|
NoteAhang
The Iranian Virtual Music Society |
| Thumbs Up/Down |
| Received: 0/1 Given: 0/0 |
قرار بود يكي از مقدمات شروع كنه! مگه نه؟
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
آره، دقیقاً. و فکر میکنم که همین اتفاق افتاده، با همون اختلاف طبیعی که در تعبیر «مقدمات» هست.نوشته اصلی توسط ZOZ. VB. ZOZ [ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید]
به‌نظرم، من از اهالی خواسته‌م که یه متن کم‌پاراگرافی رو (که ادعا کردم «تعریف» صورت مجرد همون چیزیه که بناست درباره‌ش حرف بزنیم، و درنتیجه ابتدایی‌ترین چیزیه که میشه ارائه کرد) بخونن، و هرچی که توش واضح نیست رو بگن که بازش کنیم. یه چند کلمه هم دربارهٔ روش‌شناسی تئوریزه کردنمون گفتم، و خواستم یه چن‌تا کار انجام بشه. دو نفر لطف کردن و خوندن و یه چیزاییش رو «سؤال» کردن، و [در حد درک من از سؤالشون و البته بضاعت من] جواب گرفتن. شما هم می‌تونی همین زحمت رو بکشی: بخون، و بگو که کجاهاش «ناساز»ه (اقلاً به این معنی که چیزیش کم‌ه ـــ حالا یا من اشتباه کرده‌م، یا معلوم نیست که چی دارم می‌گم).
وقتی تکلیف «تعریف»مون و حدود و ثغور کاربردش و احاطه‌ش معلوم شد، اولین قدممون رو برداشته‌یم و می‌ریم سروقت کارای بعدی.
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
موضوع اینه که این دو «مفهوم»، معنی دارن و تعبیر [کم‌وبیش] مشخص. اگه می‌گی «ردیف، رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی است»، لابد یه مجموعهٔ مشخص داری که بهش می‌گی «موسیقی کلاسیک ایرانی»، و یه روش مشخص انتخاب «رپرتوار»، و داری می‌گی که با این «روش»، از اون «مجموعه»، «ردیف» درمی‌آد. ولی مصیبت اینه که نه اون مجموعه رو می‌دونی که چیه (و اساساً چندان معنای مشخصی هم نداره) ، و نه اون روش رو، و این مشکل رو نمی‌تونی با ذکر مصیبت «اجتناب‌ناپذیری» حل کنی!
درواقع، عبارت آقای طلایی رو میشه محدود کرد، و اون وقت همه‌چی درست میشه. میشه گفت «ردیف فلانی، رپرتوار انتخابی فلانی است از موسیقی کلاسیک ایرانی به شکل ارائه شده به‌وسیلهٔ فلانی». خیلی جدی بگیری، «ردیف میرزا عبدالله» به‌خاطر اسم جناب میرزاست که اعتبار و اهمیت داره و بعد به‌خاطر ظرفیت‌ها و مشخصه‌های خودش: استناد آقای برومند به «اصالت» گونهٔ موسیقایی فقط و فقط به این اسم‌ه، و اتفاقاً دادوبیداد آدمایی مثل آقای سپنتا هم سر همون اسم‌ه. روال واقعاً اینه که ما فرض میکنیم که جناب میرزا از فحول یه شکل خاصی از موسیقی‌ه (درحالی‌که ممکنه که حتی از منظر ایدئولوژی موسیقاییش هم با خیلی از دیگرانی که اون‌ها رو هم از فحول می‌شمریم متفاوت باشه، چه برسه به اجرا) ، اونچه که ایشون اجرا میکنه رو لزوماً مصداق «موسیقی کلاسیک ایرانی [به تعبیر آقای طلایی]» می‌شماریم، و بالاخره میگیم که ایشون ردیفشون رو به‌عنوان جوهرهٔ اون موسیقی‌ای که ارائه می‌کرده معرفی کرده، و حالا این سیر رو خلاصه میکنیم در گفتن این که «ردیف میرزا عبدالله، رپرتوار انتخابی میرزا عبدالله است از مجموعهٔ موسیقایی ارائه شده به‌وسیلهٔ میرزا عبدالله». حالا اگه موسیقی ما کلاً محدود بود به جناب میرزا (یا مکتب یه نفر خاص دیگه) ، این «مجموعهٔ موسیقایی» ثابت می‌بود و مشخص؛ اما، وقتی این ارائه‌ها فرق میکنه و این ردیف‌ها هم، دیگه نمیشه به همین راحتی همه‌شون رو یکدست دید و یه تعبیر مجرد صاف و ساده داد.
یه نکتهٔ کوچولوی تکراری دیگه، اینه که نباید فراموش کنیم که فعلاً، ما «وارث» ردیف هستیم؛ نه تدوین‌کننده‌ش و تئوریسین‌ش و درنتیجه نمی‌تونیم تعبیری به‌دست بدیم که چیزی بیرون از این «موجود» بده (مثال استاندارد: وقتی «راست‌پنج‌گاه» تو نظام ردیفی «دستگاه» حساب می‌آد، تئوری‌ای که می‌گه «نه ... این همون ماهوره» داره تحلیل اشتباهی می‌ده). بنابراین، مادام که سازوکار گسترش ردیف درنیومده، ما محدودیم به چند مجموعهٔ خاص موجود، و فقط میتونیم همین‌ها رو ببینیم و سعی کنیم قواعد حاکم بر شهود پدیدآورنده‌هاش رو از این مصداق‌های موجود منتزع کنیم. اگه احتمالاً بشه به یه انتزاع معقول رسید (و این بدیهی نیست! سالها طول کشیده تا ببینیم که انتزاع مودال صرف، جواب درست نمی‌ده) ، اون‌وقت تازه میشه دنبال یه «هستهٔ مشترک» گشت و برمبنای اون یه تعریف مشخص از «موسیقی کلاسیک ایرانی [به تعبیر آقای طلایی]» داد که در اون، دیگه مکانیزم اون «تأثیرگذاری» مشخصه.
به‌علاوه، حالا که کار به اینجا رسید، این رو هم درنظر داشته باشیم که اون «تأثیرگذاری متقابل» هم معنای «کپی صاف‌صاف» نمی‌داده و وقتی یه قطعهٔ «محلی» می‌اومده تو موسیقی «کلاسیک»، رنگ‌وبوی «محلی»ش رو کلاً از دست می‌داده. گریلی شستی مثلاً، «برداشت» آقاحسینقلی‌ه از یه اجرایی با «شمشال». اما، انصافاً اگه این داستان رو ندونی، سخت بشه حدسش زد! به‌همین خاطر، شاااااید [= «شاید» خیلی مشکوک!] اون تأکید بیش از حد موزیکولوگ‌ها چندان هم «بی‌مصداق» نبوده ...
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/0 Given: 0/0 |
سلام...
این «ایدئولوژی» همون ایده هست؟؟؟ «موزیکولوگ» یعنی چی؟؟؟
یعنی ردیف هر کس مثلا میرزا عبدلله همون چیزیه که ایشون تونسته از موسیقی ما بفهمه؟؟؟اگه اینطوریه میشه فهمید درک هر کس از موسیقی سنتی چقدر بوده؟؟؟
| Thumbs Up/Down |
| Received: 4/0 Given: 0/0 |
سلام و درود
ممنون جناب بردیای عزیز . مباحث عالیه واقعا .
یه مطلب برای من پیش اومد که بازم مطرح میکنم .
اگه اجازه بدید یه مقدار روی همین واژه ی کلاسیک مانور بدیم .
منم تقریبا با شما موافقم در برخورد با <موسیقی کلاسیک>> .
اما چرا نمی تونیم به این موسیقی ، کلاسیک بگیم ؟
مشکل از تعریف کلمه ی کلاسیکه یا موسیقی در ایران ؟
درسته موسیقی در ایران طیف وسیعی از انواع موسیقی رو در بر میگیره اما مسلما اونچه که معرف موسیقی ایرانی موسیقی مثلا کردی نیست یا موسیقی مقامی خراسان .
حالا بحث زبان هم پیش میاد که کمی در تاپیک قسمت هایی از موسیقی ایران در طول تاریخ از بین رفته بهش پرداختیم .
زبان ها و گویش های مختلفی داریم اما زبان اصلی ایرانیان فارسیه . (البته شاید مقاسیه ی خوبی نباشه . نمی دونم)
کشور هایی هستند در نزدیکی های خودمون وبا ریشه های مشترک موسیقایی مثلا هند . (که شاید بشه راگا رو در هند با ردیف در ایران مقایسه کرد) . تا اونجایی که من دیدم اکثرا کلاسیک رو برای خطاب قرار دادن موسیقیش به کار می برند و گاهی ما هم میبریم .
این مشکل در هند هم ممکنه پیش بیاد ؟
حالا این واژه ی کلاسیک در موسیقی غرب چه شخصیتی پیدا میکنه ؟ <<موسیقی کلاسیک غربی >> رو میشه ترکیب مناسبی دونست ؟
یا حتی از موسیقی فراتر بریم در نقاشی یا مجسمه سازی اروپا همیشه با این واژه ی کلاسیک برخورد میکنیم ؟ اینجا قضیه چیه ؟
و در آخر
به نظرتون هنرمند موسیقیدان ایرانی در جمع نشدن مجموعه ای به عنوان رپرتوار موسیقی ایران چه قدر مقصر بوده ؟ چه در گذشته و چه در حال .
اراداتمند
ویرایش توسط Kamanche : Tuesday 3 March 2009 در ساعت 04:51 PM دلیل: اضافه کردن یه مطلب کوچیک .
این چه استغناست یا رب ! وین چه قادر حکمت است !
کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست !
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
برای «ایدئولوژی»، یه سری به پاراگراف اول [ میهمان گرامی برای مشاهده لینک ها نیاز به ثبت نام دارید] بزن. «موزیکولوگ»، اگه از وجوه زبان‌شناختی‌ش بگذریم، همون «موزیکولوژیست»ه! شاید، «موسیقی‌شناس» ترجمهٔ خوبی براش نباشه؛ اما پذیرفتنی‌ه.
در واقع، ردیف هر کس، اون مجموعه‌ای از موسیقی خود اون طرف‌ه که مشخصأ خواسته که به‌نوعی «برجسته» بشه. چیزی در این مایه که جناب میرزا یا آقاحسینقلی [مثلاً]، این مجموعه رو چکیدهٔ موسیقی اجرایی خودشون می‌شمردن ـــ حالا برای یاددهی نغمات، یا سبک اجرا، یا هر چیز دیگه‌ای. اونچه که جناب میرزا از موسیقی «ما» می‌فهمیده، علی‌القاعده باید بیشتر و پیچیده‌تر از این مجموعهٔ کوچولو (که «انتخاب» ایشون‌ه، نه «کل داشته‌ها»شون) بوده باشه.
مجدداً، برای اینکه حواسمون جمع شه، یادآوری میکنم که جناب میرزا دنبال «موسیقی سنتی» نبوده. هرچه که ایشون زده، با هر نگاهی که به موضوع داشته، الان بخشی از همون «موسیقی سنتی ما»ست.
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
دربارهٔ کلاسیک، من پیش‌تر هم گفته‌م که چرا باهاش مشکل دارم، و این توضیح رو تکرار میکنم به این امید که اگه اشتباه‌ه، خشایار تصحیحش کنه. عبارت «کلاسیک» تو «موسیقی کلاسیک» به معنایی که متداول‌ه، اشاره به دورهٔ خاصی از تاریخ و فرهنگ اروپا [اروپایی؟] داره. این دوره، یه دورهٔ تاریخی مشخصی‌ه که ایدئولوژی فکری‌ـ‌عملی خاص داره، فلسفهٔ خاص داره، «هنر» خاص داره و حالا موسیقی کلاسیک موسیقی دورهٔ کلاسیکه. تو ایران، دورهٔ قاجار رو تقریباً هیچ‌جوری نمیشه مربوط به اون دوره دونست و تنها مشخصهٔ مشترک این موسیقی و موسیقی کلاسیک، اینه که هنرمندای بزرگش تحت‌الحمایهٔ اشراف بوده‌ن (و البته این هم جای چونه داره؛ چون عمدهٔ موسیقی «تحت‌الحمایهٔ اشراف» اتفاقاً روحوضی‌ه).
من البته نمی‌تونم ادعا کنم که «نمی‌تونیم به این موسیقی، کلاسیک بگیم»؛ به دو دلیل واضح: یکی‌ش اینه که من نمی‌تونم جلوی زبون خلق رو بگیرم و اگه تو بگی «موسیقی پنیر» هم بنده کاری جز غرغر ازم بر نمی‌آد، و دومی‌ش اینه که عبارت «کلاسیک»، در همین حال حاضر در فرهنگ اون‌ور آبی به تقریباً هر چیز «شیک و تر و تمیز و اصیل و خاطره‌انگیز» هم اطلاق میشه (مثلاً، پورشه کلاسیک و گوشی کلاسیک هم داریم، و من مطمئنم که تو اون دورهٔ موصوف، دیگه موبایل درکار نبوده!). این رو از آکسفرد ببین:
classic 1. having a high quality that is recognized and unquestioned; of lasting value and importance. 2. very typical. 3. (a) simple, harmonious and restrained (b) (of clothes, designes, etc) having a simple, traditional style that is not affected by changes in fashion. 4. famous through being long established.
خوب‌ه؛ نه؟ مخصوصاً 3b و 4ش خیلی شبیه‌ن به چیزی که ما می‌خوایم. اما، یه چن خط پایین‌ترش، دربارهٔ «کلاسیک» به‌عنوان صفت «موسیقی»، صراحتاً نوشته «(مشخصهٔ) موسیقی دورهٔ 1750 - 1800، و اون نسخهٔ «Serious and traditional in style»ش (که باز هم به کار ما می‌آد) رو با توجه به مثالش باید یه‌جور آوردن دگردیسی معنایی درنظر گرفت (مخصوصاً که مثالش موسیقی هنده). به‌علاوه، نورعلی‌خان برومند هم این موسیقی رو «اصیل» می‌گه، و تصریح میکنه که معادل traditionnelه که قاعدتاً traditional باشه.
مشکل عمدهٔ من با تغییر عبارت «سنتی» به «کلاسیک»، غیر از اون «قیاس غلط»ش، اینه که درواقع گیر به عبارت «سنتی»، یه‌جور کژفهمی معنای «سنت»ه، و جالب اینجاست که رفقا دقت نمی‌کنن که اتفاقاً اون بخشی از معنای «کلاسیک» که ممکنه به‌کار ما بیاد، دقیقاً همون بخشی‌ش‌ه که معنای قدمت و ابتناء بر سنت و تغییرنکردگی [= اصالت؟] می‌ده. پس، اگه این اسم [متداول] رو با «موسیقی کلاسیک ایران» عوض کنیم، چیزی به‌دست نمی‌آریم و تازه یه خطای بامزه هم اضافه میکنیم.
یه چیزی هم اضافه کنم. ببین، وقتی دربارهٔ «ایران» حرف می‌زنیم، داریم یه محدودهٔ [صرفاً] جغرافیایی رو درنظر میگیریم که مرزهاش رو «فرهنگ مشترک» تعیین نکرده، «شمشیر» تعیین کرده! محض تفریح، «می‌دونیم» که اهالی بالای البرز (= گیلان و مازندران فعلی) از قدیم‌ترین «شیعه‌ها» بوده‌ن، چون اون نواحی برای حکومت‌های وابسته به خلفای اموی و عباسی دست‌نیافتنی بوده‌ن، و همین «مزیت» جغرافیایی، اتفاقاً باعث شده که اون ناحیه کمترین تأثیر رو در مجموعهٔ اتفاقات بعدی که به شیعه شدن محدودهٔ رسمی ایران انجامید داشته باشه. اقوام مختلف ایرانی، نه لزوماً زبان مشترک دارن، نه اصلاً فرهنگ مشترک. فارسی، به‌هیچ‌وجه «زبان اصلی ایرانیان» نیست؛ «زبان رسمی»شون‌ه. «زبان اصلی»، به تعبیر زبان‌شناس‌ها اون زبانی‌ه که نسخهٔ اصلی «بیان» تصویرهای ذهنی آدماست ـــ برای اهالی آذربایجان، حتماً ترکی‌ه و برای کردها کردی. یه علت طبیعی اینکه فارس‌ها به همهٔ اقوام دیگه نسبت «کم‌هوشی» می‌دن، اینه که همهٔ اقوام دیگه در برخورد با فارسی‌زبان‌ها مجبورن «فارسی» رو به همین زبون ذهنی خودشون ترجمه کنن، فکر کنن و جواب بسازن و بعد جواب رو به فارسی بگن. برای همین‌ه که ترک‌زبان‌ها (نه اونایی که اصالتاً ترک‌ن و در محیط فارسی‌زبان بزرگ شده‌ن) در جامعهٔ فارسی‌زبان در حرف زدن و جواب دادن «کند»ن، درحالی‌که بین ترک‌زبان‌های دیگه کاملاً راحت‌ن. به‌همین خاطره که وقتی هیجان‌زده‌شون می‌کنی، خیلی از قیدای پردازشی‌شون رو فراموش می‌کنن و هم از مخرج‌های نافارسی برای حروف استفاده می‌کنن (مثل «گ» جای «ق»، مثلاً) ، و هم از کلمه‌های ترکی. می‌بینی؟ «زبان اصلی»، بدجوری «دور»ه از «زبان رسمی».
به‌علاوه، اصلاً یعنی چی که «مسلما اونچه که معرف موسیقی ایرانی موسیقی مثلا کردی نیست یا موسیقی مقامی خراسان .»؟ این «معرف بودن» یعنی چی؟ احساس نمی‌کنی که «تمرکز تبلیغات»ه که این «معرف بودن» رو می‌سازه و نه چیز دیگه‌ای؟ واضح نیست که «رسانه»ست که این تأثیر رو داره، و بالطبع سلایق خاص گردانندگان رسانه این اعتبار رو می‌بخشه یا میگیره؟ به نظرم، بدجوری معلوم‌ه که اگه حکومت مرکزی‌ای داشته‌باشی مثل حکومت پهلوی که اساساً خوش‌تره که ترتیب همهٔ قومیت‌ها و نگاه‌های قومیتی رو بده، ممکن نیست که رادیوش مروج فرهنگ موسیقایی «کردی» [مثلاً] باشه ـــ حالا هرقدر که اون موسیقی «خوب» باشه و «اصیل» باشه و «قابلیت» داشته باشه و چه‌می‌دونم چی.
چرا من این‌قدر پرحرفم؟
| Thumbs Up/Down |
| Received: 4/0 Given: 0/0 |
سلام به جناب بردیا و عرض مخلصیت
سو تفاهم پیش نیاد من ابدا مخالف به کار بردن سنتی نیستم و توی پست قبلی هم گفتم با کلاسیک هم موافق نیستم
همون طور که شما هم گفتید تعریف موسیقی کلاسیک در غرب لا اقل واضح تر از ایرانه . که در باقی هنرهای غربی هم میبینم که همه چیز تعریف شده س و کلاسیک معرفی کننده ی ویژگی های خاص یک هنر در یک دوره زمانی خاصه . اگر با این شرایط بخواهیم کلاسیک رو برای موسیقی ایران هم به کار ببریم کاملا غلطه و اینه که من نمی تونم موافق به کار بردنش برا موسیقی ایران باشم .
= = =
بله باید بگم که باید به جای زبان اصلی زبان رسمی رو باید به کار میبردم . که شما به خوبی تذکر دادید .
شاید بهتر بود همین کلمه ی رسمی رو برای این قسمت هم به کار میبردم . یعنی میگفتم مسلمه که موسیقی آذری یا کردی موسیقی رسمی ایرانیان نیست.
به هر حال در مورد بحث کلاسیک بنده کاملا تفهیم شدم .
= = =
اما در مورد قسمت اخر حرفام باید اول یه اعتراف بکنم اونم اینکه در واژه گزینی اصلا سابقه ی خوبی ندارم .
اما شاید یکی از دلایلی که کلاسیک رو بعضی برای موسیقی ایران مناسب میدونند همین جمله ای باشه که شما به خوبی فرمودید و کار من رو ساده کردید از اول بحث خواستم یه همچین چیزی بنویسم ولی عاجز بودم همیشه :
نظرتون چیه ؟... دومی‌ش اینه که عبارت «کلاسیک»، در همین حال حاضر در فرهنگ اون‌ور آبی به تقریباً هر چیز «شیک و تر و تمیز و اصیل و خاطره‌انگیز» هم اطلاق میشه (مثلاً، پورشه کلاسیک و گوشی کلاسیک هم داریم .
ضمنا این سوال من رو هم پاسخ ندادید :
به نظرتون هنرمند موسیقیدان ایرانی در جمع نشدن مجموعه ای به عنوان رپرتوار موسیقی ایران چه قدر مقصر بوده ؟ چه در گذشته و چه در حال .
یکی دیگه هم الان به ذهنم رسید
اینکه ایا ما هم میتونستیم یا میتونیم تعاریف موسیقی مون رو دقیقا مثل اون چیزی که غرب برای موسیقی کلاسیک ش کرده در بیاریم . مثال میزنم وقتی میگیم موسیقی کلاسیک غرب یه تصویر روشن از اون چیزی که به موسیقی کلاسیک غرب مشهوره به ذهنمون میاد ؟ موسیقی مربوط به دوره ای خاص با ویژگی های مخصوص خودش .
یا چه چیزهایی باعث شد که نتونیم ؟
در حال حاضر میتونم این کارو بکنیم ؟
اگر آره ردیف این وسط چه نقشی داره ؟
و ...
اگه گنگه توضیحات بیشتری میدم خدمتتون . من که خیلی پر حرف ترم که برادر .
این چه استغناست یا رب ! وین چه قادر حکمت است !
کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست !
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
راستش، من هنوز هم فکر میکنم که نباید فراموش کنیم که «هنرمند موسیقیدان ایرانی»، مثل هر «صنعتگر» دیگهٔ ایرانی، اصلاً در این باغ نبوده. اون طفلک کار خودش رو می‌کرده، و یه عده هم دوروبرش می‌پلکیده‌ن که کارش رو ببینن و «حال» کنن، و بلکه هم چیزی یاد بگیرن. اون داشته کار «خودش» رو می‌کرده؛ نه بیشتر و نه کمتر. به همین خاطر هم، همین‌قدر که یه زمانی اومده‌ن و یه چیزی شکل رپرتوار اجرایی خودشون رو سروسامون داده‌ن، اکیداً «خداپدربیامرزی» داره. مولانا هم مثنویش رو جمع نکرده، حافظ هم غزلیاتش رو و سعدی هم دیوانش رو جمع نکرده و ما اون‌ها رو مقصر نمی‌شماریم ـــ هرچند که خیلی خوشحالیم که یه عده آدم پیدا شده‌ن و عمرشون رو تلف این جمع‌آوری‌ها کرده‌ن، و در هر دوره‌ای هم یه عدهٔ دیگه نشسته‌ن و «زبده» جسته‌ن و تصحیح کرده‌ن و تنقیح.
ببین، بخش قابل توجهی از این ایده‌های «حفظ» و «انتشار»، مال اروپای بعد از رنسانس‌ه. تا قبل از اون دوران، علم و فن اصولاً مال «خواص» بوده و سینه‌به‌سینه منتقل می‌شده، و چون معمولاً «مورد استفاده» داشته، همین‌جوری «خرج» می‌شده و قاطی بقیهٔ «اشیاء» خونه و زندگی ملت می‌شده، و اون بخش‌هایی‌ش که دیگه خیلی «توپ» یوده، می‌شده «الگو». موسیقی تا دورهٔ قاجار هم همین‌جوره و اونچه که ما می‌شناسیم اصولاً موسیقی‌ای‌ه که «کاربرد» داره، و اونچه که ما «موسیقی هنری» حسابش می‌آریم، مال اواخر دوران‌ه که هم دیگه یواش‌یواش اون بند و بست‌های کارکردی برداشته شده (مثلاً، یه «طبقهٔ بالا» از نوازنده‌ها داریم که دیگه چندان مجبور به رعایت سلیقهٔ مخاطب [مجلس عروسی، مثلاً] نیستن، و یواش‌یواش ضبط صفحه هم می‌آد تو بازی و اصلاً حال‌وهوای دیگه‌ای رو با خودش می‌آره) و هم تأثیر مکتب دارالفنون [و در واقع، مظاهر تمدن دورهٔ صنعتی اروپا] رو روی همه‌چیز می‌بینیم، و بالاخره یه اوجی پیش می‌آد از پس یه دورهٔ فطرت، و یه‌سری «آدم خاص» (از جنس پسرای آقا علی‌اکبر و حسین‌خان اسمعیل‌زاده و نایب‌اسدالله و آقای طاهرزاده و غیرهم) ظاهر می‌شن که تقریباً همه‌شون از «هیچی» شروع می‌کنن و می‌آن بالا، و شاید به جبران شروع می‌کنن به بسط غیرعادی یه گونه‌ای از همون موسیقی که حالا نگاه‌هاشون درش به‌شدت مشترک شده.
احتمالاً اگه همه‌چی همون‌جوری پیش می‌رفت، دیگه بحث «اصالت» و اینا هم مطرح نمی‌شد ـــ همون‌جور که توی مقام‌های موسیقی تنبور کرمانشاه مثلاً همچو اوضاعی نداریم و ملت دارن کارشون رو می‌کنن (و البته ببین که اساساً این مدلی نیست، «مجموعهٔ محور» نداره و چه‌وچه) ، و دلیلش هم اینه که بین خواص چرخیده و همه با اعتقاد به حفظ اون سبک پیش رفته‌ن و فقط «مراجع» جرئت اعمال تغییر داشته‌ن، و وقتی که تغییری می‌دادن کسی «نه و نو» نمی‌آورده. موسیقی «هنری» ما اما این‌جور نیست: از سیاست و قدرت و رسانه و پشتکار و آسمون و ریسمون، همه‌چیز و همه‌کس درش نقش داشته‌ن. این میشه که وقتی «احیا» شروع میشه، یه‌هو پنجاه سال کار رو کلاً می‌فرستن هوا و دوباره برمی‌گردن همون‌جاهایی که به «اصالت»ش مطمئن‌ن ـــ این‌بار، با فراموش کردن «نیاز» و «کارکرد»، که طبیعی‌ترین عامل تغییره. حالا، این «بازگشت» سند هویتی می‌خواد، مرجع می‌خواد، اعتبار می‌خواد، و تو این حال و هواست که «رپرتوارجویی» مهم میشه و «ردیف»، که قبلاً هم گفته‌م که خودش، به همین صورت که هست و بدون تئوری پشتش، اتفاقاً مکانیکی‌ترین و ساده‌ترین بخش اجرایی حضرات‌ه (و در نتیجه، احتمالاً نازل‌ترین بخش کار موسیقایی‌شون) میشه عالی‌ترین چیزی که داریم. هدف پرورده‌های این «مکتب» هم میشه ابتناء همه‌جانبهٔ «موسیقی» بر «[موسیقی] ردیف[ی]» (که البته، به‌طور طبیعی توسّع ردیف رو هم ایجاب میکنه و این خودش باعث جدی شدن «نظریه» میشه، دست‌کم برای اطمینان از حفظ «اصالت»).
جواب آخریش هم بمونه تا وقتی که سرانگشتای صاف شدهٔ من خط‌خط دربیارن!
| Thumbs Up/Down |
| Received: 9/0 Given: 0/0 |
سلام
خیلی خیلی ممنون از بحثای خوب این تاپیک
جواب یکی از سؤالایی که برام پیش اومد رو درست نگرفتم ،آقای چاکری هم شبیه ش رو پرسیدن :اینکه شروع این „ردیف سازی” از همون زمان جناب فراهانی بوده ؟یا اینکه ایشون هم بر اساس آموخته هاشون یه چیز مرتب شده(برداشت من ازمقاله:مثلا"از نظام مقامی) رو به شاگرداشون یاددادن و این مونده ؟
واینکه به جز ایشون و شاگرداشون که هرکدوم به نوعی ردیف رو گردآوری کردن ،کس دیگه ای بااساسی شبیه به این مجموعه ای نداشته ؟،یامثلا„این گردآوری ها (شبیه به هم) صرفا” به این علت موندگار شدن که رواج پیداکرده بودن یا به این خاطر که ارزش بیشتری داشته ن ؟(یاجفتش)
و یکی دیگه اینکه اسمایی مثل „ردیف” و „گوشه” توسط همون اولیها(آقاعلی اکبر،میرزاعبدالله و...) به اون قطعه ها ومجموعه شون داده شدن؟
(واگه سؤالام خیلی پرته هم معذرت می خوام)
مرسی
ویرایش توسط hichnafar : Monday 30 March 2009 در ساعت 02:46 AM
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
واقع، اینه که چندانی نمی‌دونیم که موسیقی عملی تا قبل از دورهٔ میرزا عبدالله چه‌جور بوده. خود آقاعلیاکبر، به‌شدت در افسانه پیچیده شده، و اصولاً از پیش از دوران ضبط صفحه، اون‌چیزایی که مونده‌ن صرفاً روایت‌هایی‌ن که خیلی‌هاشون به‌شدت دور از ذهن امروزی ما هستن.
چیزی که خیلی مقرون به حقیقت به‌نظر می‌آد، اینه که این «مقام‌ها»، به معنای قالب‌های مشخص و معین (مثل «مخالف» «سه‌گاه» فعلی) ، قدمتشون قابل توجه‌ه (حالا، شاید نه لزوماً با همین ملودی؛ اما این رو بعداً بهش می‌پردازیم) و از هرکدومشون هم یه اجرای معقول و «کامل» درمی‌آد (همین الان، مدل موسیقی «سنتی» مصر مثلاً همین شکلی‌ه، و خیلی از اسماشون و مودالیته‌هاشون و حالت‌هایی که وصف می‌کنن هم شبیه چیزایی‌ه که ما می‌شناسیم). هرکدومشون هم برای خودشون شخصیت مودال و بالا و پایین داشته‌ن و مقدمه‌ای و بسطی و خاتمه‌ای. در سنت اجرایی، این رو هم می‌دونسته‌ن که میشه فلان مقام (مثلاً، «سه‌گاه») رو یه‌جوری به بهمان مقام (مثل «مخالف») وصل کرد (حالا، مثلاً به این تعبیر که «یه‌شکلی از مخالف» رو در ادامهٔ «سه‌گاه» بزنن). اون چیزی که ما بهش میگیم «ردیف»، در واقع چیزی نیست جز یه‌سری «مقام [خورد شده]» با یه‌سری از این «دنباله»ها، و مثلاً «ردیف بردیا» چیزی نیست جز روایت بردیا از این مقام‌ها به‌علاوهٔ چن‌تا ترتیب پیشنهادی بردیا، که البته طبق نظر بردیا، یه جرح‌وتعدیل‌هایی هم در اصل اون مقام‌ها انجام شده.
«معروف»ه که این شیوه، شیوه‌ای‌ه که آقاعلیاکبر مبدع‌ش بوده؛ اما [جز روایت] مستندی ازش نداریم. چیزی که می‌دونیم، اینه که تو متن‌های دورهٔ فتحعلی‌شاه هنوز مقام مطرح میشه (مثلاً، می‌گن «فلانی چنان شهناز می‌زده که ... »). خود اصطلاح‌های «ردیف»، «دستگاه» و «گوشه»، ظاهراً از بحورالالحان پیدا شده‌ن. اینکه شأن نزولشون واقعاً چیه رو هم نمی‌دونم [نمی‌دونیم؟]؛ اما میشه حدس زد: اون «دنباله‌ها» رو یادت‌ه؟ «ردیف»، مجموعهٔ اون‌هاست (و این اسم داره تأکید میکنه روی «مرتب بودن») ، و البته یه اسم قدیمی‌تری هم داره که به روایت آقای سپنتا، «دور مرتب»ه. هرکدوم از اون دنباله‌ها یه «سر» دارن، که مقام شروع‌ه و بقیهٔ داستان به‌دنبال اون می‌آد. «دستگاه سه‌گاه»، اون مجموعه‌ای‌ه که «مقام سه‌گاه» مقام اصلیش‌ه و یه چیزای دیگه‌ای رو هم دور و برش چیده‌یم ـــ انگار که این «دستگاه»، معنایی داره شبیه به چیزی که توی ترکیبی مثل «دستگاه خلافت» هست، و با این تعبیر، «گوشه» هم «گوشه‌ای از دستگاه»ه (که بدون تشریفات، به همهٔ تیکه‌های قابل انتزاع مقام‌های تشکیل‌دهندهٔ دستگاه اطلاق میشه). در مورد این که بالاخره صاحب ایده کی‌ه، واقعاً نمی‌دونیم که چی پشت قضیه‌ست. ببین، می‌دونیم که آقاحسینقلی، با این که در نگاه معاصرانش کلاً تو عرش‌ه، خودش می‌گه که پنجه‌ش یک‌ازصد پنجهٔ آقاغلامحسین نیست. به این دلیل که هیچ روایت مشابهی از همعصرهای آقاحسینقلی وجود نداره، میشه فکر کرد که این عبارت، بیشتر داره تواضع شاگرد رو می‌رسونه به استاد/عمو/سرپرستش. این کار «سنت»یه که هنوز هم کم‌وبیش وجود داره و البته، یه «مشروعیت»ی هم می‌آره (این «خیل» شاگردای آقای صبا رو ببین با انواع و اقسام شیوه‌ها، و همه هم مفتخرن به شاگردی صبا و البته «مدعی» هم). به همین قیاس، نمیشه فهمید که این انتساب به آقاعلیاکبر واقعی‌ه یا مثلاً «باقیات»یه که پسراش دارن به‌یاد پدرشون بهش «تقدیم» می‌کنن که یادش رو زنده نگه دارن.
اسمای گوشه‌ها و اصلاً معیار اطلاق «گوشه» به یه قطعه تقریباً همیشه موضوع مناقشه بوده؛ مثلاً، توی نت‌نویسی آقای دورینگ یه قطعه‌ای هست که اسمش «یقولون» ست. آقای برومند تو اجراشون می‌گن «این قطعه معروف است به یقولون» [و آقای سپنتا هم «بل» گرفته‌ن]، و آقای طلایی این «قطعه» رو نه به عنوان «گوشه»، که در ادامهٔ حجاز آورده‌ن. حالا، آیا این «یقولون» یه گوشهٔ مستقل‌ه یا یه بخشی از مقام حجاز؟ به عبارتی، از کجا می‌دونیم که منظور آقای برومند مثلاً این نبوده که «این قطعه از گوشهٔ حجاز معروف است به یقولون [به‌خاطر اون ایقاع «یقولون لیلا»ش]»؟ جواب، اصولاً «نمی‌دونیم»ه!
دربارهٔ این که کسی همچو مجموعه‌ای داره یا نه، جواب مطمئناً «نه» نیست! از سنت‌های دیگه هم یه‌چیزایی هست؛ اما به همون دلیل واضح [که اصولاً فقط میشه «من‌قال» به قضیه نگاه کرد و نه «ماقال»] نمی‌دونیم که اعتبارشون چقدره. نورعلی‌خان تو روایتشون یه‌چیزایی رو از «ردیف حسین‌خان اسماعیل‌زاده» نقل می‌کنن و آقای لطفی هم وعده کرده‌ن که [اجرایی از؟] این ردیف رو منتشر می‌کنن که بنده هم منتظرشم، و فعلاً نمی‌دونم که این ردیف چه نسبتی با ردیف جناب میرزا داره و میشه مستقل حسابش آورد یا فقط تنظیمی‌ه برای کمانچه (محض تفریح، می‌دونیم که آقای بهاری، ردیف رو پیش علی‌اکبرخان [شهنازی] مشق می‌کرده‌ن). یه ضبط خصوصی هم هست از چیزی که آقای کسایی بهش می‌گن «ردیف نایب اسداللّه»، و من نمی‌دونم که چقدر «اصیل»ه. درضمن، حواسمون هم باشه که خیلی از این «ردیف»ها فرقایی دارن که ممکنه از منظر «هنرمند» جدی نباشن؛ اما از منظر «تحلیل‌گر» جدی‌ن. اشاره‌های مودال ردیف آقاحسینقلی و نامگذاری‌های عجیب آقای صبا (که آقای [ر.] بدیعی هم تصریح کرده‌ن که ایشون گاهی روی یه «مجموعه» اسمی می‌ذاشتن که اسم مهم‌ترین گوشهٔ اون مجموعه بوده، و من فکر میکنم که ایشون درواقع «مقام» رو در ذهن داشته‌ن و نه «دستگاه» و گوشه رو) از این جنس‌ن.
این که چرا این مجموعه‌های خاص موندگار شده‌ن رو باید از زوایای مختلف بررسی کرد. خیلی چیزا عامل همچو موضوعی‌ن؛ مثلاً،
ــ این نسخه‌ها، براومده از سنت‌های فوق‌العاده محکم تعلیمی و اجرایی هستن. تقریباً همهٔ نوازنده‌های «مطرح»، همکار یا شاگرد جناب میرزا یا آقاحسینقلی و یا شاگردای مهم این دو بزرگوارن. حتی اگه این «ردیف»[ها] کاملاً دور از «اصالت» باشه[باشن]، بخش جدی‌ای از سنت تعلیمی رسمی‌ه[ن].
ــ هنرستان و کاریزمای آقای وزیری، اساساً همهٔ سازهای «سنتی» رو دور ریخت و تار [و ویلن] رو محور کرد. در نتیجه، سنت تارنوازی و رپرتوار [تعلیمی/اجرایی] تار [و بعداً، سنت ویلن آقای صبا که بخش قابل توجهی‌ش از همون سنت تعلیمی حضرات اومده] سنت غالب موسیقی سنتی شد.
ــ آدمای برجسته‌ای از این سنت، زمام‌دار شدن. اگه سنت موسیقی هنرستان تحت تأثیر کاریزمای آقای وزیری بود، سنت موسیقی دانشگاه براومده از کاریزمای آدمایی مثل آقای برومند و آقای صفوت بود (بگذریم که خود این دو بزرگوار [و مخصوصاً نورعلی‌خان] هم تحت تأثیر محفل حاج‌آقا محمد [ایرانی مجرد] بوده‌ن).
ــ خود این سنت، آدم برجسته پروروند: تأثیر کانون چاووش و پرورده‌هاش رو بر موسیقی دهه‌های پنجاه و شصت به‌سختی بشه ندیده گرفت.
و بالاخره، رواج اولیهٔ ایده رو شاید بشه مدیون «قدرت» دونست ـــ قدرتی که در «انجمن اخوت» [و فرقه‌های مختلفش] نهفته بود. این «قدرت» بود که باعث شد این دو برادر «آزاد» باشن و مکتب خودشون رو بنا کنن، و این قدرت بود که تأثیر گذاشت روی انتخاب نوازنده‌ها برای «ضبط» و از این طریق یه گرایش خاص رو «مطرح» کرد و بقیه رو کنار گذاشت، همین قدرت بود که شاگرد و مرید پروروند و سالها بعد همین قدرت بود که «حلقه» درست کرد، دانشگاه رو «قبضه» کرد، مرکز حفظ و اشاعه رو راه انداخت و «موسیقی اصیل» رو مطرح کرد و پیش برد و جا انداخت و حتی «مسلط» کرد ـــ تو جامعه‌ای که موسیقیش، خوب یا بد، به‌شدت دور افتاده بود از اون جریان طبیعی/قدیمی‌ش. نقش و تأثیر این انجمن‌ها (و معروف‌ترینشون، اخوان‌الصفای شازده ظهیرالدوله) ، از چیزایی‌ه که در تحلیل‌های تاریخی جریان‌های موسیقی ما انگار عمداً کنار گذاشته می‌شن، چنان که اساساً در تاریخ‌نگاری و تحلیل تاریخ معاصر ما.
یه‌کم موند، که بعداً درستش میکنم.
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
من هم موافقم که دلیلشون همین‌ه؛ اما دارم می‌گم که این دلیل کار نمی‌کنه! درواقع، اطلاق «کلاسیک» یه تلاشی‌ه برای اینکه از یه‌ور از زیر بار «منفی» این عبارت «سنتی» (که یکی از رفقای همین دور و بر هم گفته که معنای تحجر و از این حرفا می‌ده) در برن، و از یه‌ور دیگه یه‌جور «مجد» و «عظمت»ی رو به‌یاد بیاره که ما عادتاً از شنیدن عبارت «موسیقی کلاسیک» در ذهن می‌آریم، و من بالشخصه هردوی این تعبیرها رو لغو می‌دونم. یه خوبی اما داره که سخت بشه منکرش شد: «سنت»، به «دوران خاص» بستگی داره. اگه ویلن‌نوازی به مدلی که ما معمولاً «شیرین‌نوازی» می‌شناسیمش این‌جور سرکوب نمی‌شد، تا پنجاه ـ شصت سال دیگه (که دیگه بحث «اصالت» به این ریخت محلی از اعراب نخواهد داشت) حتماً «سنت» می‌شد. یاد بیار که «تارنوازی» به اون مدل یه مدت هم «شد»، و اگه تلاش جهت‌دار و کاریزما [و البته قدرت] این طیف حاضر نمی‌بود، حتماً این سبک فعلی رو خورده بود ـــ چنان که بیشتر از سی‌سال حاکم بلامنازع تارنوازی بود، مرهون سلیقه [و شاید «جبر»] رسانه.
دربارهٔ «تقصیرات هنرمند ایرانی»، من حرفم رو پیش‌تر زده‌م: «هنرمند ایرانی»، داشته [داره] کار خودش رو می‌کرده [میکنه]. شاعرها نمی‌شینن سبک به‌وجود بیارن، نه؟ می‌شینن شعرشون رو می‌گن، و سبک‌شناس‌ها هستن که انتزاع المان‌های سبکی رو انجام می‌دن، و این سبک‌شناس‌ها ممکنه اصلاً شاعر نباشن. مردم حرفشون رو می‌زنن، و زبان‌شناس‌ها هستن که اجزای این «زبان» رو درمی‌آرن. نورعلی‌خان و اسماعیل قهرمانی هم «نوازنده» [یا حتی «هنرمند»] نبوده‌ن؛ اما «موسیقی‌شناس»های خوبی بوده‌ن. اصلاً همین هنرمند نبودنشون‌ه که به‌شون اجازه می‌ده که هزاربار یه‌چیز رو بی تغییر تکرار کنن! این «ــــ‌شناس»ها، موجوداتی‌ن که به‌طور طبیعی به‌وجود نمی‌آن (مثل منتقدها، مثلاً) و حتی ضرورت کارشون هم معلوم نیست. حالا، تو این دوره و زمونه، ما فکر میکنیم که وجود اینها لازم‌ه، و این رو هم ضرورت «نظر» ایجاب کرده (که براش لازم‌ه که «ریشه‌ها» و «شأن نزول» رو بشناسیم) که نتیجهٔ طبیعی «علم‌زدگی»ه که خودش هم نتیجهٔ طبیعی به‌بار نشستن ایده‌های فلسفی‌ای‌ه که الانا به «پوزیتیویسم» معروف‌ه. اگه سیر تحول دنیا (خاصه در اروپا و امریکا) در اواخر قرن نوزده تا اواسط قرن بیستم این‌جور نبود که شد، اگه «علم» این‌قدر قاطی «صنعت» نمی‌شد، اگه این‌قدر «عام» نمی‌شد، اگه این‌قدر «تعلیمات عمومی» فراگیر نمی‌شد، دیگه همچو نگاهی به پدیده‌های کاملاً عملی [و حتی «غریزی»] نمی‌داشتیم و همچو چیزای «سنتی»ای رو این‌قدر «مدرن» بررسی نمی‌کردیم.
اون «تعاریف» رو نمی‌دونم که چطور باید محدود کنم: منظورت مثلاً تئوری‌ه یا عناصر سبکی؟ درمورد تئوری، وضع یه‌کم پیچیده‌ست، چون نگاه ما با نگاهی که تدوین‌کننده‌های تئوری موسیقی دورهٔ کلاسیک داشته‌ن بدجوری فرق میکنه. درمورد «تصویر روشن» اما، به‌نظرم وقتی از یه دوره‌ای «می‌گذریم» و اعلام میکنیم که «تموم شد»، خوب، لابد این «تصویر روشن» رو داریم دیگه؛ نه؟! فکر میکنم که وقتی حرف از موسیقی دورهٔ قاجار می‌زنیم، به‌خوبی می‌شناسیمش: نوع صدادهی سازها، نوع جمله‌بندی‌ها، سبک‌های نوازندگی و غیرهم، همه برامون «آشنا» هستن و «شهود»مون کاملاً قابل اعتناست (و این البته متضمن «تعریف» نیست، همون‌جور که ما زبان فارسی رو خوب می‌شناسیم و می‌فهمیم، اما لزوماً نمی‌تونیم «تعریف»ش کنیم). حتی عناصر سبکی «دورهٔ رادیو» رو هم می‌شناسیم؛ نه؟ حالا، «رپرتوار»، قراره که مجموعه‌ای باشه که این عناصر سبکی رو «جامع» و درعین‌حال «نمونه‌وار» ارائه می‌ده. معمولاً، وقتی توی یه دورهٔ خاص هستیم، میتونیم حرف از دوره‌های «گذشته» بزنیم؛ اما حرف زدن از دوره‌های «درحال تکوین»، خوب، خیلی سخت‌ه. «ردیف»، یه‌جورایی رپرتوار موسیقی اواخر دورهٔ قاجاره، و عمدهٔ اهمیتش در اینه که به‌نوعی «قدیم»ترین چیزیه که داریم. دلیل اهمیت فعلیش، همون دلیل اهمیت موسیقی دورهٔ قاجاره: به‌دلیل تغییر غیرعادی‌ای که توی روال طبیعی موسیقی‌مون پیش اومد (و اصلاً بحث نمی‌کنیم که این تغییر خوب بوده یا بد) ، موسیقی دورهٔ قاجار قدیم‌ترین چیزیه که دم دست داریم ـــ هرچند که می‌دونیم داشته‌هامون چندان هم قرص و قائم نیستن، خیلی‌چیزا رو دربر نمی‌گیرن، [تقریباً] اصلاً فلسفه ندارن، حلقهٔ اتصالمون به‌شون «کامل» و «محکم» نیست، و حتی لزوماً «اصیل» هم نیستن! درواقع، فقط دوتا دستاویز به‌دردبخور داریم: یکی «روایت»ه و اینکه تو همون زمان خودش، کسی از «حضرات» نقضش نکرده، و دیگری ویژگی‌های ساختاری [و نه لزوماً «ملودیک»] مجموعهٔ موجود «ردیف».
ببخشید که دیر شد!
| Thumbs Up/Down |
| Received: 4/0 Given: 0/0 |
سلام و ممنون جناب بردیا
خب مجموعه سوالهای مقدماتی من تقریبا تموم شد
میخوام یه مقدار بحث رو هم عوض کنم .
و یه سوال که همیشه برام گنگ بوده و متاسفانه نتونستم منبع خوبی برای رسین به این سوالم پیدا کنم .
میخوام کمی درباره همین تغییر سیستم موسیقی مقامی به موسیقی دستگاهی صحبت کنیم . البته شاید نسبت به موضوع قبلی مون عقب تر باید بریم .
کمی در این مورد صحبت کنیم . شاید خیلی قضیه تخصصی تر بشه اما خیلی دوست دارم بدونم .
چرا روالی پیش میاد تا چنین تغییری توی موسیقی ایران صورت بگیره و بعد تر مجموعه هایی به صورت ردیف به وجود بیان .
اصولا اتفاقاتی خارج از حوزه ی موسیقی روی این تغییر تاثیر گذار بودن ؟
یا اصلا تحلیل شخصیتون از این تغییر چیه ؟
کمی در مورد جزییاتش صحبت کنید . در مورد ساختار مقامات. شباهتشون به موسیقی دستگاهی فعلی و موسیقی مقامی نواحی ایران . همینطور شباهت های احتمالی با موسیقی های مقامی کشور های همسایه و خلاصه هر چیزی که خودتون لازم میدونید .
البته ببخشید اگه خیلی کلیه !
این چه استغناست یا رب ! وین چه قادر حکمت است !
کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست !
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
از بین همهٔ مسائل مربوط به تحولات موسیقی‌ای که ما به «موسیقی سنتی» می‌شناسیمش، احتمالاً بخشی که مربوط به «انجمن اخوت»ه کمتر مورد توجه بوده. من تو پست‌های قبلی یه اشارهٔ سردستی به قضیه کردم، و فکر میکنم که بهتره یه «سرنخ» از این قضیه بدم. این موضوع البته «ربط مستقیم» به بحث ما نداره، و تو ذهن من هم چندان «پرورده» نیست. اما خوب، به‌هرحال بخشی از عواملی‌ه که در قوام جریان خاص اواخر دورهٔ قاجار نقش داشته‌ن. توجه کنین که به‌هیچ‌وجه هم بحث دینی و طریقتی نمی‌کنم (پس چونه نمی‌زنیم درباب اینکه مثلاً صفیعلیشاه «برحق» بوده یا نه، و به‌هیچ‌وجه سعی نمی‌کنم که آقایون رو با القاب خطاب کنم. احترامشون رو هم بالطبع درحد مألوف خودم نگه می‌دارم) ، «له‌وعلیه» هم حرف نمی‌زنیم. فقط «شواهد» کنار هم می‌ذارم، به این امید که کسی به بحث علاقه‌مند بشه و دمش رو بگیره. فقط، لطفاً اگه علاقه‌مند نیستین، بی‌خود وقتتون رو تلف خوندن بقیهٔ پست نکنین، و اگه [عالماً و عامداً!] خوندین، زحمت عنایت ناسزا به جان بنده رو نکشین! حتی‌الامکان، سعی کرده‌م که همه‌چی مستند باشه.
حالا چرا من این‌قدر به این موضوع علاقه‌مندم؟ دوتا دلیل عمده دارم: یکی نقش خود انجمن به‌عنوان «قدرت در سایه»، که از زمان ناصرالدین‌شاه تا اواسط حکومت محمدرضاشاه در خیلی از مسائل «سیاسی» تصمیم‌گیر (یا اقلاً تأثیرگذار) بوده، و دومی اینکه تقریباً همهٔ اونهایی که ما به‌عنوان «حضرات می‌شناسیمشون (از علی‌اکبر شیدا و سماع‌حضور و میرزا عبداللّه و حسین‌خان اسمعیل‌زاده تا درویش‌خان و سیدحسین طاهرزاده و ابوالحسن‌خان اقبال‌آذر و حتی علینقی وزیری) عضو خانقاه صفیعلیشاه و خلیفه‌ش، همین آقای ظهیرالدولهٔ خودمون، بوده‌ن. فکر نمی‌کنم لازم باشه که تأثیرهای هرکدوم از آقایون رو بشمرم، و فقط یادآوری میکنم که آقای اقبال‌آذر، که برای ما اهالی «مکتب تهران» کمتر شناخته شده‌ن، واسطهٔ سفر «حضرات»ن به تفلیس برای ضبط صفحه، و شاید همین موضوع ساده دلیل «رواج» این شکل خاص «موسیقی سنتی» در اواخر دورهٔ قاجار باشه.
«انجمن اخوت»، به‌صورتی که معروف‌ه، اسم مجموعهٔ خانقاه و درویش‌های نعمت‌اللّهی‌ای‌ه که علی‌القاعده سرسپرده‌های صفیعلیشاه هستن. صفیعلیشاه، از دراویش نعمت‌اللهی‌ه که با یه مختصر کودتا، سلسله و خانقاه خودش رو در طهران ناصری راه می‌ندازه و کاروبارش میگیره و کلی مرید و سرسپرده پیدا میکنه، خاصه از رجال و درباری‌ها ـــ به‌عنوان مثال، [نصراللّه‌خان] دبیرالملک (در دوره‌هایی وزیر رسائل، وزیر داخله، وزیر خارجه و نایب وزارت اعظم) ، سیف‌الدوله (برادر عین‌الدوله، پسر عضدالدوله، نوهٔ فتحعلی‌شاه، و کسی که زمین خانقاه [به مساحت دوهزار ذرع مربع!] رو تو خیابون صفیعلیشاه به ایشون بخشید) ، [ابوتراب‌خان] نظم‌الدوله [معاون کنت (= رئیس شهربانی) ، و بازجوی بعدی میرزا رضای کرمانی] و همین برادر [علی‌خان] ظهیرالدولهٔ خودمون که وزیر دربار و وزیر تشریفات بوده و البته، داماد شاه. شاه، وقتی می‌بینه که شلوغ شده، ظهیرالدوله رو مأمور ابلاغ حکم تبعید به صفیعلیشاه میکنه، و اون هم با خوش‌رویی قبول میکنه، و فقط خواهش میکنه که اجازه بدن که چند شب روضه‌ش رو تموم کنه و خوب، چند روز بعد، شاه به ضرب گلولهٔ میرزا رضا کشته میشه [و البته، توهم توطئه می‌گه که غافل نشین که شاه یه‌کم بعد از «بدقلقی با پیر» کشته میشه، و بازجویی رو هم یکی از سرسپرده‌های «پیر» عهده‌دار میشه]. قدیمی‌ترین آشنامون، که اون هم از حوزهٔ «فارس» اومده، [علی‌اکبر] شیداست که [به نقل آقای پایور از روایت آقای دوامی] «در اواخر سلطنت ناصرالدین‌شاه با صاحب‌دیوان [...] به تهران وارد شد [...] بعد از فوت آن مرحوم، چون از مریدان صفیعلیشاه بود به خانقاه منتقل شد و در آنجا به‌سر می‌برد. مرحوم شیدا [...] دارای خطی شیرین [...] بود [...] به تعلیم خط مشغول بود و از این راه امرار معاش می‌کرد. از شاگردان آن مرحوم آقای محمود [معتمدالدوله؟] نشاط داماد صفیعلیشاه [احتمالاً، شوهر دختری که به «شمس‌الضحی» معروف‌ه] موجودند». نکته‌ای که شاید جالب باشه، بستگی «شیرازی‌ها» و «نعمت‌اللهی‌ها»ست: ظاهراً، از دورهٔ افشار تا دورهٔ صفویه این درویش‌ها به هند «فرار» می‌کنن و در دورهٔ زندیه برمی‌گردن و تو شیراز «پاگیر» می‌شن. مرشد «بزرگ» خود صفیعلیشاه، میرزا زین‌العابدین شیرازی (رحمت‌علیشاه) ه و بعد آقامحمد شیرازی (منورعلیشاه) [و این کودتا هم علیه همین منورعلیشاه انجام شد: ظاهراً، اوشون ایشون رو به ارشاد در طهران مأمور کرده، و وقتی دیده که اوضاع خوب‌ه، از شیراز اومده تهران، ولی صفیعلیشاه تحویلش نمی‌گیره و بعد یه دعوای لفظی، برمی‌گرده شیراز]. اینه که شیرازی‌های تو این خانقاه کم نیستن: از دولتی‌ها که دبیرالملک رو گفتم، و از رفقای ما همین [علی‌اکبر] شیدا و البته سماع‌حضور، که هردو از تصنیف‌سازهای برجسته‌ن (و اصولاً، به نقل آقای لطفی از روایت آقای دوامی، «می‌دونیم» که این مدل تصنیف‌ها اصولاً از شیراز اومده‌ن تهران).
صفیعلیشاه، ظهیرالدوله رو (که «مصباح‌الولایه» خطاب می‌شده و «خاص‌الخاص اصحاب» بوده) جانشین خودش میکنه، و از اینجا یواش‌یواش این «خانقاه» میشه «انجمن اخوت». حالا ظهیرالدوله کی‌ه؟ «علی‌خان قاجار [که ما نفهمیدیم «دولو»ه یا «قوانلو»!]» پسر محمدناصرخان ظهیرالدوله [که مدتی حاکم «شیراز» بوده]، در [17 ربیع‌الاول] سال 1281ق دنیا اومد، بعد از پدرش [1294ق] لقب ظهیرالدوله رو گرفت و [جوجه!] وزیر دربار و تشریفات دربار ناصری شد، در شونزده‌سالگی [در 1297ق] با دختر ناصرالدین‌شاه [فروغ‌الدوله = ملکه ایران = تومان آغا = «ولیه‌صفا»ی بعدی] ازدواج کرد، در 1303ق به صفیعلیشاه پیوست، اسم درویشی‌ش شد صفاعلیشاه، صفیعلیشاه بهش گفت «مصباح‌الولایه»، از 1316ق [که صفیعلیشاه مرد] شد «قطب»، هفت‌ماه بعد اجازهٔ تشکیل «انجمن اخوت» رو [با مساعدت [میرزا علی‌اصغرخان] امین‌السلطان] از مظفرالدین‌شاه گرفت و تا بیست‌وچند سال بعد که مرد، همچنان قطب خانقاه و انجمن موند و یکی از آدمای تأثیرگذار [هم آشکار، و هم در سایه] بود ـــ گاهی به‌عنوان وزیر، گاهی به‌عنوان حاکم ایالت‌های مختلف، گاهی در داستان‌های مشروطه و استبداد صغیر، و البته به‌عنوان عضو [سابق] فراموشخانهٔ ملکم‌خان، مجمع آدمیت و البته لژ بیداری ایرانیان. فقط برای تفریح، این حضرت شیخ/استاد رو ــ با این همه بستگی نسبی و سببی و دیوانی «قجری» ــ از فروردین 1301ش تا مهر 1302ش [یه‌کم بعد از کودتای 1299 رضاخان] در سمت «حاکم تهران» می‌بینیم.
و، نقش خانقاه و انجمن چی بود که این همه «حضرات» رو جذب کرد؟ شاید ساده‌ش اینه: «[...] اگرچه ظاهراً به مسلک درویشی و کسوت فقر بودند، نظر به اینکه اغلب آن اشخاص تحصیلکرده، باسواد، فرنگ رفته و از اوضاع دنیا اطلاع داشتند در جلسات ذکری خودشان همه‌نوع صحبت با یکدیگر می‌داشتند، چون به همدیگر مطمئن بودند بی‌پرده مطالب را می‌گفتند، جسته‌جسته به دیگران هم گوشزد می‌نمودند، کمک مهمی به افکار آزادیخواهان کردند. بجز این دسته اخوان طریقت، دیگر در مملکت اجتماعی نبود، مگر مجالس روضه و فاتحه‌خوانی». این روح داستان‌ه ـــ همون روحی که مایهٔ گسترش سریع فراماسونری در طبقهٔ نخبه شد: برای روشنفکر[مآب] اون دوره (که «شعور» اهل دانشش رو میشه با خوندن نمونه‌های به‌جا مونده‌شون ــ از جنس «رستم‌التواریخ» ــ ارزیابی کرد) ، چه‌چیزی جذاب‌تر از محیط آزاد همفکرها؟
در عمل، قضیه واقعاً به همین پیچیدگی بود: «انجمن اخوت به‌صورت مجمعی در شکل خانقاه با محتوای فراماسونری، درصدد جذب صاحبان قدرت و وابستگان به سلطنت و طبقهٔ نوپای روشنفکری ایران بود». این برادرمون، با سابقهٔ فراموشخانهٔ ملکم‌خان و مجمع آدمیت [و بعدها، لژ بیداری]، به‌نوعی یه سازمان موازی و همکار نهادهای فراماسونی راه انداخت که اون بار سنگین و مرموز «فراماسون» رو دوش اعضاش نداشت، و همه «فقیر» بودن و شاه و گداشون هم مساوی (حالا بماند که بی‌استثنا، ارکان مسئولیتی و ادارهٔ انجمن در دست «رجال» بود). تقریباً واضح‌ه که همچو قدرت متمرکز و درسایه‌ای چه توانی داره، و احتمالاً میشه حدس زد که چه حاشیهٔ امنیتی برای اعضاش به‌وجود می‌آره. حکومت تهران ظهیرالدوله رو یاد بیارین، و در واقع همهٔ قاجارهایی که عضو انجمن بودن بدون اینکه در دورهٔ پهلوی بلایی سرشون بیاد سر جاهاشون موندن و ظاهراً حتی در اسناد ساواک هم چندان چیزی از انجمن و انجمنی‌ها پیدا نمیشه. همچو «مأمن»یه که به پشتوانهٔ ثروت عظیمش «فرهنگ‌پرور» هم میشه: تئاتر راه می‌ندازه و کنسرت خیریه «به‌نفع حریق آمل» می‌ذاره، «جشن فروردین» و «مولود نبی» و «جشن نصرت ملی» برپا میکنه، و بالطبع برای هنرمندای یه‌کم «آوانگارد» ــ که حالا دیگه از ریخت «عملهٔ طرب» دراومدن و یواش‌یواش دارن به هنرشون یه شکل مستقل‌تر و مجردتری می‌دن ــ جذاب‌ه. شاید این دلیل بستگی موسیقیدان‌های ما به انجمن‌ه: «درک»، «امتنان» و «حمایت». ماجرای درویش‌خان رو یاد بیارین، و در مقابلش فکر کنین که شاید حتی همین «پشتوانه»ست که وقتی آقای وزیری خواستهٔ رضاشاه رو برآورده نمی‌کنه، باعث میشه که «بلا»یی سرش نیاد و فقط از مدرسه کنار بذارنش. مخصوصاً جالب‌تر میشه اگه یادمون بیاد که خیلی‌ها به‌خاطر خیلی کمتر از اینها رفتن جاهایی که عرب نی انداخت؛ اما آقای وزیری از 1313 تا 1320 (که «دورهٔ عزل»ه) دکتریشون رو می‌گیرن، استاد دانشگاه می‌شن، کتاب چاپ می‌کنن، ادارهٔ موسیقی و مجلهٔ موسیقی راه می‌ندازن و یه‌کم دیرتر، به یادآوری نورعلی‌خان برومند [که هم بستهٔ خاندان جواهری هستن و هم بستهٔ خاندان برومندهای اصفهان] و دستور آقای [محمدعلی] فروغی به [دکتر عیسی] صدیق‌اعلم، آقای مین‌باشیان «کلاً» عزل می‌شن و ایشون «کلاً» نصب (آقای وزیری در سال‌های 1282ش تا 1285ش عضو انجمن شده‌ن، و حتی اگه خود این عضویت رو جدی نگیریم، همکارا و دوستانی دارن که خوب «خطرناک» هستن: سلیمان‌خان میکده، کاظم‌زادهٔ ایرانشهر، ادیب‌الممالک فراهانی [ایشون، که شعر «مارش پیام به سیرس» رو گفته‌ن، بیست‌ودوهزار و پونصدویازدهمین نفری هستن که «بعد از ورود به فرقهٔ فراماسونری، وارد سلک درویشی» شده‌ن!]).
حالا، که امیدوارم حساب کار دستتون اومده باشه، یه دوـ‌سه کلمه هم دربارهٔ ربط انجمن با «فراماسونری» بشنوین. چیزی که «می‌دونیم»، اینه که اغلب بنیان‌گزاران انجمن، از بنیان‌گزارای فراماسونری در ایران هم بوده‌ن. خود حضرات هم تصریح کرده‌ن که «انجمن اخوت نخستین اجتماعی بود که به‌طور رسمی و علنی به مطابقت دادن اساس کار خود با فراماسونری و آداب و رسوم آن پرداخت». دیرتر، محل انجمن علاوه بر خود انجمن محل [تولد و رشد] سه‌تا لژ دیگه هم شد و بعد دبیرخونهٔ گراندلژ مستقل ملی هم همون‌جا شد. اساساً، خود انجمن مرکز لژ آریان و «شاخه‌ای از ماسونیک اعظم فرانسه (گراند اوریان دو فرانس) » بود، و حتی هدف حملهٔ قزاق‌ها به خونهٔ ظهیرالدوله [در حاشیهٔ به‌توپ بسته شدن مجلس] رو هم دست‌یابی به اسناد لژ اوریان و لژ بیداری می‌دونن. خود لژ بیداری هم، که مجدداً شعبه‌ای از گراند اوریان بود و برادر انجمن، اعضای فوق‌العاده بامزه‌ای داره [اونایی که فرهنگی‌ترن رو ببینین]: حاج سیاح محلاتی، دبیرالملک، ظهیرالدوله، ذکاءالملک [= محمدعلی فروغی]، سیدحسن تقی‌زاده، ادیب‌الممالک فراهانی، شیخ ابراهیم زنجانی، علی‌اکبر دهخدا، وثوق‌الدوله، ارباب کیخسرو شاهرخ، صنیع‌الدوله، حسن پیرنیا (مشیرالدوله) ، کمال‌الملک، مخبرالسلطنه [= مهدیقلی هدایت]، کاشف‌الدوله [چای!]، ارفع‌الدوله، سیدمحمد طباطبایی. می‌دونین استاد لژ کی بوده؟ شرط می‌بندم که اگه ندونین، نمی‌تونین حدس بزنین: ژان باتیست لومر! همین موسیو لومر خودمون، با همین «سرود»ش که الانا، اجرای تازه‌ش به رهبری آقای [پیمان] سلطانی و صدای آقای [سالار] عقیلی کلی معروف شده: «همهٔ جان و تنم، وطنم، وطنم، وطنم، وطنم».
حالا، اینا رو گفتم که چی بشه؟ سعی کردم که یه بستگی «ارگانیک» نشون بدم که کاملاً «کیشی»ه: تقریباً همهٔ کسایی که مطرح شدن و به برکت ضبط صفحه موندگار، اعضای انجمن‌ن و حتی دعوتشون هم بی‌ربط به انجمن نیست. از اونا جالب‌تر، حلقه‌ای‌ه که اون موسیقی رو به نسل قبلی ما انتقال داده ـــ حلقه‌ای که نورعلی‌خان برومند و عبداللّه‌خان دوامی و کلی از حضرات درش هستن. چی‌ش جالب‌ه؟ یکی «تصریحات» [مثلاً، آقای [مرتضی] رضوان در «به‌تاراج هیچ»شون یه اشارهٔ مختصر به آقای [مهدی] کمالیان و انجمن دارن] و دیگری «شواهد». مثلاً، عبداللّه‌خان رو درنظر بگیرین. من [هنوز] سابقهٔ صریحی از عضویت ایشون پیدا نکرده‌م؛ اما اینا در مورد زندگی ایشون جالب‌ن:
ــ به درویشی و درویش‌مسلکی معروف‌ن (حتی عبا می‌نداختن) ، و طبیعی‌ترین مسلک در تهران و بین اهل هنر، همین «انجمن» ماست،
ــ همسر اولشون [به نقل از آقای لطفی] خواهر یحیی زرپنجه بوده. یحیی [هارون] زرپنجه، یهودی بوده. همچو چیزی، به‌رغم اینکه «ممنوع» نیست، خیلی «غیرعادی»ه؛ اون‌قدر که «آزاداندیشی»ای می‌خواد که به‌سختی میشه در ظرفیت اون روزگار [هم از طایفهٔ مسلمین، و هم از یهودی‌ها] سراغ کرد.
ــ ایشون تصنیف‌های قدیمی رو از خواهر سماع‌حضور یاد گرفته‌ن. خواهر سماع‌حضور، ندیمهٔ فروغ‌الدوله بوده. فروغ‌الدوله، عیال مکرم آقای ظهیرالدوله بوده‌ن و البته عضو رده‌بالای انجمن.
ــ ایشون رفیق فابریک رکن‌الدین‌خان مختاری هستن. سرپاس مختار، «در کرمانشاه دست ارادت به ظهیرالدوله داده بود».
خوب، اینا البته چیزی رو «ثابت» نمی‌کنن؛ اما خوب «قلقلک» می‌دن.
دست‌آخر، امیدوارم که کسی سعی نکنه این «عضویت»ها رو با «بستگی به بیگانگان» (یا تلاش من برای اثبات همچو چیزی) گره بزنه. برای طبقهٔ نوپای روشنفکر اون روزگار، این انجمن و امثال این انجمن تنها جاهایی بوده‌ن که ممکن بوده برای طبقهٔ «الیت» جذاب باشه. همین که خیلی از اینا «حضرات» هستن، همین که ما عمدهٔ فرهنگ و هنرمون رو به اینها مدیونیم [و تازه من خیلی‌ها رو از قلم انداخته‌م؛ ازجمله آقای زریاب خویی و آقای زرین‌کوب و احسان یارشاطر، مثلاً]، کافی‌ه که این بستگی‌ها رو طبیعی [و شاید حتی لازم] اون دوره بدونیم، و فکر کنیم که اینها انجمن رو «محفل انس» به‌حساب می‌آورده‌ن و نه «شعبهٔ گراند لژ اوریان». درواقع، انجمن بود که بستهٔ این حضرات و اعتبارشون بود، و البته گاهی هم از قدرتش برای حفظ این اعتبار استفاده می‌کرد.
اگه احتمالاً هوس کردین چیزی در این باره بخونین، اینا توصیه می‌شن:
ــ دربارهٔ انجمن و ربطش با فراماسونری،
عقیلی، دکتر نوراللّه، انجمن اخوت، فراماسونری و کارگزاران دولت پهلوی. در «فصلنامهٔ مطالعات تاریخی»، سال چهارم، شمارهٔ 16، مؤسسهٔ مطالعات و پژوهشهای سیاسی، تهران، بهار 1386.
حسینی، محمد، انجمن اخوت: طریقت و سیاست. در «تاریخ معاصر ایران»، سال 2، شمارهٔ 6، [نسخهٔ من الکترونیکی‌ه، بی‌نا، بی‌جا]، تابستان 1377.
حسینی، محمد، انهدام و غارت انجمن اخوت. در «تاریخ معاصر ایران»، سال 6، شمارهٔ 24، [نسخهٔ من الکترونیکی‌ه، بی‌نا، بی‌جا]، زمستان 1381.
ــ عضویت آقای وزیری در انجمن، از سالشمار زندگی ایشون نقل شده، در
میرعلینقی، سید علیرضا (به اهتمام) ، «موسیقی‌نامهٔ وزیری». انتشارات معین، تهران، 1377.
ــ نسبت آقای دوامی با آقای زرپنجه، از مقالهٔ «بنیادهای نوازندگی تار» آقای لطفی یادم مونده؛ اما نمی‌دونم تو کدوم «کتاب سال شیدا» بود.
| Thumbs Up/Down |
| Received: 8/0 Given: 0/0 |
مرزهاي واقعيت و خيال!
ريشه يابي يا ريشه تراشي ؟
نظريه توطئه
دكتر عبدالكريم سروش „نظريه توطئه” را چنين تعريف كرده است:
در تاريخ فلسفه سياسي يك نظريه به نام „نظريه توطئه” وجود دارد. فيلسوفان سياسي به ما آموخته‌اند كه از منحط‌ترين بينش هاي سياسي اين است كه آدمي تصور كند جهان و تاريخ به دست چند نفر توطئه‌گر مي‌چرخد. وجود توطئه‌گران در جهان را نمي‌توان انكار كرد، اما فرق است ميان اينكه بگوئيم توطئه‌گران يكي از عوامل موثر حيات جمعي هستند و ميان اينكه بگوئيم همه چيز حيات سياسي به دست توطئه‌گران و به تدبير سوء آنان مي‌چرخد(روشنفكري و دينداري)انهدام و غارت انجمن اخوت - محمد حسيني -پاراگراف آخر :
نظراً و عملاً نظريه واحدي را ترويج ميكنند كه عبارت است از هيچكاره بودن همگان و همه كاره بودن چند صحنه‌گردان و توطئه گر.) جنايتكاران و سررشته‌داران اصلي تاريخ اينها هستند كه معمولاً فراماسون ها و يهوديان و ليبرال ها از كار در مي آيند، يعني درست همه آن‌هايي كه فاشيست‌ها با آنها دشمن‌اند(روشنفكري و دينداري)
در مجموع ، گرچه دليل و مدرك مستدل و مستندي دائر بر تعلق خاطر و پيوستگي ظهيرالدوله با فراماسونري ارائه نشده است اما در خور تامل است كه اين انجمن بعدها به صورت مركز لژ بيداري ايران در آمد(3) (3-منبع رجال بامداد، ج2 ص370) .
نويسنده مقاله فوق پس از سي و چند صفحه مقاله منبع را از رجال بامداد ذكر ميكند . بگذريم از اينكه نوشته هاي چپ و راست امروزي در انواع و اقسام كتابهاي شكلات پيچ تا چه حد ميتونه بر اساس منبع باشه ، هنوز همين مدرك جعلي فلان وزير خودمون را فراموش نكرده ايم .
يا اين يكي را بخوانيد :
((علي خان ظهيرالدوله قاجار)) داماد ناصرالدين شاه كه جانشيني „صفي عليشاه” را
يافته بود، با تاسيس اين انجمن در پوشش يك „خانقاه” پيوند فراماسونرهاي مشهوري چون „تقي زاده” با اديبان و هنرمنداني چون ملك الشعراي بهار- ابوالحسن خان صبا – رهي معيري – درويش خان – ايرج ميرزا – محمد حسين لقمان ادهم – روح الله خالقي – فروغ فرخ زاد – سعيد نفيسي و ... را برقرار كرد و كوشيد تاثير مورد فراماسونرها را برآنان جديت بخشيد .
توضيحات بيشتر مطالب را ميتونيد از طريق دايي جان ناپلئون مشاهده بفرماييد كه در ذيل بخشي از آن عينا نقل ميگردد :
البته فراماسونري از اينجا آغاز نشده بود در اصل از مدرسه دارالفنون آغاز شده بود كه چه كسي ان را برپا كرد همين امير كبير خودمون كه با در دست داشتن در قدرت و صدر اعظمي و حالا همسر اين آقاي امير كبير چه كسي است ؟
عزت الدوله خواهر ناصرالدين شاه و دختر محمد علي شاه
حالا استاد و همين صدر اعظم ما كيه ؟ميرزا ابوالقاسم قائم مقام كه استاد يا معلم پسران وليعهد عباس ميرزا است طبقه خواص و اعيان و توانگران در سرپرستي گماشتگان و وابستگان خود نوعي تعهد و مسئوليت مي شناختند . ولي چرا ؟ چون فريدن ادميت كه رييس لژ آدميت است ميگويد:خانه زادان را به چشم فرزندي نگاه مي كردند و هرگاه در ميانشان اطفال زيركي مي يافتند ، آزادوار به تربيت شان بر مي آمدند و آنها را با فرزندان خويش پيش معلم سرخانه به درس خواندن مي گماشتند . تبعيض روا نمي داشتند
حالا اين آقاي ميرزا ابوالقاسم اون دوره كيه ، كسيه كه سبك جديدي مشابه سبك سعدي در نگارش داشته ، كه وابستگي ايشون به اوشون بعدا در همين جستار مشخص خواهد شد
حالا اگر اين شواهد را كنار هم بگذاريم و ببينيم كه امير كبير در تركيب هيئتي كه از سوي فتحعليشاه براي عذر خواهي از قتل گريبايدوف به مسكو رفته بود
خوب از نوشته هاي بسيار زياد فريدون آدميت رييس لژ آدميت در مدح امير كبير كه يكي از كارگرهاي آشپزخونه بود ميگذريم و ميرسيم به همسر دوم ايشون كه بلافاصله پس از قتل ايشون با كي ازدواج ميكنه ؟ به عقد نظام الملك ،پسر آقا ميرزا آقاخان نوري صدر اعظم در آيد ؟ كه پسري بيست و دو ساله است
داستان مصدق السلطنه و مزدور انگليس بودن آن را هم كه كماكان همه ميدونند و قسم نامه اش هم كه چاپ شده ،حالا چرا قسم نامه شريف امامي وجود نداره ولي قسم نامه ايشون هست را بايد از آقاي رايين سئوال كرد
البته سرسلسله ي داستان را بايد در سعدي جستجو كرد كه لژي به همبن نام در دوره پهلوي در حال فعاليت بود و حالا جالب تر ميشه وقتي كه ميبينيم همين آقا اشعارش را توي سر در ورودي حك ميكنند
بني آدم اعضاي يكديگرند كه در آفرينش ز يك گوهرند چو عضوي به درد آورد روزگار دگر عضوها را نماند قرار
بني آدم و آدميت كه وضعيتشون كاملا مشخصه
اعضاي يكديگرند نيز همان نشانه اعضاي فراماسونري ميباشد
زيك گوهرند كنايه از همان لژ ميباشد
عضو و اعضا هم كه كاملا مشخص ميباشند
نكته ديگه اين همه اشاره سعدي به برادري و اخوت است كه بعدها در منشور فراماسونري گنجانيده شده (رجوع شود به گلستان و بوستان)
كمي بعد تر ميرسيم به همين آقاي مولوي خودمون كه اتفاقا لژ فراماسونري مولوي نيز بسيار فعال بوده است، ايشون نيز علاوه بر آنكه از شاخه صهيوني سرچشمه ميگيره اشاراتي داره به ديد موسي يك شباني به راه و... كه بسيار مورد تاييد انجمن فراماسونري است
بعدتر از اينها ميرسيم به حافظ ،ايشون يكي از مخوفترين لژها را در دست داشته است و بسيار رازدار بوده است و مرتب اعلام ميكرده است كه رازهاي و اسرارهاي غيبي را نبايد پيش اغيار گفت ، و ديگر اينكه همين ايشان از كجا اومده اند از همين شيراز كه اتفاقا علي اكبر شيدا هم از همانجا اومده اند و ديگه اينكه بدنيال ترك شيرازي هستند كه قطعا از دربار عثماني به آنجا راه يافته است و ايشون هم در جاهاي بسياري بر اين نكته تاكيد دارند كه آدمي در عالم خاكي نميايد بدست عالمي از نو ببايد ساخت وزنو آدمي ،كه اشاره به همون لژ آدميت است
البته خيام نيز يك لژ معروف داشته كه بيشتر در اروپا فعال بوده است و علائم پرگار و نيم كمان فراماسونري نيز از همين خيام رياضيدان گرفته است
اگر بخواهيم شواهد اين افرادرا كنار هم بچينيم ميبينيم كه با استراداموس دست در يك كاسه داشته اند منجمله آنكه سعدي اينهمه در كشورهاي مختلف از بغداد و عراق گرفته تا مصر در حال توطئه بوده است و ميدونيم كه اهرام هم نشانه هاي فراماسونري را باخود دارد و مولوي هم كه دستورات خود را از عثماني ميگرفته . و خيام هم كه با لژهاي اروپايي همكاري گسترده اي داشته است تا جاييكه اشعار او را يكي از همين افراد به زبان انگليسي ترجمه كرده است
و البته همين اشعار آقايون را كسي مثل آقاي احمد شاملو كه جاسوسي براي آلمان او به اثبات رسيده است كاست ميكنه و ميفروشه كه از همين جا نيز پي برد كه چرا اين آثار اين افراد ضبط و پخش ميشوند ولي آثار ديگران ضبط و پخش نميشه
البته سفرنامه ي ناصر خسرو نيز كه سراپا بي اساس و مجعول است و توسط همين كمپاني هند شرقي و با اهداف استعماري فراماسونري به چاپ رسيده است
| Thumbs Up/Down |
| Received: 1/1 Given: 0/0 |
شوخی بامزه‌ای بود، ولی فقط در همین حد.
حسن‌القضا، آقای ظهیرالدوله هم عضو فراموشخانه بوده‌ن، هم مجمع آدمیت، و هم عضو لژ بیداری. نگرش دایی‌جان ناپلئونی هم، مال کسی‌ه که یا زیادی می‌دونه و می‌خواد خودش رو بزنه به خواب، یا واقعاً خواب بوده و ندیده که چه خبره. من هیچ‌کدوم نیستم، و معقول‌ه که اگه چیزی رو نمی‌دونیم یا حرف درست و حسابی‌ای برای زدن نداریم، با لودگی برخورد نکنیم.
لطفاً قبل از اینکه پست رو کلاً پاک کنم، اصلاحش کنین.
در حال حاضر 1 کاربر در حال مشاهده این موضوع است. (0 کاربران و 1 مهمان ها)
مجوز های ارسال و ویرایش
پاسخ با نقل قول
علاقه مندي ها (Bookmarks)