و یا پر هیجان بودن و „خونگرمی” در حین نوازندگی ، فی نفسه امتیاز یا نقصه ؟! آیا کسی می تونه قدرت جناب جلیل خان شهناز رو در تار نوازی کتمان کنه ؟ از شهناز خونسرد تر در حین نوازندگی داریم ؟ به نظر تو ، قدرت بی مثال حسین علیزاده باعث میشه که ما به احترامش کلاه از سر برداریم و یا حس و هیجانش در حین نوازندگی ؟ یکی از جالب ترین چیز ها در رابطه با نوازندگی چند تن از بزرگان و قدما (مثل استادان ، کسایی ، شهناز ، بهاری و ...) برای من اینه که ، این بزرگان در اوج آرامش و بقول تو „خونسردی” ساز می زدند ، ولی سازشان آدمو تکون می داد و ما رو به هیجان می آورد ؛ در حالیکه گاهی می بینیم برخی از نوازندگان هنگام ساز زدن ، همه جور احساسی رو از خودشون نشون میدن و همه گونه عملیات ژانگولر و هالو خرکنی رو به نمایش میزارن ، ولی دریغ از اینکه صدای سازشون کوچکترین حسی رو در آدم بوجود بیاره . البته منم مثل تو دوست داشتم که این حس درونی موسیقی امثال شهناز و کسایی و ... در چهره و بدنشان هم موقع نواختن دیده میشد ، ولی نبود آن را به عنوان یه امتیاز منفی برای نوازنده نمی دونم .
دوست من ، این چرت و پرت هایی که نوشتم ، همه نظر شخصی منه و دلیلی وجود نداره که حتما درست باشه . ولی فکر می کنم که گفتنشون ، هم می تونه باب دوستی بین من و تو رو باز کنه و هم شاید برای برخی از دوستان موافق یا مخالف من مفید باشه . مرسی که برای خوندن دری وری های من وقت گذاشتی . خوش باشی . فعلا یا حق !

[BigBrother]

رامتین جان بحث با شما برای من شخصا لذت بخشه اون قضیه نقل قول ها هم کار پیچیده ای نیست. متن رو کپی کنید اینجا بعد سلکتش کنید و در نهایت دکمه ی نقل قول رو (دکمه ی زرد رنگ سمت چپ ) بزنید تا متن نقل قول بشه . اما بر گردیم به بحث . دقیقا منظور منم همینه که شما میگید موسیقی پیشرفت کرده مخصوصا تک نوازی . دلیلش هم امکان استفاده از تجربیات دیگران هست. قطعا استاد صبا در زمان خودشون استاد بوده اند و در این شکی نیست ولی اینکه نوازندگیشون در حال حاضر گوش نواز نیست یه مسئله طبیعی هست. اما اگه یه عده بیان و بگند اون سبک نوازندگی استاد صبا یعنی ویولون ایرانی و امثال بدیعی فقط روی ویولون دارند پشتک میزنند و ساز رو به قهقرا برده اند مایه تاسف و نشانه ی پسرفته . اما افرادی بوده اند که در زمان خودشون کلاس متفاوتی از ساز خودشون رو نشون داده اند یعنی وقتی ساز رو تحویل گرفته اند اونقدر عاشق سازشون بوده اند که اگه نقطه ی A ساز رو تحویل گرفته اند نقطه ی B به نسل بعد تحویل داده اند . نمونه اش استاد کسائی , استاد پایور . ممکنه بهاری چند تا آهنگ داشته باشه ولی هیچ کدومشون رو من بخاطر ندارم با اینکه یه زمانی در نوجوانی به کارهای گروه اساتید علاقه داشتم . منظورم از آهنگ بیشتر یه چیزی مثل سلام صبحگاهی استاد کسائی هست و نه جور کردن چهار گوشه پشت سر هم . در مورد احساسی نوازی هم باید بگم بعضی ها مثل هابیل علی اف هستند که وقتی ساز میزنندهیچ کار خاصی نمیکنند فقط چشم هاشون رو میبندند ولی با انگشت گذاری ها و گلیس ها و ویبراسیون و آرشه کشیشون تحرکی در آدم بوجود میارند که امثال کلهر که بخاطر نمایش هاش رو صحنه معروف هیچ گاه نمیتونند .
در هر صورت ممنون که به پست های بنده توجه میکنید .

[Don_Ramtin]

BigBrother عزیزم !
منم از صحبت کردن با تو راضی ام و خوشحال . از توضیحاتت درباره ی ماجرای نقل قول و این حرفا ، سپاسگذارم .
نظر من اینه که یه تعداد از موسیقیدان های ما (البته با تعریفی که ما در موسیقی ایرانی داریم ؛ وگرنه اصولا به کسانی چون استاد کسایی و شهناز و امثال آنها ، موسیقیدان نمی گویند) ، بقول تو کلاس متفاوتی از ساز خودشان نشان داده اند ؛ از جمله استادها : کسایی ، پایور ، عبادی ، بهاری ، حسین تهرانی ، بهمن رجبی و ... .
شما کافیست به کمانچه نوازی باقر خان کمانچه کش و یا حسین یاحقی دقت کنی ، تا تفاوت عمده و جهش کمانچه نوازی رو در کار استاد بهاری ببینی . البته فکر نکنی من از این آدمایی هستم که از موسیقی گلها ، دیگه جلوتر نیامدم ها ! اتفاقا بین خودمون باشه من از اون نوع موسیقی و موسیقی تخدیری خیلی خوشم نمیاد و حاضر نیستم یه مضراب حسین علیزاده و یا زنده یاد مشکاتیان رو با هزاران مالش های رو دسته ی فرهنگ شریف (لاس زدن با ساز !) و شیرین کاری های بیش از حد صارمی روی سنتور عوض نمی کنم .
به ره حال ما در اغلب موارد با هم هم نظریم و در برخی از موارد هم - طبعا - اختلاف نظر داریم . ولی این مانع دوستی و حتا شاید همکاری ما نمی تونه باشه که می دونیم „اجتماعی بدون اختلاف عقاید و تضارب افکار ، اجتماعی از آدم های خوب و مهربون نیست ، بلکه اجتماع از مورچه هاست” !