کانون چاووش ، خونی تازه در رگهای موسیق ایرانی

[Kamanche]

پارادايم چاووش

فرخزاد لايق

از من خواسته اند چيزي بنويسم در مورد «چاووش» و اشارت کوتاهي که به «پارادايم چاووش» در جايي ديگر داشته ام و اين همه از آن بابت است که من «چاووش» را نه يک سازمان فرهنگي-هنري متعلق به يک مقطع تاريخي مشخص، که يک نگاه مسلط و يک پارادايم حاکم بر انديشه موسيقايي معاصرمان مي دانم که تا اعماق روح و وجود ما ريشه دوانده است و همه حرکت هاي عمده موسيقي ما را، هنوز که هنوز است، در سيطره نگاه پرقدرت خويش دارد و بنابراين «چاووش» نه يک نوستالژي مرحوم، که يک حکمران محتوم قلمرو موسيقي ماست که حاکميت خود را مديون غول هايي است که از «مرکز حفظ و اشاعه» برخاستند تا چندي بعد در جنبش اجتماعي فراگير مردم، شاکله پارادايم «چاووش» را پي افکنند و اگر از ياد نبرده باشيم که ما قوم رمانتيکي هستيم که با ادبياتمان مي انديشيم و اوج تاريخ تفکر ما را تاريخ شاعرانگي مان تا قبل از قرن هشتم هجري بر مي سازد و اگر به ياد آوريم که تفکر مدرن ما از مشروطه آغاز مي شود و اين تفکر در اصل و اساس يک مواجهه يا تحشيه در قبال فرهنگ غرب است، مي توانيم پارادايم «وزيري- خالقي» را در راستاي همين مواجهه باز فهم کنيم و پس از آن ترجمان رويکرد پسامدرن غرب را به خرده فرهنگ ها، در «جشن هنر» و «مرکز حفظ و اشاعه» بازيابيم. «مرکز حفظ و اشاعه» پارادايم «بازگشت به سنت» را در قبال پارادايم «وزيري- خالقي» بر مي نهد و اين پارادايم، به سرعت نسل جديدي از موسيقيدانان را حول محور خويش، سازمان مي دهد. در اين پارادايم

- همگام با مد روز انديشه اجتماعي آن دوران - رويکرد به «اصالت» و «سنت»، سخن اول بود و بنابراين همه سازهاي گروه بايد اصالتاً متعلق به موسيقي دستگاهي باشد. حرکت هاي ملوديک تماماً بر اساس «رديف» شکل مي گرفت و حتي تصانيف هم عموماً متعلق به گذشتگان بود... و بدين قرار «شيدا» و «عارف» را مي توانيد جناح چپ «مرکز» بخوانيد. در اين جناح، گروه قدري ابعاد بزرگ تري مي يابد، کماکان اوني سون «مي نوازد» و گاه حتي اوني سون و ريسپونسوريال «مي خواند»، تصنيف ها و قطعات جديدي خلق مي کند، حرکت ريتميک پرجوش تري را پي مي افکند و حتي از کوبه يي هاي نامعمول در موسيقي دستگاهي - نظير دف و ضرب زورخانه- بهره مي گيرد و بعداً - بيشتر در «عارف» - به چند ساز اجازه مي دهد که خط ويژه خود را در کنار ملودي زمينه دنبال کنند و از تغييرات متر و تمپو در طول قطعه، جهت دميدن سرزندگي و جنبش و شور و حرکت بهره مي جويد. و باز فراموش نکنيد که اين همه مقارن است با نضج يک جنبش فراگير اجتماعي... به عليزاده بزرگ نيز مي توانيد به مثابه جناح آوانگارد اين پارادايم بنگريد. «خطوط فرعي» در کنار خط ملوديک، در اين خوانش آوانگارد قدري پررنگ تر مي شوند، تحرکات ريتميک غليظ تر است، و به خصوص پس از «نوبانگ کهن»، عمده هم و غم اين خوانش، بازيافت پلي فونيک موسيقي دستگاهي است- که تاکنون عمدتاً عبارت بوده است از ايميتاسيون کانونيک ملودي زمينه در درجات غالب تر مد دستگاهي... براي من بسيار دشوار است که بتوانم در تمامي حرکت هاي موسيقايي سه دهه اخير، چيزي فراتر از حوزه اين پارادايم بيابم. گروه هاي مطرح اين دوران، نظير «کامکارها» و «دستان»، هم تاريخ محصول «چاووش» بوده اند و هم به کلي تحت سيطره آن نگاهند. آيا با نگرش موسيقي کنوني ما در حوزه اين پارادايم، فهم اين پديده سهل تر نخواهد بود که چرا همه چيز در اين فضاي موسيقايي، سال هاست يک طعم و بو را مي دهد و چرا همه بيهوده به دنبال طراوت و بکارتي در حوزه اين پارادايم اند و اوج حرکت هاي موسيقايي ما، حس نوستالژيک بازگشت همان طعم اوليه در شکل ابتدايي خويش است، و همه غصه دار آن هستند که چرا عظمت پيشين تکرار نمي شود و چرا در يک نگاه کلي، همه درگير تکرار خويشند از سرمشقي که خود سال ها پيش پي افکنده اند؟، به گمان من، پس از فهم پارادايم کنوني موسيقي ايران، گام بعد دريافت سقف و پتانسيل نهايي اين پارادايم است. پارادايم «چاووش»، يک پارادايم قدرتمند با ريشه هاي عميق تاريخي است. گذار از يک پارادايم قدرتمند، در وهله اول محصول تفکر خودجوش مدامي است که ضعف ها و پتانسيل هاي پارادايم موجود را مي شناسد، با گذشته خويش آشناست، در جهان امروز نفس مي کشد، و درد و رنج و اميد انسان زنده معاصر را در گوشت و خون خويش نشانده است و اتفاقاً همين مولفه هاست که پارادايم «حفظ و اشاعه» را در پارادايم «چاووش» ذوب مي کند و همين جاست که آن پرسش جاودان سر برمي کشد که ما - قوم رمانتيکي که با شاعرانگي مان مي انديشيم و فقط در تکان هاي سراسيمه اجتماعي گمان مي کنيم نگاه تاريخي و فلسفي و عقلي را نيز به يک باره بر گرده نحيف رمانتيسيسم ناب مان بار کرده اند- فراتر از آن «شرب مدام» رمانتيک، تا چه پايه مهياي بازانديشي متفکرانه و متاملانه فرهنگ خويشيم؟، و آيا دگرگوني تدريجي و درون زاي فرهنگ يک قوم، معطل آن «انديشه مدام» نيست که در قاموس تاريخي ما جايي در آن دوردست ها گم شده است؟، و سر آخر آنکه آيا تا چنين باشد «اوضاع فلک زين دست»، حوالت تاريخي موسيقي کنوني ما آيا همين سيطره بلامنازع پارادايم قدرتمند «چاووش» نيست؟،

منبع : روزنامه ی اعتماد يكشنبه، 17 آذر 1387 - شماره 1839

[Kamanche]

کاش مي شد شب را هم...
حميد متبسم

سال هاي 58 تا 60 زندگي رنگي ديگر داشت، اميد عامل بي نيازي بود و بي نيازي بستر مهر. آن روز ها تب و تاب فعاليت هاي جمعي به ويژه در زمينه هاي هنري بسيار بالا بود و بر خلاف اخلاق عمومي تکروي در ميان ما ايرانيان، فرهنگ تنها براي خود خواستن، تنها مطرح شدن و تنها به مقصود رسيدن جايي براي رشد نداشت و شرم آور بود. چاووش در چنين جهاني مي زيست و هم از اين رو است که در زمان کوتاه حيات خويش تاثير بزرگي بر موسيقي ما گذاشت و مهر مهرش بر پيشاني موسيقي امروز ماست. چاووش خانه موسيقي و موسيقيدان ايراني بود، خانه يي که به دور از هر گونه تبعيض پذيراي همه اهالي اش مي شد. توليد موسيقي ناب هنري تنها هدف همگاني ما بود که به اتکاي دانش هدايت کنندگان چاووش، محمدرضا لطفي، حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان و همت همکاران ديگر ميسر مي شد. تاثير فرهنگي چاووش را امروز در آثار ارشد تهماسبي، سعيد فرجپوري، اردشير کامکار، مجيد درخشاني، نگارنده و ديگر فرزندان آن خانه مي توان ديد. کلاس هاي رديف لطفي، اجراي آثار پرشور و دلنشين مشکاتيان و عليزاده، کنسرت هاي آموزشي و جمع هنرجوياني که هر روز تعدادشان بيش از پيش مي شد، همه و همه مرا و دوستان ديگر را نيز از صبح زود به چاووش مي کشيد و شب ديروقت به جبر بيرون مي راند. در ميان راه بازگشت به خانه با خود مي گفتم کاش مي شد شب را هم در چاووش به سر برد و به اميد صبح روز بعد تندتر قدم مي زدم،

[Kamanche]

کانون چاووش و موسيقي چندصدايي
هواي تازه

امير ملوک پور

ادعاي گزافي نيست اگر سال هاي مياني دهه 50 را يکي از نقاط عطف مهم در تاريخ موسيقي ايران به حساب آوريم. در واقع جنبش هاي سياسي - اجتماعي که در ادامه به پيروزي انقلاب منجر شدند با تغيير و تحولاتي که در زمينه هاي فرهنگي به وقوع پيوستند به قدري در هم گره خورده و تنيده شده بودند که شايد به سختي بتوان تاثير يکي بر ديگري را منکر شد و در اين ميان علاوه بر جامعه روشنفکري و مذهبي که نقشي اساسي در پيشبرد اهداف سياسي- اجتماعي آن دوران بازي مي کردند، جامعه فرهنگي و به ويژه فضاي ادبي ـ موسيقايي در ايران به قدري تحت تاثير مسائل هيجان زده آن دوران قرار گرفته بود که کمتر کسي تصور مي کرد روزي از فعاليت هاي موسيقايي آن دوران به عنوان نقطه عطفي هنري در تاريخ موسيقي ايران نام برده شود چرا که ذهنيت غالب و تصور اوليه همگان بر پايه نوعي همراهي، همدلي و هم صدايي با اتفاقات آن دوران بنا شده بود و شايد بتوان گفت فعاليت هنري نوعي مبارزه براي رهايي يا شايد حرکتي در جهت ارج گذاشتن به تلاش ديگران و زنده نگه داشتن خاطرات آن روزگار به حساب مي آمد.

سنگ بناي فعاليت هاي کانون چاووش توسط محمدرضا لطفي با حمايت هاي معنوي هوشنگ ابتهاج گذاشته شد که شايد در وهله اول کمتر کسي مي توانست ادامه يي نسبتاً متفاوت را براي آن متصور شود. در واقع اگر به طور کلي و اجمالي سير تحولات و 10 مجموعه يي که به طور رسمي توسط اين کانون توليد و به بازار عرضه شدند را مورد مطالعه و بازبيني قرار دهيم، خواهيم ديد که نقطه آغاز و پايان فعاليت هاي اين کانون با ديدي صرفاً هنري همراه بوده و در ميانه راه، در واقع از دومين تا هشتمين چاووش، تاثير فضاي ملتهب سياسي آن دوران و نقش آن در کيفيت آثار ارائه شده و ذهنيتي که به نوعي در تاريخ موسيقي ايران، يکي از مهم ترين و تاثيرگذارترين عوامل در جهت حرکت رو به جلو در موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آمد انکارناشدني به نظر مي رسد. در واقع اگر اولين و آخرين چاووش (شماره يک و 10) را در کنار يکديگر قرار دهيم از ديدگاهي صرفاً فرماليستي شاهد نوعي همخواني و يکدستي در ميان اين دو آلبوم هستيم که حتي فاصله زماني هفت ساله در توليدشان (1356 و 1363) از همگن بودن فرمالً آنها چيزي کم نمي کند. اما در اين ميان (البته اگر چاووش 9 که در واقع انتشار کنسرت سه گاه در يکي از جشنواره هاي هنري پيش از انقلاب به حساب مي آيد را کنار بگذاريم) ، در هفت آلبوم ديگر توليد شده، اکثراً شاهد نوعي تاثيرپذيري سياسي و اجتماعي هستيم که شايد در نگاه اول نوع فعاليت و شيوه برخورد با آن را کمي به چالش بکشد به طوري که به راحتي مي توان اتهام «هنر با تاريخ مصرف معين» را به آن وارد آورد؛ نکته يي که شايد از ديدگاهي صرفاً هنري قابل بحث باشد اما اگر کليت فضاي آن دوران را در نظر بگيريم و هنر را به مثابه شيوه يي از بيان تاريخي به حساب آوريم، اين ويژگي نه تنها نقطه ضعف برشمرده نمي شود که خود به تنهايي گوياي بسياري از نکات مهم در سير تحول موسيقي در ايران است. در واقع مسائل سياسي در بسياري از مواقع در روند و شکل گيري يک پديده هنري - در اينجا بخوانيد اثر موسيقايي - موثر بوده اند که اگر تا پيش از سده نوزدهم، موسيقي - در غرب - براي قشر خاصي از مردم ساخته و اجرا مي شد، با ظهور بتهوون و تفکر آزاديخواهانه وي براي ارائه موسيقي به مردم شاهد تحولي بسيار مهم در تاريخ موسيقي غرب هستيم. اما بتهوون نيز خود براي کسي که قهرمانش مي ناميد سمفوني بناپارت را به رشته تحرير درآورد (هرچند بعدها نام آن را به اروئيکا تغيير داد) يا شايد بتوان به اثر جاودانه يي چون فينلانديا از مهم ترين و محبوب ترين آثار سيبليوس اشاره کرد که چه از نظر موسيقايي چه از ديدگاه تاريخي - اجتماعي اثري بسيار درخور توجه و مهم به حساب مي آيد و در واقع اين دو نمونه ياد شده نه تنها آثاري با تاريخ مصرف معين برشمرده نمي شوند که از ديدگاهي صرفاً موسيقايي از کليدي ترين و برجسته ترين نمونه ها در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب نيز محسوب مي شوند.

آثار توليد شده در کانون چاووش نيز به نوعي از همين رويه پيروي مي کنند به طوري که هم از جايگاه اجتماعي - سياسي مهمي بهره مند هستند و هم از ديدگاه موسيقايي يکي از مهم ترين تحولات و پيشرفت ها را در زمينه موسيقي سنتي ايران رقم زدند که تاثير آن هم در سبک و شيوه اجرايي (چه نوازندگي چه خوانندگي) ، هم در نوع رويکرد به يک قطعه موسيقايي به مثابه يک کل، هم در شيوه رنگ آميزي و صدادهي ارکستر و به ويژه در تلاش براي استفاده از تکنيک چندصدايي نويسي در موسيقي سنتي ايراني کاملاً مشهود است.

موسيقي چندصدايي در جايگاه خود، همواره يکي از بحث هاي چالش برانگيز در ميان موسيقي شناسان ايراني بوده است و از همان دوران آغازين فعاليت آهنگسازاني مانند حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان که به اين شيوه از موسيقي نويسي گرايش داشتند و علاقه دروني شان را در جهت کسب تجربه در اين زمينه پنهان نمي کردند، دودستگي پررنگي ميان طرفدارانً آوانگارد اين گروه و منتقدان سنت گرايي که اين رويه را تاييد نمي کردند، برقرار شد که در اين يادداشت قصد طرفداري از اين دسته يا آن گروه را نداريم چرا که اساساً نقد و بررسي اين تحول از ديدگاهي ماهوي و بنيادي بسيار عميق تر و ريشه يي تر از آن است که در چند صفحه يادداشت بتوان آن را به چالش کشيد.

مساله مهم اين است که به هر روي تجربه آهنگسازان آوانگاردي چون حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در سال هاي آغازين پس از انقلاب و تحت حمايت کانون چاووش در نوع خود به اندازه يي مهم است که نمي توان از کنار آن به سادگي عبور کرد چرا که همين تجربيات در کنار فعاليت هاي محمدرضا لطفي که اين رويه را به شيوه يي ديگر پيش گرفته بود، در نهايت منشاء تغييرات بسياري در نوع تفکر آهنگسازان و موزيسين هاي پس از دوران خود شد که از آن ميان مي توان به آثار حميد متبسم و در ادامه فعاليت هاي مثال زدني گروه دستان در چند سال اخير اشاره کرد.

در واقع آلبوم هاي انتشار يافته توسط کانون چاووش از نوعي دودستگي در لحن و ساخت برخوردار بودند که نه تنها وحدت ميان قطعات و آلبوم ها را زير سوال نمي برد که شايد به گونه يي ناخواسته نوعي تنوع را در بطن اين حرکت موجب مي شد که يک سوي آن گروه شيدا به سرپرستي و آهنگسازي محمدرضا لطفي قرار داشت و در سوي ديگر شاهد فعاليت هاي حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در گروه عارف بوديم (البته اين در صورتي است که بخواهيم ديدي نسبتاً کلي به اصل حرکت داشته باشيم و از امتزاج هاي گاه و بي گاه اعضاي اين دو گروه سخني به ميان نياوريم). نکته مهمي که تفاوت کار ميان اين دو گروه و آهنگسازانش را بيشتر مشخص مي کرد دقيقاً همين مساله استفاده از چندصدايي در موسيقي سنتي ايراني بود. اگر فعاليت هاي وزيري يا ارکستر گلها را کنار بگذاريم (چرا که اساساً نوع رويکرد وزيري به موسيقي ايراني و همچنين آثار ارائه شده توسط ارکستر گلها با فعاليت کانون چاووش متفاوت است و در بحث ما جايي ندارد) ، پديده يي به نام ارکستر موسيقي سنتي در سال هاي پيش از دهه پنجاه حضور چشمگيري نداشت و شايد بتوان از گروه پايور به عنوان تنها نمونه قابل بحث در اين زمينه ياد کرد که با سرپرستي فرامرز پايور در اين زمينه فعاليت مي کرد. پايور نگرش خاصي به رنگ آميزي و استفاده از سولوهاي مختلف و گفت وگو ميان سازهاي گوناگون براي بيان جملات موزيکال در ارکستر داشت و بعضاً شاهد استفاده از حرکت هاي کنترپوانتيک ويژه يي نيز در آثار ارائه شده توسط اين گروه هستيم که در زمان خود نمونه هاي ارزشمندي به حساب مي آيند؛ حرکتي که در دهه پنجاه توسط لطفي و گروه شيدا ادامه يافت.

کانون چاووش را شايد بتوان نوعي سکوي پرتاب براي آهنگسازان آوانگاردي چون عليزاده و مشکاتيان به حساب آورد که با درکي بالا از موسيقي ايراني و ديدگاهي متفاوت به مقوله چندصدايي و استفاده از قابليت هاي آن، در چند نمونه يي که در آن دوران خلق کردند پايه گذار تفکري نوين و متفاوت در زمينه موسيقي سنتي ايراني شدند. تفکري که مانند نمونه مشابهي که چند دهه پيش از آن توسط وزيري ارائه شده بود، مورد انتقاد هاي فراواني قرار گرفت اما به هر روي راه خود را در حرکت رو به جلويي که توسط گروه پايور باز شده بود و توسط گروه شيدا ادامه يافت پيدا کرد و به يکباره شيوه يي کاملاً متفاوت از رويکرد موزيسين ايراني را به اين پديده به نمايش گذارد که اکنون تقريباً پس از گذشت 30 سال، هنوز مبناي حرکت بسياري از آهنگسازان به حساب مي آيد.

مساله مهمي که مقوله چندصدايي در آلبوم هاي چاووش را مهم و قابل تامل جلوه مي دهد، اين است که دو نگاه نسبتاً متفاوت در روند ساخت اين آلبوم ها جريان داشت که هر يک در جايگاه خود به بهترين شکل ممکن از قابليت هاي فکري و اجرايي موجود بهره برداري کرد. به طور مثال در آثار لطفي گهگاه شاهد حضور يک خط باس (توسط سازهايي چون عود يا بم تار) هستيم يا احياناً يکي از خطوط ملوديک در مقام خط کنترپوان براي خط ملودي اصلي قرار مي گيرد؛ در واقع رويکرد لطفي به اين مقوله بيشتر بر اين تاکيد دارد که از سازهاي مختلف در اجراي خطوط ملوديک گوناگون به بهترين شيوه ممکن استفاده به عمل آيد يا گفت وگوهاي ملوديک و خط هاي مختلفي که جمله هاي موزيکال را تشکيل مي دهند در بهترين شيوه ممکن براي اين تقابل و همراهي به کار گرفته شوند که بهترين نمونه ارائه شده از اين نوع ديدگاه توسط لطفي را مي توان در چاووش هشت يافت، به طوري که به نظر مي رسد هر جمله موسيقايي در جاي خود قرار دارد و جابه جايي ميان سازهاي مختلف در هر قسمت از اثر باعث مي شود به کليت آن کار خدشه وارد شود. در واقع نگاه لطفي به مقوله گروه نوازي در اين اثر به اوج خود مي رسد و پس از آن کمتر نمونه يي مي توان يافت که با استفاده از اين شيوه برخورد با گروه نويسي (بخوانيد گروه نوازي) ، بتواند اثري در اين درجه از تکامل ارائه دهد.

در کنار اين رويکرد، عليزاده به ويژه در چاووش سوم شيوه نويني از گروه نوازي (بخوانيد گروه نويسي) ارائه مي دهد که تا به آن زمان سابقه نداشته است. در واقع نوع نگاه عليزاده به يک گروه سنتي به مثابه رويکرد يک آهنگساز اروپايي به ارکستر سمفونيک است که هر سازي در جايگاه خاصي قرار دارد و براي هماهنگي ميان چند صداي نوشته شده براي سازهاي مختلف ايده و تفکري کاملاً حساب شده و منطقي قرار دارد. دقيقاً همين رويکرد به مقوله چندصدايي بود که توسط منتقدان سنت گرا به بهانه تقليد از موسيقي غرب مورد تهاجم قرار مي گرفت. درست يا غلط، اين شيوه از موسيقي نويسي براي سازهاي يک گروه سنتي جاي خود را در ميان آهنگسازان باز کرد و نزد بسياري از پيروان عليزاده و مشکاتيان رفته رفته به يکي از مهم ترين عوامل در خلق موسيقي بدل شد.

به هر روي حرکت مهمي که توسط کانون چاووش صورت گرفت علاوه بر ويژگي هاي اجتماعي - سياسي، داراي خصيصه هاي هنري - موسيقايي بسياري نيز بود که مقوله موسيقي چندصدايي يکي از آن موارد است که چه آن را به عنوان پديده يي مناسب در موسيقي سنتي ايراني بپذيريم چه خير، همواره يکي از نکات قابل توجه آهنگسازان بوده و در چاووش سوم (حصار و سواران دشت اميد) و پس از آن در چاووش هفتم (رزم مشترک، ميهن، پيروزي و برداشتي از در قفس) توسط عليزاده و مشکاتيان نمونه هاي قابل تاملي از اين نوع رويکرد به چندصدايي ارائه شدند که در دهه 60 شاهد ادامه و تکامل اين روند بوديم که از آن ميان مي توان به آثار ارزشمندي چون بيداد، دستان (پرويز مشکاتيان) ، شورانگيز، راز و نياز، صبحگاهي (عليزاده) و بامداد (حميد متبسم) اشاره کرد.

[Kamanche]

گفت وگو با محمدرضا لطفي در آستانه جشنواره فجر
هميشه آماده تغييرم
علي رنجي پور

گفت وگو با محمدرضا لطفي في نفسه جالب است، حتي اگر موضوع صحبتي که از پيش در نظر گرفته بودم همان اول از سوي او عوض شود. با مهدي ميرمحمدي قرار گذاشته بوديم که با لطفي درباره چاووش صحبت کنيم اما به اين بهانه که «چاووش اين روزها صاحب زياد دارد» و «اصلاً براي صحبت کردن درباره چاووش بايد 50 روز بياييد و برويد و مصاحبه کنيد» از ما خواست درباره موضوع ديگري با او به گفت وگو بنشينيم. با اين حال نمي شود پاي حرف هاي محمدرضا لطفي ننشست و به خاطرات دوره چاووش و راديو گروه شيدا و عليزاده و مشکاتيان و شجريان و سايه گريزي نزد. صحبت ما بعد از دقايقي تاخير که به خاطر گرفتاري هاي لطفي و هماهنگي برنامه کنسرت بود با صحبت درباره حواشي کنسرت نياوران آغاز شد. بعد به تعاريف دست و پاگير موسيقي سنتي و تغيير رسيد. درباره موسيقي دوران هاي مختلف بحث شد. همان طور که دوست داشتيم خاطرات چاووش بازخواني شد. درباره احتمال همکاري دوباره لطفي با شجريان و عليزاده و مشکاتيان و حواشي ارتباط هاي بزرگان موسيقي شنيديم. درباره مشارکت لطفي در جشنواره فجر و جزئيات اجراي دوباره چاووش 6 و 8 از او پرسيديم و او درباره برنامه اش و فلسفه حضورش در جشنواره با ما گفت. دست آخر هم درباره کارايي تار با شکل فعلي اش و صحبت هايي که درباره لزوم تغيير در فرم ساز مطرح شده، حرف زديم و... حاصل همين گفت وگوي مفصلي شد که مي خوانيد.


-کنسرت تکنوازي شما در کاخ نياوران حاشيه هاي زيادي داشت که اغلب در قالب نقدهايي که مطرح شد آنها را ديديم. کنسرت بعدي شما با گروه هاي سه گانه شيدا حاشيه هاي کمتري داشت و به نظر مي رسيد عمده مخاطبان را راضي کرد. خود شما بعد از آن حواشي کنسرت نياوران توقع برخورد دوم را داشتيد؟

هميشه وقتي يک نفر که مدت ها نبوده است به ميدان برمي گردد، از اين مسائل پيش مي آيد. بازگشت آدمي با شخصيتي که من داشتم و با کارهاي تاثيرگذاري که انجام داده بودم، طبيعي بود که مسائل حاشيه يي داشته باشد. به هر حال يک ثباتي وجود داشت که بازگشت من تا حدودي اين ثبات را به هم ريخت. حالا اين ثبات مي تواند مثبت يا منفي باشد که بحث ما نيست. کساني که دست اندرکار موسيقي و فرهنگ و هنر هستند، نمي دانند کسي که بازگشته قرار است چه تاثيرات جديدي روي مجموعه بگذارد و چه بسا جاي بعضي ها را تنگ کند و به منافع بعضي هاي ديگر کمک کند. مثل هر پديده ديگري مقداري از اين واکنش ها طبيعي بود و من انتظار آنها را داشتم. به هر حال آدم يک سوابقي دارد و با افرادي در جامعه ارتباط دارد که در طول اين 25 سال تغييرات مثبت يا منفي کرده اند. ورود من به مجموعه يک مقداري اينها را هم تحت تاثير قرار مي دهد که واکنش داشته باشند. اينها باعث مي شود که نبينند چه اتفاق واقعي در آن کنسرت افتاده است. پيش از آنکه کنسرت را ببينند و موسيقي را ببينند و خوب بشنوند پيش قضاوتي درباره آن دارند. اگر پيش قضاوتي نمي داشتند اين کنسرت من با فرم کنسرت هايي که در اين 25سال داشتم و چندتايي از آن در اينجا هم سي دي شده، فرقي نمي کرد. حالا چرا اين کنسرت اينقدر مشکل ساز شده براي بعضي روزنامه نگاران، من فکر مي کنم به همين دلايلي است که گفتم. بعد از اينکه اين داستان ها فروکش کرد و ما دي وي دي کنسرت را به بازار داديم من ديدم که سه نفر از روزنامه نگاراني که قبلاً بد نوشته بودند، دوباره نوشتند که ما قبلاً اشتباه کرديم. من عقيده دارم وقتي شما به کنسرتي مي رويد انگار به سينما رفته ايد و با سرعت فيلم آن را تماشا کرده ايد. خيلي سخت است با يک بار فيلم ديدن بتوان آن را نقد کرد. موسيقي هم همين طور است. با يک بار شنيدن کنسرت نقد کردن کار خيلي سخت است. به اضافه اينکه منتقدهاي ما همه اهل موسيقي نيستند. موسيقي ايراني، منتقد خاص موسيقي ايراني مي خواهد که کار هنرمند را طي 30 سال دنبال کرده باشد و ببيند و بداند چه اتفاقاتي در اين 30 سال براي موسيقيدان افتاده که به اينجا رسيده است. منتقدان با يک مقدار گوش کردن مي توانستند آن کارهايي را که من در طول آن سه شب کردم، بهتر تحليل کنند. چون فرم کار من بداهه نوازي است هر بار و در هر اجرا اتفاقات خاصي مي افتد و براي درک اين حال و هوا نياز به درک قوي تري نسبت به موسيقي است. اما بيشتر نقدها توضيح بود تا نقد. بيشتر ناظر به حواشي، نور، قالي، قيمت بليت و اينکه من پابرهنه روي صحنه آمدم بود، تا خود موسيقي. مثلاً کمتر به اين پرداخته شد که من توي آن کار چه نوع موسيقي را دنبال کردم؟ چه اتفاقاتي افتاد و من چه نواختم؟ چرا از اين گوشه به آن رفتم؟ چرا ريتم آنجا تغيير کرد؟ چرا من دف زدم؟ چرا من با مضراب دوتاري سه تار زدم؟ جاي موسيقي سماعي در کار من کجا است و“ اينها نکاتي بود که جا داشت بيشتر از حواشي به آن پرداخته مي شد. اما وقتي دي وي دي درآمد همان روزنامه نگار نشست و 10 بار، 20بار آن را گوش کرد. طبيعتاً وقتي اين کار را مي کنيد متوجه اين نکات مي شويد. در واقع وقتي کنسرت گروه هاي سه گانه شيدا را برگزار کرديم دي وي دي درآمده و يک مقداري نظرها تصحيح شده و فروکش کرده بود. از سوي ديگر وقتي کنسرت بعدي برگزار شد، ديگر آن جو دوري 20 و چندساله فروکش کرده بود. به هر حال مشخص شد که من برگشته ام و مانده ام و مي خواهم اينجا کار کنم. سر کنسرت بعدي خيلي ها به من گفتند بيا و دوباره تک نوازي کن چراکه نوع موسيقي تک نوازي و خواندن من براي خودش علاقه مندان خاص خود را دارد. خيلي ها آن نوع موسيقي را به قيل و قال گروه ترجيح مي دهند و بيشتر دوست دارند. اما در کنسرت هاي گروه سه گانه من در حاشيه حضور داشتم و در واقع مراقب گروه بودم. هر جا که لازم بود، من ساز زدم. شايد درست بود که گروه ها خود برنامه را اجرا مي کردند و من به عنوان سرپرست جداي از گروه اصلاً در رديف اول سالن مي نشستم. اما باز همان مسائل مطبوعاتي حاشيه درست مي کردند. مطبوعات نوشتند که لطفي در کنسرت شيدا ساز نمي زند. زنگ مي زدند از ما مي پرسيدند، تا آنجا که ما مجبور شديم اطلاعيه بدهيم که نه من خودم ساز مي زنم.

-در نظراتي که درباره کنسرت شيدا مطرح مي شد ديديم که عده يي مي گفتند آقاي لطفي مي توانست گروه بازسازي را به طور مجزا براي مخاطبان حرفه يي و تخصصي برگزار کند. عده يي معتقد بودند که برنامه اگر با کارگروه بانوان برگزار مي شد، مي توانست شور و حال بيشتري ميان مخاطبان عمومي ايجاد کند. نظرتان در اين باره چيست؟

يک موقعي مردم مي گويند چيزي که به ما مي دهيد کم است. زمان کنسرت کم است. ما آمديم و اين ريسک را قبول کرديم که سه کنسرت را روي صحنه ببريم. آنهايي که اين کاره هستند مي دانند که آمادگي براي اجراي سه کنسرت چه کار سختي است. ما آمديم سه کار متفاوت را در قالب يک کنسرت گذاشتيم و خود من هم آمدم در هر سه ساز زدم. ببينيد ترکيب اين سه برنامه در واقع ترکيب نگاه من به موسيقي است که از سال 53 شروع کردم. من از اولين کساني هستم که کار بازسازي را شروع کردم. براي همين ما بازسازي را اول گذاشتيم تا شنوندگان موسيقي، اول موسيقي اواخر دوره قاجار را بشنوند و بعد ببينند که اين موسيقي طي اين چند سال چه تغييراتي کرده است. وقتي کار دوم را گوش مي کنند متوجه اين تغييرات مي شوند. آنهايي که مي گويند موسيقي ايراني هيچ تغييري نکرده، تفاوت را مي توانند اينجا ببينند. بعد در کار سوم تفاوت به اوج خودش مي رسد. بازسازي عمل فرهنگ گذاري پايه را در هر مملکتي انجام مي دهد. بايد در هر کشوري به عنوان زيرساخت فرهنگي باشد. بعد روي اين بازسازي و ارزش هاي فرهنگي موسيقي است که کارها انجام مي شود. شما بايد باخ را داشته باشيد تا به استراوينسکي برسيد. دومي اولي را حذف نمي کند. در اکثر کنسرت ها باخ مقام ويژه خود را دارد. چون پايه انوانسيون ها در آهنگسازي است. در واقع من آگاهانه اين کار را براي گذاشتن گروه بازسازي انجام دادم تا مردم گوش بدهند و ببينند که ما از کجا آمده ايم. آن دوره ما چه بوده ايم، چه جور موسيقي داشتيم، چطور ساز مي زدند و حالا وضع چطور است. آن ارزش جاي خود را دارد. همان طور که وجود نيما و اخوان، حافظ و رودکي را نفي نمي کند. کتاب رودکي را هم مردم مي خوانند. اصلاً اگر اينها نباشند، فردوسي هم نيست، اگر فردوسي نباشد حافظ و سعدي نيستند و اگر اينها نباشند، شهريار و سايه هم نيستند. بازسازي را من از سال هاي 50 شروع کردم، چون عقيده داشتم بايد يک خط احياي موسيقي اواخر دوره قاجار داشته باشيم. اين صفحه هايي که از آن دوره مانده چيزي را نشان نمي دهد. طرف سه دقيقه ساز زده، آن هم با کيفيت پايين ضبط و صفحه هاي خشدار که نمي شود آدم بفهمد موسيقي اواخر دوره قاجار چطور بوده است. براي همين ما بايد قطعات را بازسازي کنيم که با کيفيت بهتر و به طور کامل با آن موسيقي آشنا شويم و آنها را بشنويم. بعد هم خود بچه ها به اين کار علاقه داشتند. اما اين نکته که شما مي گوييد، بعضي از بچه ها هم با من درباره آن صحبت کردند. من فکر مي کنم اين موضوع يک مقدار سليقه يي است. بعضي ها هم با بخشي از کار بيشتر ارتباط برقرار کردند، با بخشي نه. مثلاً از صداي خواننده لذت بردند، اما از صداي يک ساز خوش شان نيامد. هر گروهي که شروع مي کند، نه فقط در ايران که در همه جاي دنيا، از اول کامل نيست و شناخت کاملي از آن وجود ندارد. اين گروه بايد سال ها کار کند تا بشود درباره آن قضاوت کرد که آيا به سمت صعود حرکت مي کند يا نه. من هميشه دنبال اين هستم که هر کاري را که شروع مي کنم، پله پله به سمت کيفيت بهتر حرکت کند. خود من هم عقيده ندارم با تشکيل اين گروه و با اولين کنسرت به نتيجه ايده آل رسيديم. همان طور که در گروه شيدا هم وقتي در سال 53 کار را شروع کرديم، اين گونه بود. بعضي بچه ها 17، 18ساله بودند. يادم هست شش ماه در راديو تمرين کرديم تا توانستيم سه کار ضبط کنيم. ولي اين گروه کار کرد، سه روز در هفته تمرين کرد تا رسيد به «بازسازي طاهرزاده»، رسيد به «چاووش6»، رسيد به «چاووش8» و“ گروه هم مثل بقيه چيزها مراحل آموزشي دارد. نه فقط در ايران، در همه جاي دنيا. پختگي در عرصه هنر با کار و فعاليت گروهي به دست مي آيد. تئاتر و موسيقي هنرهاي جمعي هستند. بايد يک گروهي با هم خوب کار کنند تا بتوانند يک اثر را روي صحنه ببرند. براي همين ما يک سال تمام را براي نزديک شدن بچه ها به يکديگر کار کرديم، تا بچه ها بتوانند روي صحنه با همدلي مطلوبي کنار هم بنشينند. من همين الان گروه هايي را مي شناسيم که وقتي يکي از اعضاي گروه ساز مي زند، بغل دستي اش حس بدي نسبت به او دارد.

-يا اصلاً نمي شناسدش!

بله. طرف دارد ساز مي زند، آن يکي دارد به کار او پوزخند مي زند. اينها به خاطر اين است که اينها «تيم ورک» نشده اند. يک گروه مثل تيم فوتبال است. وقتي اينها با هم تمرين مي کنند، کم کم همديگر را پيدا مي کنند. فوتبال هم بداهه است. درست است که تاکتيک و قوانين دارد، ولي بداهه در آن نقش تعيين کننده يي دارد. يک مربي هم آنجا هست که مرتب کار مي کند، تعويض مي کند تا بتواند به موفقيت دست پيدا کند. موسيقي گروهي هم همين طور است. براي همين من از خيلي جلوتر شروع کردم که اين اتفاقات بيفتد و بچه ها با هم تيم بشوند که وقتي روي صحنه مي روند، با يک نگاه عاشقانه و علاقه باطني کنار هم بنشينند. اين اتفاق در کنسرت افتاد. الان هم بعد کنسرت همان بچه ها با همان علاقه هر هفته مي آيند و تمرين شان را ادامه مي دهند. اين گروه در واقع خودش را براي کنسرت يا ضبط تنها آماده نکرده است. براي ضبط چند نفر را زنگ مي زني و خبر مي کني، مي آيند توي استوديو ساز مي زنند و پول شان را مي گيرند و مي روند. در کنسرت هم همين طور است. براي همين شما مي بينيد، گروه ها مدام ترکيب شان تغيير مي کند. اين طبيعي است که به وحدت موسيقايي نمي رسند. ما هر هفته تمرين داريم، اما اين تمرين براي اجراي کنسرت و ضبط نيست. اين گروه را هم من آموزش مي دهم و هم با آنها تمرين و اجرا مي کنم. در اين روزگار کار بزرگي است. هر که اين کار را بکند، همان اول همه مي گويند براي چه ما بايد بياييم، هر هفته وقت بگذاريم. اين شرايط ويژه و خاص خود من است و به خاطر نحوه ارتباطم با بچه ها و شناخت آنها از من است. آنها سال ها کارها و حرف هاي مرا دنبال کرده اند، مي دانند که من عاشقانه دنبال موسيقي هستم و مي خواهم که موسيقي پيشرفت کند. هيچ سياستي پشت ذهنم براي کارهايم ندارم، فقط با دلم و عشقم به کشورم و موسيقي دارم کار مي کنم.

-آقاي لطفي اگر اجازه بدهيد کمي از اين بحث دور شويم. واژه يي وجود دارد به نام «موسيقي سنتي». ما اين را بر اساس عادت ذهني به نوعي از موسيقي اطلاق مي کنيم که اتفاقاً مدام در حال تغيير و حرکت و کسب تجربه هاي جديد است. اما ما به مجموعه اين موسيقي سنتي مي گوييم. آن چيزي که از ميرزا عبدالله رسيده موسيقي سنتي است، موسيقي آقاي لطفي هم سنتي است، موسيقي آقاي عليزاده هم سنتي است و“ همين واژه اتفاقاً بار منفي هم دارد. انگار چون موسيقي سنتي است، خيلي نمي شود در آن حرکت کرد و تغيير ايجاد کرد. چطور مي شود به اين عادت ذهني غلبه کرد؟ فکر مي کنيد بشود واژه ديگري را که بار منفي نداشته باشد جايگزين موسيقي سنتي کرد؟ مثلاً استاد برومند واژه موسيقي اصيل را در گذشته پيشنهاد کردند که فراگير نشد. به نظر شما چطور بايد بر اين عادت ذهني دست وپاگير غلبه کرد؟

اين بحث سنت را از 20سال پيش خيلي در روزنامه ها و مجلات مطرح کرده اند. حتي درباره آن کتاب نوشته اند. من با اين مثال شروع مي کنم. افرادي که در يک کشور زندگي مي کنند که تاريخش تغيير مي کند، هيچ وقت از واژه سنت استفاده نمي کنند. سنت براي يک فرماسيون تعريف شده غيرقابل تغيير کاربرد دارد که طي يک زمان طولاني عملکردش اثبات شده است. مثلاً وقتي شما مي گوييد مسجد شيخ لطف الله معماري سنتي دارد درست است، چون آنجا هميشه همين جوري است و کاربردش يا شکلش تغيير نمي کند. اينجا واژه سنت کارکرد دارد. اما وقتي ما در روزگاري زندگي مي کنيم که حداقل در طول صد سال اخير يک انقلاب مشروطه، جنبش هاي بعد مشروطه، جنبش هاي بعد و قبل از 32 را داشته و بعد انقلاب 57 و جنگ را داشته ايم، با توجه به اين اتفاقات و تغييرات چطور مي توانيم بگوييم موسيقي ما سنتي است؟ موسيقي سنتي يعني موسيقي ساخته شده و مشخص مثلاً قرن 14 ميلادي که با سازبندي و نوانس هاي ثابت اجرا مي شود. ولي وقتي موسيقي ما در همين 30 سال اخير اين همه تغيير کرده، نمي توان به آن لفظ سنتي اطلاق کرد. ما اصلاً نمونه هاي اين تغييرات را قبل از انقلاب در خيلي از عرصه ها نداريم. وقتي موسيقي با مردم در حال حرکت است و در آن بين هنر و هنرمند و مخاطب داد و ستد برقرار است، سنتي محسوب نمي شود. اين موسيقي مرتب در حال تغيير است. بعضي وقت ها اين تغييرات پلکاني است. من که در آن زندگي مي کنم متوجه آن نمي شوم. ولي کسي که بيرون ايستاده متوجه آن مي شود. براي همين من شخصاً با استفاده از کلمه سنت در مورد هر هنري که پويا و در حال حرکت است مخالفم. شما ممکن است در سه گاه ساز بزنيد. ساختمان سه گاه ممکن است سنتي باشد، چون از قديم و در يک چارچوب خاص به ما رسيده، اما ما به عنوان انسان امروزي داريم روي تعريف خود ساز مي زنيم. ملودي ها، ريتم، حرکت و کرسي بندي هاي جمله هاي ما، بيان احساسات ما، متفاوت است. شما الان به من بگوييد سازبزن من با دريافت اين لحظه ساز مي زنم. اين است که ما بايد انسان را ببينيم که در حال شکوفايي و تغيير است. بنابراين عنوان سنت براي موسيقي ما مناسب نيست. بهترين کلمه به نظر من، قبلاً هم گفته ام، کلمه «دوران» است. بگوييم موسيقي دوران قاجار، موسيقي اواخر دوران قاجار، موسيقي دوران پهلوي اول، دوران پهلوي دوم، موسيقي دوران انقلاب، دهه اول، دهه دوم، دهه سوم. تازه براي موسيقي دهه اول انقلاب بايد بگوييم موسيقي سال اول، سال دوم“ اينقدر که عجيب و غريب بود و تغييرات در آن سريع اتفاق افتاد. عملکرد افراد به شدت در روابط سياسي و اجتماعي تاثيرگذار بود. اگر بخواهم فقط همين يک دهه را بررسي کنم، ناچارم لااقل آن را به پنج دو سال تقسيم کنم. همان سال اول هزار و يک اتفاق افتاد که همه شريان هاي زندگي مملکت تغيير کرده است. اين است که من معتقدم بهتر است بگوييم موسيقي دوره هاي مختلف. مثلاً موسيقي دهه اول انقلاب 57، يا نيم قرن اول انقلاب، يا صد سال اول. کاري که اروپايي ها مي کنند. مي گويند دوره باروک، رنسانس، کلاسيک، رمانتيک، امپرسيونيسم، مدرن. دوره مدرن را هم تقسيم مي کنند. دوره مدرن تايم، دوره کامپيوتر، دوره مديا و“ يا دوره ميني مال. حتي زير عنوان دوره مکتب تعريف مي کنند. مي گويند هنر ميني مال. اين است که من عقيده دارم يک چيزهايي را بايد تاريخي بگوييم. اگر بگوييم موسيقي سنتي، بايد قبول کنيم که هنر سنتي و انديشه سنتي داريم. آيا اين گونه است؟ از ناصرخسرو تا بيهقي، از بيهقي تا گلشيري، تا دولت آبادي، تا افغاني، تا شاملو کدام شعر يا بيان شان به هم شباهت دارد؟ ذهنيت ها و دريافت ها همه تغيير مي کنند. موسيقي ايراني چون متعلق به ايران است و فرهنگ هاي ايران را در برمي گيرد، تغييراتش کندتر است. پلکاني تر است. تا موسيقي ارکستري که متاثر از موسيقي غربي است و خودش را با دوران بندي هاي غربي تطبيق مي دهد.

-با اين تعريف، موسيقي که الان داريم را در کدام دوران طبقه بندي مي کنيد؟ آيا مي شود دوراني خاص يا ويژگي خاص براي اين موسيقي قائل شد؟

مسلم است که ما وارد دوران جديدي شده ايم. وقتي سيستم زيربنايي و انديشه و نگاه به مسائل تغيير مي کند، حاکميت خودش را در کل کشور به عنوان يک ايدئولوژي گسترش مي دهد، مسلماً انسان هايي که در اين گستره زندگي مي کنند، متاثر از اين فضا مي شوند. ما ضمناً يک نوع موسيقي که نداريم. بايد موسيقي هاي مختلف را در خطوط خودش ببينيم. اگر موسيقي ارکستري نيمه غربي مثل ارکستر آقاي فخرالديني را مي خواهيم بررسي کنيم، بايد از سرمنشاء آن را ببينيم تا اينجايي که هست. ببينيم آيا جلو رفته ايم يا نه. اينها نياز به تحقيقات دارد. همان طور که درباره مينياتور کلي تحقيق شده، يا روي خط همين طور. در موسيقي اين اتفاق نيفتاده و زياد تحقيق نشده است. بايد اين کار بشود که بتوانيم ببينيم از شروع انقلاب چه اتفاقاتي در موسيقي افتاده. بعد بياييم آن را به دهه هاي مختلف تقسيم کنيم. نه فقط موسيقي که با سازهاي ايراني زده شده. به هر حال موسيقي داريم که با سازهاي غيرايراني زده شده، اما موسيقي ايراني است. موسيقي داريم که يک ساز ايراني کنار ارکستر سمفونيک نشسته است. اينها همه بايد به طور کامل بررسي شود که ما بتوانيم از اين گيجي دربياييم. گيجي تعبير خوبي است؛ چيزي که فقط متعلق به مخاطبان نيست. دانشجويان موسيقي و اهالي موسيقي هم دچار اين گيجي هستند چون هيچ وقت ننشستند با هم درباره اين مسائل صحبت کنند. دو تا محقق هم باشند، با هم حرف بزنند و به نتايجي برسند که آن را به خبرنگاران هم اعلام کنند. خبرنگاران تا کتاب نداشته باشند، نمي توانند خوب کار رسانه يي کنند. خبرنگار که موسيقي بلد نيست. ننشسته خودش ساز بزند. تازه او هم که ساز مي زند، خودش نمي داند چه اتفاقاتي افتاده است. فقط سازش را مي زند و کاري ندارد که چه اتفاقي افتاده. ما کلاً در همه حوزه ها يک اهل عمل داريم، يک اهل نظر. ما در زمينه دوم ضعيفيم. نه حالا که 500 سال است ضعيفيم.

-اين ضعف در حوزه موسيقي خيلي شديدتر هم است.

بله. براي اينکه در موسيقي ما همه اظهارنظر مي کنند. الان آماتورهاي موسيقي ما بالاي 80درصدند. حرفه يي هايمان به 20درصد هم نمي رسند. اين آماتورها هم هستند که جريان موسيقي ما را هدايت مي کنند. شايد دو سه تا حرفه يي نداريم که موسيقي را اداره کنند. در واقع در جواب سوال شما به جرات بايد بگويم که موسيقي ايراني ما به نسبت دوره 6 ، 7 ماه قبل از انقلاب و در مقطع انقلاب خيلي زياد تغيير کرده است. خيلي ها آن موقع نبودند و آن موقع را درک نکردند. افرادي مثل من، آقاي عليزاده، آقاي مشکاتيان و آنهايي که در عرصه موسيقي هستند، به نسبت آن موقع هم خودشان خيلي تغيير کرده اند، هم کارهايشان تغيير کرده. ولي کسي نيامده مطالعه کند ببيند مثلاً چاووش6 براي مثال چطور و بر اساس چه ضرورتي ساخته شده. چرا قبلاً چنين کاري نبوده و چرا من آن را آن موقع ساختم. من يک ضرورتش را براي شما مي گويم. وقتي انقلاب شد، من ديدم همه در خيابان هستند و يک حرارت و هيجان پرمهري همه جا جريان دارد. ديگر مردم به شنيدن موسيقي آن دوره رغبتي ندارند. نه موسيقي پاپ آن دوره و نه موسيقي هاي ديگر. موسيقي ايراني هم در آن فضاي تکنوازي و ساز و آواز خريداري نداشت. آدمي که در هيجان آن روزگار در خيابان بود، نمي توانست بنشيند با خيال راحت چاي بخورد و آن موسيقي را گوش کند. چون انقلاب است. من ديدم اگر همين طوري پيش برويم، ممکن است ارتباط موسيقي ايراني با نسل جديد قطع شود. آمدم با ايجاد فرمي جديد و ريتم پرتحرک يک قطعه گروهي درست کردم، در حالي که خواننده و نوازنده دارند، همان آوازي را مي خوانند که در موسيقي قبل از انقلاب اجرا مي کرديم. با اين تفاوت که شعر، شعر روز بود، خواننده تحت تاثير احساسات اجتماعي است، نوازنده يي مثل من در خيابان هاست و طبعاً ضرباهنگ و صداي سازش متفاوت است. الان بچه هايي که کار را گوش مي کنند، دقيقاً متوجه مي شوند اين کار متعلق به اين زمان نيست. اين کارها آگاهانه انجام شد. من در چاووش8 هم همين کار را آگاهانه کردم. وقتي موسيقي اش را مي نوشتم آگاه بودم که براي چه دوراني و براي چه شنونده يي مي نويسم. دستگاه همان دستگاه است، ولي يک بيان جديد دارد. ما اين کار را در پارک خرم براي خانواده شهدا اجرا کرديم. بايد واکنش خانواده شهدا را مي ديديد. همه با چادر سياه، بچه شيرخواره بغل داشتند، در سکوت محض و غرق در گريه تا آخر کار نشسته بودند. فرق يک هنرمندي که فکر مي کند، با هنرمندي که عادت هنري اش را تکرار مي کند، همين جا است. هنرمندي که با عادت زندگي مي کند، صنعتکار يا کارساز است. مي گويند فلاني يک کار ساخته. شما مي توانيد يک ميز منبت کاري زيبا بسازيد. وقتي من مي گويم هنرمند، حتماً بايد متفکر باشد. بايد فکر کند، ببيند چه مي خواهد بسازد، براي چه مي خواهد بسازد. ضرورت ها چيست. سازهاي ايراني براي اين کارها که ساخته نشده اند. ما آمديم از اين ساز ايراني يک صداي ديگري درآورديم. شما چاووش6 را بگذاريد، همين کار را مقايسه کنيد با کار خود من که در سال58 با همين گروه شيدا آن موقع زدم. اينها اصلاً قابل مقايسه نيستند. در بيان و اجرا و فرم و ابداع و نوآوري با هم فرق دارند. حتي صداي شجريان در چاووش6 و سپيده وقتي صدا را رها مي کند که «زمانه قرعه نو مي زند به نام شما/ خوشا شما که جهان مي رود به کام شما» مثل يک مانيفست اجتماعي است که هزار نفر با هم گفتند. در زبان حافظ و سعدي کلمات نرم هستند، اما اينجا حرکت در کلام وجود دارد. اين کلام با قطعه يي که نوشته شده، با سازي که نواخته مي شود بايد با هم حرکت کند که به يک چيز واحد برسيم؛ تيم ورک.

يعني گروه و سرپرست و شاعر و ترانه سرا همه بايد با هم داراي يک نگاه پرشور عاشق باشند. اگر همه با هم باشند، آن صدا به دست مي آيد، وگرنه خيلي بچه ها بعداً همين قطعات را اجرا کرده اند. بدون اجازه من هم اجرا کرده اند. البته من هم عقيده ندارم که بايد از من اجازه بگيرند. ولي چون آنجا نبودند و آن احساسات را درک نکردند، کار فرق مي کند. من هم نبودم که به آنها بگويم احساسات چه بود. مثلاً ديروز من سر تمرين نيم ساعت راجع به فضا براي بچه ها صحبت کردم که آنها متوجه شوند چه احساسي بوده که بتوانند خودشان را يک مقداري با آن احساس هماهنگ کنند. خودم که ساز را برداشتم و شروع کردم به زدن، بچه ها احساس کردند يک اتفاق ديگري دارد مي افتد چون خود من آنجا بوده ام.

-مثلاً آن مضرابي که شما در سپيده به تار مي زنيد، کاملاً متفاوت است و تحت تاثير يک فضايي که در جريان بوده.

دقيقاً همين طور است. مثلاً اکسنت هايي که ما آنجا استفاده مي کنيم، مدت ها بود که از آنها استفاده نمي شد. اين اکسنت ها است که يک دفعه شور موسيقي و کلام را بالا مي برد. مثلاً در موسيقي دوره باروک اکسنت زيادي نمي توانيد بدهيد. من اگر کار خودم را مثال مي زنم، به اين معني نيست که در کار ديگران اين چيزها نبوده. من درباره کار خودم بهتر مي توانم حرف بزنم. مثلاً در کنسرتي که ما در ميدان آزادي داشتيم، کار آقاي عليزاده را اجرا مي کرديم. خورشيد تابان“ عنوانش چه بود؟

-ميهن.

بله. ما آنجا گروهي مي خوانديم. من با صداي خودم آن قدر با قدرت و هيجان مي خواندم که همه سالن صداي من را مي گرفتند. آن احساس و درک من از وضعيت بود. الان به من بگويند با آن مهارت بخوان، هرگز نمي توانم چون آن شرايط، آن اشتياق، شوق و آن حضور ميليون ها انسان بي من و ما وسط شهر، آدم را متاثر و دگرگون مي کند. شما در آن شرايط حرف هم بزنيد، متفاوت است حتي حرف عادي.

-ما در موسيقي ايراني يک سري دنج- پاتوق هاي موسيقايي داريم. مثلاً هنرستان موسيقي دنج- پاتوق تفکر وزيري است، يا مرکز حفظ و اشاعه دنج - پاتوق تفکر آقاي صفوت است. هر کدام از اينها زمينه يي دارد. مثلاً آقاي وزيري وقتي پنج سال خارج از کشور بوده و از سوي ديگر در موسيقي ايراني دستي داشته، زمينه براي تلفيق اين دو وجود داشته است. يا آقاي صفوت کتابي نوشته و ايده اش را توضيح داده. کانون چاووش از اين لحاظ بسيار عجيب و غريب است يعني پيش زمينه با آن چيزي که اتفاق مي افتد، سازگار نيست. مثلاً اينکه عمده آدم ها از مرکز حفظ و اشاعه به چاووش مي آيند، يا تجربه يي که شما در جشن هنر شيراز داشتيد، اما اتفاقي که در کانون چاووش مي افتد، متفاوت با اين پيش زمينه ها است. موسيقي از چارچوب کلاسيک ايراني فراتر مي رود، عادت سعدي خواني و حافظ خواني کنار گذاشته مي شود و“ فکر مي کنيد اين برش و تفاوت براي چه در موسيقي چاووش ايجاد مي شود؟



-چهره هاي اصلي از آنجا آمدند؟

ببينيد، مرکز حفظ و اشاعه در زمان شاه براي حفظ و ترويج يک نوع از موسيقي دوران قاجار به وجود آمد و هدفش هم ايجاد يک فضاي خاص موسيقي اصيل بود. تعدادي آدم در رابطه با موسيقي انتخاب شدند، سواي طرز تفکر و انديشه يي که داشتند. آن موقع نوازنده زياد نبود. تعداد انگشت شمار نوازنده جوان سازهاي ايراني وجود داشت. قحط الرجال بود. در اين ميان مرکز حفظ و اشاعه براي اين بود که علاقه مندان به موسيقي ايراني از دانشکده يا از بيرون بيايند آنجا و تربيت شوند تحت آن تعريفي که مورد نظر آقاي برومند و آقاي دکتر صفوت بود. اما اين تعريف براي بعضي از ما چندان سازگاري نداشت. براي همين آنهايي که سازگاري فکري و روحي نداشتند، از آنجا بيرون آمدند. مثل من، آقاي عليزاده، آقاي مشکاتيان، آقاي شکارچي. بعضي ها هم خب در مرکز ماندند و به کارشان ادامه دادند. ما براي اينکه آنجا فضا براي کارهايمان تنگ بود، بيرون آمديم. براي همين آقاي عليزاده وقتي آمد بيرون، وقتي دوره سربازي اش را مي گذراند، در همان دوره سربازي به راديو آمد. من با آقاي سايه که مسوول موسيقي راديو بود صحبت کردم که آقاي عليزاده را بعد شش ماه خدمت بياوريم راديو که اينجا خدمت کند. عليزاده وقتي مي آيد راديو حصار را توي چهارگاه اجرا مي کند. خود من به عنوان نوازنده مي نشينم نوازندگي مي کنم. آقاي عليزاده سرپرستي مي کند که حصار و سواران دشت اميد درمي آيد که يک تحول بي نظير در موسيقي است. بسيار پرتحرک و با نگاه متفاوتي است، جزء سرفصل هاي حرکت هاي بعدي است. بعد آقاي مشکاتيان و آقاي شکارچي مي آيند راديو و گروه عارف به وجود مي آيد. در واقع افرادي مي آيند که پتانسيل شان از نظر ساخت موسيقايي و برخورد با مسائل اجتماعي بيشتر از مرکز حفظ و اشاعه بوده. فقط چند نفر از مرکز حفظ و اشاعه مي آيند. بچه هاي گروه شيدا، غير از من که گروه را درست کرده بودم هيچ کدام عضو مرکز حفظ و اشاعه نبودند. گروه عارف هم غير از آقايان مشکاتيان و شکارچي و عليزاده کسي در مرکز نبود. در همان دوره قبلي مثلاً من علاوه بر اينکه ساز ايراني مي زدم و کارهاي بازسازي را انجام مي دادم، با توجه به نوع نگاهم به مسائل فرهنگي و اجتماعي، آمدم و روي شعر داروک نيما کار کردم. که يکي از کارهاي تاثيرگذار بر روند کارهايي بود که بعداً در زمينه شعر نو انجام شد. من همان آدمم، اما اگر در مرکز بودم که اين کار را نمي کردم. نبايد هم مي کردم، چون مرکز حفظ و اشاعه تعريفش متفاوت بود. وقتي ما اين نگاه را داشتيم، وقتي خورديم به مسائل اجتماعي انقلاب، آن سرودها را ساختيم. من «شب نورد» و «آزادي» را در داستان شهيد شدن نجات اللهي و تظاهرات 24اسفند آن سال ساختم. خودم آنجا بودم. خانه ام اميرآباد بود. در متن حادثه بودم. هر دو را يک شب با يک شمع نشستم و ساختم. رفتم در کتابخانه ام و گشتم ببينم کدام شعر مناسب حال پيدا مي کنم. يکي را از فرخي و يکي را از اصلانيان انتخاب کردم. همه کار را در حالت تاثري که همان شب داشتم، ساختم. همان شبي که در خانه ها را مي زدند و براي بيمارستان هزار تختخوابي ملافه سفيد از خانه ها مي گرفتند. در گروه چاووش در واقع افراد مشخصي بودند که ليدر بودند و رهبري کارها را برعهده داشتند. اين به معني اين نيست که بقيه بچه ها بدون اعتقاد و باور بودند. اما خب خالق کارها نبودند. نوازنده و مجري بودند. هميشه او که کار را خلق مي کند و سرپرستي مي کند، مجموعه را جلو مي برد. زمينه هاي عيني چاووش آن موقع به وجود آمده بود. شما با آقاي عليزاده يا آقاي مشکاتيان صحبت کنيد، همين احساسات را مي بينيد. کارهاي بعدي را هم که مي بينيد باز هم متاثر از همين ها است. همين آقاي مشکاتيان بيداد را مي سازد. کار فوق العاده يي است. آقاي عليزاده «خاموشي» و «ژاله خون شد» را قبل از انقلاب مي سازد، بعد مي آيد کارهاي فوق العاده بعدي را مي سازد. «نينوا» نتيجه همان کارها است. اگر حصار را نساخته بود، نينوا هم به وجود نمي آمد. کار خيلي هم ساده نبود. ما آن قدر با سختي کار مي کرديم يا در شرايط سختي کنسرت برگزار مي کرديم که جان مان حتي در خطر بود. ولي بايد آن کارها را مي کرديم و پيام خود را به عنوان موزيسين مي رسانديم. فعاليت سياسي نمي کرديم و کارمان فقط موسيقي بود، اما موسيقي مان در ادامه شرايطي بود که اتفاق مي افتاد.

-آقاي لطفي، خبر حضور شما در جشنواره فجر براي بسياري عجيب بود. چون اين تصور وجود داشت که استادان موسيقي ما با جشنواره قهرند. چه شد که شما پيشنهاد حضور در جشنواره را پذيرفتيد؟ چه چيزي براي شما در جشنواره جالب بود؟ به هر حال شما امکان اجراي برنامه در خارج از جشنواره را داشتيد و مي توانستيد راحت کنسرت برگزار کنيد.

من همه چيز را تحليل مي کنم؛ مسائل سياسي و اجتماعي که هنر در کنار آنها قرار مي گيرد. من فکر کردم در اين فضايي که وجود دارد براي پيشرفت موسيقي بايد چه کرد؟ چطور مي شود موسيقي خوب توليد کرد؟ چطور مي شود کاري کرد که مردم با شنيدن موسيقي خوب، خوب تر بشنوند و اميدشان بيشتر شود؟ وقتي نگاه کردم، ديدم از سال هاي اول انقلاب فستيوال فجر شروع شد. از همان اول سينماگران حضور جدي در اين فستيوال داشتند. من همان سال ها در جشنواره فيلم با موسيقي فيلم «حاجي واشنگتن» حضور داشتم. ديدم هر سال اين فستيوال بهتر مي شود و همه اهالي سينما را دربرمي گيرد. در واقع سينماگران توانستند از اين فستيوال بهترين بهره برداري را نه در ايران، که در سطح جهاني داشته باشند. بعد به تئاتر هم نگاه کردم، ديدم يک مقداري کمتر تئاتر هم همين وضعيت را دارد. بعد نگاه کردم به موسيقي. ديدم از همه متشتت تر و پراکنده تر موسيقي است. در واقع اين جشنواره يک فرصت بود که مي شد آن را به يک واقعه خوب موسيقي در سال تبديلش کرد. من فکر مي کنم موسيقي با توجه به همه مشکلاتي که در اين 30سال داشته، مي توانسته از اين 10 روز استفاده کند که همه حرفه يي ها با بهترين آثارشان شرکت کنند. هنوز هم مي تواند. در کنار اينها گروه هاي جوان تر هم بيايند و حمايت شوند. همان طور که در سينما بهترين هنرپيشه مي آيد با يک هنرپيشه جوان نقش بازي مي کند و آن جوان در کنار هنرپيشه حرفه يي معروف مي شود. من دو سال اقلاً در اين باره فکر مي کردم که بتوانم تصميمي بگيرم که اين تصميم به موسيقي و به وحدت موسيقيدان ها کمک کند چون عقيده دارم ما 10روز امکان خوب براي موسيقي داريم. در کشوري که زياد امکان خوب براي موسيقي نداريم عملاً ما شش ماه از سال را نمي توانيم کنسرت برگزار کنيم. محرم، صفر، ماه رمضان، ايام فاطميه، عيد نوروز، انتخابات و ساير مناسبت ها است. براي همين است که همه کنسرت ها با هم مي افتد. ولي اين 10روز بهترين امکان است، اگر بتوانيم از آن استفاده کنيم. اينکه چرا نتوانسته ايم تا به حال به مرحله استفاده از اين امکان برسيم، نمي توانم بگويم ضعف سازماندهي برگزارکنندگان تا به امروز بوده، يا ضعف نبود صنف، يا ضعف موسيقيدان ها بوده، يا ضعف تحليل ها عامل بوده است. ما يک نظام تحت عنوان جمهوري اسلامي داريم، يک دولت داريم. براي من فرقي نمي کند چه دولتي سر کار بيايد. نظام که سر جاي خودش است. من مي گويم هر دولتي که سر کار مي آيد، من بايد اين دولت را به عنوان دولت جمهوري اسلامي به رسميت بشناسم. دولت وظيفه يي دارد، من هم وظيفه يي دارم. او وظيفه دارد همه جور امکانات در اختيار من بگذارد، من هم وظيفه دارم همه امکانات خودم را براي پيشرفت در اختيار بگذارم. من فکر مي کنم يک مقدار تحليل ها روي حساب دولت ها بالا و پايين مي شود. شايد اين طور است. شايد مسائل موسيقي درگير با يکسري مسائل جناحي است. ولي من چون خودم سواي هر جناح و گروه و ايدئولوژي خودم تحليل مي کنم و به عنوان يک موزيسين که تجربه 43 ساله در موسيقي دارم به اين نتيجه رسيدم که بايد نه فقط من که همه شرکت کنيم. ان شاءالله سال آينده آقايان عليزاده، شجريان، مشکاتيان و گروه هاي ديگر هم شرکت کنند. مي شود اين فستيوال به يک فستيوال معتبر داخلي و بين المللي تبديل شود. ظرفيت موسيقي ما خيلي بالا است، ولي از آن استفاده نمي کنيم. در ساير عرصه ها اين اتفاق مي افتد ولي در موسيقي نه. بيشتر اهل موسيقي به خصوص حرفه يي ها کم به طرف جشنواره رفتند. در مطبوعات خواندم که آقاي عليزاده گفتند برگزارکنندگان جشنواره فجر بايد نگاه متفاوت تري در سازماندهي برنامه هاي موسيقي داشته باشند. من مي گويم وقتي پيشنهادي داريم، بايد برويم دنبالش. ببينيد اگر اشتباه نکنم الان سينما در مجلس لابي دارد. موسيقي چه؟ موسيقي هم بايد داشته باشد، همان طور که کتاب دارد. مي روند مجلس مشکلات شان را مي گويند، فشار مي آورند، راه را براي خودشان باز مي کنند. موزيسين ها بيشتر دوست دارند گوشه خانه بنشينند و ساز بزنند و حال کنند. اين به خاطر سرشت اينها است، نه به خاطر تنبلي شان. حوصله و تاب بودن در تنش هاي اجتماعي را ندارند. نسبت به نويسنده ها و تئاتري ها روح حساس تري دارند. ممکن است دوستان من زياد خوششان نيايد. ولي اتوريته اهل موسيقي ما با هنرمندان ديگر مثل نويسنده ها و شعرا و تئاتري ها و حتي معمارها قابل مقايسه نيست. شما ببينيد، فروغي، فروزانفر، اخوان، شهريار، سايه و شاملو، اينها خيلي فرزانه تر، محيط تر و مسلط تر نسبت به موسيقيدان ها و نوازندگان ما هستند. اين فاصله را بايد پر کنيم. من چه فرقي با آقاي سايه دارم. ايشان شاعر است، من هم موزيسينم. بايد بتوانم درجه خودم را از نظر بينش و بودن در واقعيت به ايشان برسانم. بايد روزنامه بخوانم. با متفکران ملاقات کنم. بايد باشم تا بتوانم خودم را بالا بکشم. ما فقط در بخش موسيقي کلاسيک غربي و در بخشي از موسيقي هاي ارکستري مثل کلنل وزيري و روح الله خالقي مي بينم نگاه و بينش شان با ادباي دوره خودشان همطراز است. شما نهايتاً 10 نفر را در موسيقي اين طوري مي بينيد. بقيه فقط دوست دارند ساز بزنند و دور هم قطعه يي بزنند و يک سي دي دربياورند. من اين چيزها را به اين خاطر مي گويم که ما مي خواهيم تلاش کنيم از فرصت ها استفاده کنيم. فستيوال فجر، يک فستيوال موسيقي است. زمان شاه، ما مگر جشن هنر شيراز را نداشتيم؟ مگر خود ما نرفتيم شرکت کنيم. در آن موقع هم مي گفتند که ما نبايد برويم. اما من همان موقع هم عقيده داشتم که ما بايد برويم و کار متفاوت و عالي انجام بدهيم. مردم از کار خوب و متفاوت تاثير مي پذيرند. وقتي در اين فستيوال گروه هاي مختلف بومي و ارکسترهاي گوناگون مي آيند برنامه اجرا مي کنند، چرا موسيقي ايراني نبايد حضور داشته باشد؟ به نظر من حتي بايد مسوولان جلوتر سفارش کار بدهند نه به صورت دستورالعمل. مثلاً بگويند آقاي لطفي، شما فکري بکنيد. ما در فستيوال سال آينده مي خواهيم کار متفاوتي ارائه کنيم. من يک سال وقت دارم فکر کنم. بالاخره يک کار متفاوت مي توانم آماده کنم. با اين حال من با اين تحليل تصميم گرفتم شرکت کنم. با اينکه مي دانستم خيلي از دوستان مي گويند چطور شده که در جشنواره فجر شرکت مي کني؟ به خاطر اينکه مسائلي که قبلاً اتفاق افتاده و من نمي دانم چيست، يک جاي کار اتصال ميان هنرمندان و برگزارکنندگان خراب شده. يا خوب توجيه نشده اند، يا برگزارکنندگان بد برخورد کرده اند، يا موسيقيدان ها از اول جبهه گرفته اند. آدم وقتي حرفه يي باشد، بايد بنشيند مذاکره کند و حتي پيشنهاد بدهد. اصلاً همه آنهايي که در عرصه فرهنگ و هنر نظام کار مي کنند که آدم هاي مطلع و متخصصي نيستند. اما من نشستم و قرارداد بستم. و بر کيفيت کار نظارت و سعي مي کنم آن را بالا ببرم. آنها را راهنمايي مي کنم که کار خوب با کيفيت انجام شود. من قبلاً هم اعلام کرده ام هر که بخواهد کار خوب در موسيقي انجام دهد، هر که باشد، من با فکر و تجربه ام کمکش مي کنم. اين کار را تا الان هم کرده ام. جهت کار من پيشرفت موسيقي از نوع فاخرش براي رشد هنر در ايران است“

-در اين کار موفق بوده ايد؟ نتيجه يي داشته؟

ديگران بايد قضاوت کنند. ساخته ها و کارهاي ما هست. محققان بايد اين کار را بکنند که مي کنند و مي بينند اما خيالم راحت است. من مثبت فکر مي کنم. وقتي مثبت فکر مي کنيد، اميدوار مي شويد و براي ديگران اميد ايجاد مي کنيد. اصلاً يکي از وظايف هنرمند ايجاد اميد براي ملت است. همه ديوان حافظ اميد است. درد و رنج هست، اما اميد هم در کار او وجود دارد. اصلاً کي ما هنرمندها درد و رنج نداشتيم؟ در دوره فردوسي نبوده؟ فقط يک دوره سامانيان بوده که درد و رنج هنرمندها و شاعرها کم بوده. آنها هم در گوشه سمرقند و بخارا نشسته بودند و از خيلي عرصه ها خلاص بوده اند. مسائل براي همه است. براي کفاش، صنعتگر و خبرنگارها هم مشکلات هست. مهم اين است که همه اينها در مناسبات فرهنگي خوبي با هم ديالوگ داشته باشند.

-يک سوالي هميشه در ذهن من درباره کارهاي شما وجود داشته است. پس از مهاجرت به خارج از ايران، شما از متن يک موسيقي پرشور و حماسي به سمت يک موسيقي خلوت رفتيد. عمده کارهايي که از شما شنيده مي شد، تکنوازي و نهايتاً ساز و آواز بود. در واقع از آن گروه ها و جوش و خروشي که قبلاً بود ديگر در کارهاي شما خبري نشد. حتي صدايي منتسب به شما که شامل ذکرخواني در يک خانقاه در خارج از کشور بود در اينجا منتشر شد.

اول اينکه ما با هم يک مقدار اختلاف تعريف داريم. عرفان ايران يک مقوله جدا است. درويشي و فرقه هاي درويشي يک چيز ديگر است. معرفت در هيچ عرصه يي حد و مرز ندارد. شما در شريعت هم مساله معرفت را با همان قدرت مي بينيد. امام محمد غزالي، ملاهادي سبزواري و علامه طباطبايي نماينده اين معرفت هستند. در طريقت هم سهروردي، عين القضات، حلاج، عطار و مولانا را مي بينيد. عرفان براي من يک مقوله معرفتي است. درويشي يک مساله است، خانقاه يک مساله ديگر. درست است که برخي عرفا خانقاه هم داشته اند مثل مولانا ولي در مورد عطار اين گونه نيست. هنر ما هم در طول تاريخ، نه فقط در دوران اسلامي، با عرفان و معرفت همراه بوده. اما اين عرفان، با خرافه گري و بي تحرک بودن کاملاً متفاوت است. عرفان يک انديشه مسوول است. ولي خب در برخي عرصه هاي تاريخي اين عرفان فروکش مي کند. من به عنوان يک هنرمند در کارم از پيش تصميم نمي گيرم. مي گويند هنرمندها روي مرزي قرار دارند که خود به خود به سمت عرفان، با آن معني که گفتم کشيده مي شوند. من که امروز کار گروهي مي کنم، 10سال پيش هم در خارج از کشور همين کار را مي کردم. شما فقط آن چيزها را که گفتيد شنيده ايد، اما من آنجا کار بازسازي گروه شيدا را کرده ام، ارکستر تشکيل داده ام، 30 گروه را روي صحنه آورده ام. مثلاً براي زلزله رودبار کار عظيمي را روي صحنه بردم که 20 ، 25 نفر يک تصنيف را مي خواندند. پول جمع کردم و از طريق صليب سرخ به ايران فرستادم. آنجا هم نگاه من به مسائل اجتماعي و مسووليت بود. حتي بيان موسيقي احساسي من هم خيلي تغيير کرده بود و عميق تر شده بود. فقط فرقش اين بود که در خارج از کشور شما امکانات زيادي نداريد. من 7 ، 8 سال شاگرد تربيت کردم تا بتوانم گروه تشکيل بدهم. يک مقاله در کيهان لندن نوشته شد با عنوان کلاس هاي سيال محمدرضا لطفي. من از بالاي سوئد و دانمارک، فرانسه، آلمان، سوئيس و ايتاليا درس مي دادم تا شمال و جنوب و شرق و غرب امريکا. در تمام اين نقاط بنيادهاي شيدا تشکيل دادم. الان 70درصد سازماندهي کارهاي موسيقي در خارج ايران را شاگردهاي من انجام مي دهند، ولي خبرهايش در ايران نمي آيد. اينها يک مساله. بايد توجه داشته باشيم که نيازهاي يک شهروند اروپايي و امريکايي با نيازهاي يک ايراني در ايران فرق مي کند. در ايران، من در کشور خودم با يک توده عظيم مردم و با متفکرها و انديشمندان ايراني ارتباط داشتم. اينجا اصلاً امکانات اجرايي توليد کردن بيشتر است. به اضافه اينکه اينجا بحران در موسيقي به وجود آمده و تلاش من اين است که بتوانم با تدريس، با اجرا، با ساخت، کمک کنم که دوباره حرکتي در اين نوع موسيقي به وجود بيايد. من نماينده اين نوع موسيقي هستم. هنرمند نبايد از تغيير بترسد و بايد ريسک را بپذيرد. من اصولاً ريسک پذيرم. اگر بدانم انديشه يي هست به دنبال آن انديشه مي روم. اصلاً رشد خود من بر پايه همين ريسک ها صورت گرفته است.

-به هر حال شما با يک دلخوري از ايران رفتيد. کاري با زندگي اجتماعي شما نداريم، ولي آيا اين دلخوري موجب نشد علاوه بر مشکلاتي که در خارج از ايران براي کار گروهي هست، شما در موسيقي تان بيشتر به سمت خلوت گرايش پيدا کنيد؟

نه. خدا کند که هيچ وقت شما مهاجرت نکنيد. مهاجرت براي خودش قوانيني دارد. ما يک بار به زمين مهاجر شده ايم. يک بار از پدر و مادر جدا مي شويد و مهاجرت مي کنيد. وقتي از کشور هم مي رويد دچار يک غربت مي شويد. همه اين طورند، فقط بستگي به حساسيت هاي مختلف دارد. خود اين غربت شما را به طور عميقي به باطن تان هدايت مي کند. به سمت خلوت مي برد. اين خيلي به من کمک کرد. که وجود خودم را از درون نگاه کنم. اين يک موضوع. ديگر اينکه من اصلاً با دلخوري از کشورم نرفتم.

-ولي فعاليت هايتان محدود شده بود.

فعاليت هايم محدود شده بود. محل کارم را بستند. از دانشگاه تهران پاکسازي شده بودم و“ اما همه اينها دليل نمي شود که آدم کشورش را ول کند و برود. من وقتي رفتم براي يک کنفرانس رفتم به ايتاليا، رفتم به ونيز. در آنجا در واقع تصميم گرفتم يک مدت بمانم. آن هم بخشي اش دست خودم بود، بخشي طي حادثه اتفاق افتاد که ترجيح دادم بمانم. من بدون برنامه ريزي رفتم و خيلي هم از اين بابت لطمه خوردم. اما مطلبي که درباره تکنوازي مطرح کرديد. من هميشه عقيده داشتم هنر تکنوازي ما ضعف دارد. من وقتي رفتم خارج از کشور، تصميم گرفتم تار را به مرحله يي برسانم که به عنوان تکنواز من را دعوت کنند که براي خارجي ها برنامه اجرا کنم. خب، خيلي روي اين کار کردم. اين اواخر هر کجاي دنيا که کنسرت مي دادم، 70درصد مخاطبان خارجي بودند. ديگر من را مي شناختند، مي دانستند براي چه مي آيند کار مرا ببينند. هدف اين بود که به تکنوازي بار بين المللي بدهم. از اين نظر موفق بودم. البته در مساله مهاجرت من تقدير نقش زيادي داشت. من اصلاً نمي خواستم امريکا بروم. بعد از اينکه براي اجراي کنسرت آنجا رفتم، يک مسائلي پيش آمد که مجبور شدم آنجا بمانم. ويزاي من طوري بود که هر کشوري مي رفتم مجبور مي شدم همان جا بمانم. ديگر نمي توانستم برگردم آلمان يا فرانسه. من در امريکا نزديک 7سال غيرقانوني زندگي کردم. ولي خوشحالم که در امريکا زندگي کردم چون آن فشردگي اروپا را نداشت. اينقدر اين کشور بزرگ است که ذهن شما جلو را در يک پرسپکتيو خيلي عظيم مي بيند که اين خيلي کمک مي کند که نگاه شما باز باشد. آنجا حس مي کردم آرامش بيشتري دارم، ذهنم راحت تر کار مي کند و نگاه گسترده تري دارم. الان خوشحالم که ايدئولوژي خاصي را دنبال نمي کنم و با انديشه باز جهان پيرامونم را نگاه مي کنم. تعصبم به همين خاطر کم است. سعي مي کنم بيشتر ببينم تا قضاوت کنم. اينجوري راحت تر مي توانم باز هم پيشرفت کنم. خود من هم الان دارم تغيير مي کنم. دريچه هاي جديدي برايم باز مي شود. ايده هاي جديدي براي موسيقي دارم. هم براي کارهاي شعر نو، هم براي منظومه هاي داستاني، هم براي اجراي موسيقي روي صحنه با چند خواننده و اجراي ديالوگ هاي منظومه هاي عاشقانه. اينها همه الان توي ذهن است و سعي مي کنم کم کم آنها را روي صحنه اجرا کنم.

- بازگشت شما همزمان شد با تحرک جامعه موسيقي ايراني. کارها و اجراها بيشتر شده و گروه هاي مختلف استادان روي صحنه آمده اند. آيا به نظر شما اين اتفاقات مي تواند نويدبخش آغاز يک دوران جديد باشد؟ اگر اين طور است، فکر مي کنيد ويژگي هاي موسيقي اين دوران چه چيزهايي خواهد بود؟ آيا مي شود نوعي بازگشت به گذشته طلايي پرشور دوران اواخر دهه 50 و اوايل دهه60 را از آن انتظار داشت يا نه، در ادامه رکود نسبي دهه 70 است يا در راستاي حرکت هاي نويي که در دهه 80 آغاز شد، خواهد بود؟

ببينيد هر دوراني اثر خودش را خلق کرده يا بايد خلق کند. اگر اين روابط اجتماعي که الان در ايران هست قادر باشد آدم هايي را به ميدان بياورد که با استقلال فکري و انگيزه هاي خود کار کنند، دوران پرشور ديگري تکرار خواهد شد. اما براي اين کار بايد افرادي باشند که هنرمندان را هل بدهند و آنها را تحريک کنند. من اصلاً يکي از کارهايم اين است که هل دهنده و وسوسه گر هستم. مثل همين کاري که مي خواهم براي جشنواره فجر بکنم.

-يا مثل خود چاووش.

بله. مثلاً شما اگر من را از چاووش حذف کنيد، 60درصد اتفاقات شايد نمي افتاد. حضور آدم ها و انرژي شان و ايثارشان مهم است. من همين الان هر روز از 7 صبح تا 8 ، 9 شب اينجا کار مي کنم. زمان چاووش هم همين طور. من 6 ، 7 شغل داشتم. سرپرست دانشکده بودم، عضو شوراي سرپرستي دانشگاه تهران بودم، عضو کميته انتصابات وزارت علوم بودم، گروه شيدا را اداره مي کردم، کنسرت مي دادم، ساز مي زدم، مي ساختم، ضبط مي کردم، ميکس مي کردم. همه اين قطعاتي که مي بينيد من خودم ضبط و ميکس مي کردم. تا 5صبح تو همين استوديو بل کار مي کردم. بعضي اوقات 48ساعت تو استوديو بودم. براي انرژي که مي گذاشتم توقعي هم نداشتم و الان هم ندارم. حتي از مردم هم توقع ندارم. اگر توي برنامه من 100نفر بيايند همان طور ساز مي زنم که انگار يک ميليون نفر آمده اند. اگر توقع فقط اين باشد که تنها موتور حرکت پول و درآمد است، بايد اشهد هنر را خواند. هنرمند بايد آرمان هنري و اجتماعي داشته باشد. به دنبال حرکت در جهت اين آرمان پول هم درمي آيد. ولي اگر پول بشود موتور حرکت ممکن است به هر دليلي يکدفعه پول نرسد، آن وقت بايد بنشينيم خانه و کار نکنيم. اين را مي خواهم در جواب سوال شما بگويم که انگيزه خيلي مهم است. اگر انگيزه ها ميان اين جواناني که مي دانم بااستعدادند تقويت شود و اميد در دل آنها کاشته شود، و دولت هم يک نگاه مثبت و بهتر و مهربانانه تر به اينها داشته باشد، بازگشت به دوران طلايي دور از دسترس نيست. بايد نهادهايي باشد که اين جوانان را جذب کند. همه که مثل من نيستند که سازمانده باشند. اصلاً من معروفم به سازماندهي. من از روزي که بازگشتم، اينجا را درست کردم، هنرستان را راه انداخته ام، 400شاگرد را خودم درس مي دهم، 250شاگرد، معلم ها درس مي دهند، مرتب در حال تحقيق و مطالعه هستم، کتاب مي نويسم، تحقيق مي کنم، با هنرمندان و اهل تفکر ملاقات مي کنم. انگيزه دارم که اين کارها را مي کنم و آن انگيزه عشقي است که به موسيقي و کشورم دارم. اما خب همه آدم ها اين توانايي را ندارند. ولي توانايي من زياد است، پس بايد به يکي ديگر که استعداد زيادي دارد، اما روحيه اش شکننده تر است کمک کنم. من اگر اين کار را کنم ممکن است اين اتفاق خوب که شما مي گوييد براي موسيقي بيفتد. اما هل دادن من بخشي از اين کار است. من مي خواهم بقيه هنرمنداني که ممکن است دپرس و نااميد و گوشه گير باشند، يا گوشه گير کرده باشندشان، به عرصه و ميان اين دايره قسمت بيايند. همه بايد به مدار پرگاري که هست بيايند و کمک کنند که اتفاقات خوب، با کيفيت و سطح بالا رخ دهد. ما الان به قرن 21 آمده ايم. الان ديگر با صفر و يک به همه دنيا دوخته شده ايم. ديگر نمي توانيم سوار شترمان شويم. شترسواري خيلي حال مي دهد، ايرادي ندارد، اما بايد بدانيم کارکرد شتر به اندازه شتر است. با سه تار نمي شود همه کار کرد. سه تار هواپيما نيست. نهايتش يک ماشين نرم و لطيف است که بعضي وقت ها مي تواند حرکت هاي نرمي از خودش بروز دهد. ولي اين ساز جوابگوي اين نياز نيست که شما با آن صداهاي عجيب و غريب دربياوريد. يکدفعه به آقاي شجريان به شوخي گفتم اگر نيايي بخواني خودم مي خوانم. بالاخره ما دوستان با هم شوخي داريم. وقتي سازم ديگر جواب درونيات مرا نمي دهد، مجبور مي شوم آواز بخوانم. من که خواننده نيستم. اما ساز ديگر جواب مرا نمي دهد. بعضي وقت ها براي يک شعر مولانا هزار نفر بايد ساز بزنند. شعر آنقدر عظيم است که صداي تار و سه تار جوابگوي آن بيان نيست. وقتي مي گويد آب را با آتش خاموش کن، تو مي خواهي چه کار کني. يک کلمات و معاني مطرح است که شما با يک ساز نمي توانيد جواب بدهيد. حالا مثنوي را مي شود با يک ساز کاري کرد. اما اين شوريدگي غزل و دوختن زمين و آسمان به هم با يک تار قابل بيان نيست. اين است که من مجبور مي شوم بخوانم. در کنسرت ها من حواسم به شنوندگان هست که از مرزهاي رسمي خارج نشوم. ولي اگر در خلوت ساز بزنم و چهار تا شنونده اهل هم باشند ديگر مرزي نمي شناسم. ممکن است کارهايي بکنم که در صحنه نمي کنم. تازه من 90درصد کارهايم را روي صحنه اجرا مي کنم. هر کس هم هر چه بگويد فرقي برايم نمي کند. اما در مجموع براي جواب شما هم بايد تشويق باشد و هم آدم هايي مثل من بايد فعال تر حاضر باشند. من اميدوارم اگر افسردگي بچه ها کمي کم بشود، اين اتفاقي که شما مي گوييد رخ دهد. يک چيز ديگر هم هست. الان اکثر شما از نوازنده موسيقي ايراني انتظار داريد. چرا اين انتظار از ارکستر سمفونيک با اين عظمت و با اين همه آهنگساز نيست. اينها خيلي دست شان بازتر است. ما با سازهاي ايراني داريم کارهايي مي کنيم که نشدني است. هم من، هم آقاي عليزاده، هم آقاي مشکاتيان، بهره يي فراتر از امکانات اين سازها مي گيريم. ما سعي خودمان را مي کنيم. اما اگر من فکر کنم اين سازها جواب من را نمي دهد، مي توانم با سازسازها بنشينم صحبت کنم و سازهاي جديد ايراني بسازم. اينها را هم نشسته اند و طراحي کرده اند که به اينجا رسيده است. من فقط در محيط خودم دارم کارهايي مي کنم. نه بودجه دولتي دارم، نه چيزي. من فقط حقوق خودم را از درس دادن برمي دارم، بقيه صرف هزينه هاي آموزش و نشر و کمک به بچه ها مي شود. در اين محيط الان وضع ما خوب است. الان در هفته 20 ، 30 کار بچه ها براي من مي آورند که بشنوم و نظر بدهم. الان آهنگسازي هست که کار خيلي فوق العاده يي دارد. از آن کارهايي که در ذهن شما است. بعد از اين کنسرت مي آوريم در گروه و رويش کار مي کنيم. من اينجا نمي خواهم فقط کار خودم را اجرا کنم. من از بچه هاي بااستعداد کار مي گيرم. ما اينجا سه گروه داريم. هر کدام 13 ، 14 نفرند. مي توانيم اين سه تا گروه را با هم بنشانيم بشوند 35 نفر و کاري که گروه 35نفره مي طلبد، اجرا مي کنيم. خودم هم به عنوان نوازنده مي نشينم و ساز مي زنم. کما اينکه اين کار را زياد کرده ام. اين حرف هايي که من مي زنم به اين معني نيست که ديگر دوستان کار نمي کنند و من مي کنم. ممکن است بعضي ها از من ناراحت بشوند، چون من صريح و راحت حرف مي زنم. همه کار مي کنند، اما من معتقدم بايد يک مقداري کل ماجرا را هل داد. ببينيد آن موقع ما همسو بوديم. مثلاً کار من با کار آقاي عليزاده فرق مي کند. اين تفاوت نبايد همسو بودن را عوض کند. هدف وقتي رشد است، حالا من از يک راه مي آيم هل مي دهم، شما از راهي ديگر. مهم اين است که هدف پيش برود. اين است که ما بايد دوباره همسو شويم که بشود آن غلغله و اتفاق و آن احساسات زيباي انساني. الان قبول دارم که شرايط متفاوت است.

الان دلمردگي و يأس، ناراحتي روحي و رواني و اختلالات ذهني و رواني زياد است. تمرکز نيست. همه جاي دنيا همين طور است. ما بايد سعي کنيم دوباره ذهن ها متمرکز شود. يک بخشي را من دور و بر خودم دارم انجام مي دهم. بايد توليدات شورانگيز و اميدبخش داشته باشيم. الان کار من با آقاي سايه قرار است به صورت تصويري منتشر شود. اينها را وقتي مردم مي بينند که ما کنار همديگريم، خوشحال مي شوند. الان وقتي دو نفر مي خواهند کنار هم بنشينند، خيلي مشکل دارند. نه در عرصه موسيقي، در همه عرصه ها همين طور است. نقش شما روزنامه نگاران در رفع اين مشکلات خيلي مهم است. شايد نقش مطبوعات از نقش ما مهم تر باشد. اينکه يک مطلب بنويسند که خيلي هم مستند نيست و فقط اين را از آن دلخور مي کند، خيلي خوب نيست. اما متاسفانه زياد مي بينم. اگرچه خوشبختانه تبش تا حدودي فروکش کرده است. اگر شما از يک طرف، ما از طرفي ديگر، دولت و نهادهاي ديگر از جاي ديگر، کار کنيم اتفاقات خوبي خواهد افتاد.

-شما ايده در کنار هم قرار گرفتن استادان را مطرح کرديد اما برخوردهاي سردي با اين ايده شد. آقاي شجريان در گفت وگويي که با روزنامه ما داشتند، گفتند ما در گذشته با هم همسو بوديم و کار مي کرديم. اما الان خانواده هاي موسيقايي خودمان را تشکيل داده ايم و بايد خانواده هاي خودمان را سرپرستي کنيم. گفتند که ستاره ها در سن بالا ديگر کارايي گذشته را در کنار هم نخواهند داشت و فوتبال را مثال زدند. مي خواهم بپرسم با اين اوصاف و با توجه به واکنش ها آيا شما همچنان پروژه همکاري با استادان را پيگيري مي کنيد؟

وقتي ايده يي خوب است، هميشه خوب است. اينکه هنرمندان گاهي -تاکيد مي کنم گاهي- کنار هم قرار بگيرند و کار مشترک بکنند، ايده خوبي است. ما بايد اين ايده را داشته باشيم. هنرمندان قبل از اينکه کار مشترک بکنند، بايد باهم رفاقت، دوستي و همزيستي داشته باشند. اين همزيستي چطور به وجود مي آيد. من دلم براي شما تنگ مي شود بايد با شما تماس بگيرم و به شما زنگ بزنم. اين اتفاق اگر بيفتد، پشت سرش رفت وآمد و همنشيني ايجاد مي شود. آن وقت يک ايده من دارم، يک ايده آقاي شجريان دارد، مي گويم محمدرضا يک چيزي من ساختم، مي گويد اينجايش خوب است يا بهتر است، آنجا را اين طور عوض کني، اين طوري نتيجه مي شود آلبوم ابوعطا. نمي دانم اسمش الان چيست.

-عشق داند.

عشق داند.

-يا آلبوم چشمه نوش.

يا چشمه نوش. اين کارها وقتي به دست مي آيد که ارتباطات برقرار باشد. وقتي ارتباطات نباشد اتفاق هم به وجود نمي آيد. بيشتر مشکلاتي که موسيقي دارد از جنس همين برقرار نبودن ارتباطات است. در اين سال ها خيلي به موزيسين ها فشار آمده. در اثر فشار زياد حوصله و تحمل شان کم شده. تا يک حرفي مي شنوند قهر مي کنند ولي من فکر مي کنم بايد قدم جلو گذاشت. من از نظر روحي و رواني براي برقراري دوباره ارتباط عاطفي و دوستي ها هميشه آماده ام. ولي از آن سو هم بايد اين قدم برداشته شود وآنها هم اظهار دلتنگي کند. وقتي من به شما مي گويم که همديگر را ببينيم، بعد از يک سال خبري نمي شود، چه کار بايد کرد؟ يک شرايط و اتمسفري براي بعضي موزيسين ها به وجود آمده که نمي دانم گرفتاري است، يا دلخوري است يا هر چيز ديگري که مانع مي شود ارتباط هاي دوباره برقرار شود. ولي گاهي هم مي بينيم در بعضي کارها اين اتفاق مي افتد. مثلاً اين اشاره که به صحبت هاي آقاي شجريان داشتيد، همين چندي پيش ايشان با آقاي عليزاده و آقاي کلهر کنسرت داشتند. سه سال پيش آقاي عليزاده خانواده موسيقي نداشتند، يا آقاي شجريان؟ پس مساله چيز ديگري است. من در واقع يک مصلحت انديشي در اين صحبت آقاي شجريان مي بينم. علت ها را بايد ديد و هر کدام از ما بايد خودمان را ببينيم و به عشق موسيقي و به عشق پيشرفت اين مملکت اين علت ها را حذف کنيم. اگر نتوانيم اين کار را بکنيم خود ما ضرر مي کنيم. بخشي از اين دل خوري هايي که هست افواهي است. ما در مملکتي زندگي مي کنيم که زياد مي گويند مثلاً فلاني پشت سر تو فلان چيز را گفت. توي خانواده ها و فاميل ها هم همين چيزها هست.

-شما در کنسرت قبلي تاکيد داشتيد که مي خواهيد از خاطرات فاصله بگيريد و خاطرات جديد خلق کنيد. اما چه شد که تصميم گرفتيد کارهاي خاطره انگيز چاووش6 و8 را اجرا کنيد؟ يک مقداري توضيح مي دهيد که اصلاً برنامه چطور اجرا مي شود. کدام گروه چه کار را اجرا مي کند؟ آيا در ملودي ها و شيوه تنظيم کارها تفاوتي خواهد بود؟

ما کارهاي جديدي آماده داريم که در کنسرت ارديبهشت ماه اجرا مي کنيم. ما مي خواهيم هر سال ارديبهشت يک کنسرت برگزار کنيم. اما چون ديديم فستيوال دهه فجر است و مناسبت دارد تصميم گرفتيم چاووش 6 و8 را اجرا کنيم. به هر حال نسل هاي بعدي کارها را با حضور خود من نديده اند. براي خيلي ها يک حالت نوستالژيک دارد. چاووش6 خيلي شنيده شده است. از روز اولي که درآمده تا به امروز مردم مي خرند و گوش مي کنند. بعد من بازتاب بچه هاي خودمان را ديدم. بارها همين بچه ها به من گفته اند که نمي شود اين کارها دوباره اجرا شود. يک نفر را نديدم که از اجراي دوباره اين کارها خوشحال نباشد. وقتي در گروه مطرح کردم، واقعاً همه خوشحالي غريبي از خود نشان دادند. حتي تعدادي از بچه ها گريه مي کردند. معلوم است اين کارها طي اين سال ها زندگي شده است. حالا وقتي مي شنوند لطفي که خودش اين کارها را ساخته و در دانشگاه تهران و جاهاي ديگر روي صحنه برده، مي خواهد با همان ظرافت با دو خواننده ديگر دوباره اجرا کند، خوشحال مي شوند.

-کدام گروه چه کار را اجرا مي کند؟

آقاي معتمدي با گروه همنوازان چاووش6 را اجرا مي کند و آقاي شاه محمدي به خاطر وسعت صدا، با گروه بانوان چاووش 8 را مي خواند. ابتدا من تکنوازي مستقل دارم، بعد آنتراکت داريم، بعد گروه مي آيد. من تکنوازي هايم را طوري طراحي مي کنم که علاوه بر بداهه بودن، تم هايي را اجرا کنم که قبل و بعد از انقلاب تا زمان جنگ در ارتباط با مسائل اجتماعي ساخته ام. بعضي از آنها را هم البته مي خوانم. به خاطر اينکه در دستگاه ها و گوشه هاي مختلف است، يک مقداري سخت است.

-با ساز واحدي روي صحنه مي رويد يا هنوز مشخص نيست؟

همان تار و سه تار. قطعاً کمانچه نخواهد بود، چون اصلاً بيان کننده آن حال و هوا نخواهد بود. شايد دو شب را تار بزنم. يعني ترجيح مي دهم اين طور باشد. شايد هم يک شب را سه تار زدم چون سه تار مرا به يک حال و هواي ديگري مي برد که نزديک به حالت سماعي است و تار مرا به حالت خاص و رسمي تري مي برد.

-تار حماسي تر هم هست.

بله، دقيقاً. ضمن اينکه من از بچگي تار زده ام و روحم با اين ساز يک ارتباط ديگري دارد. وقتي سه تار مي زنم مي خواهم عاشقانه بزنم و به سمت حال و هواي عرفاني بروم.

-در شب دوم کنسرت گروه هاي سه گانه بود که پوست تارتان ترکيد. وقتي با سه تار روي صحنه برگشتيد، کاملاً مشخص بود که يک شور و حال متفاوت و عجيبي بر کار حاکم شد.

بله. بچه ها گفتند خوب شد آن اتفاق افتاد يک سه تار باحالي زدي. کاشکي از اول سه تار مي زدي. به هر حال بعد از تکنوازي من گروه مي آيد و اجرا مي کند. در اولي من خودم تار مي زنم و در شوشتري کار را با گروه بانوان اجرا مي کنيم. با همان ملودي هاي که خودم تنظيم کرده ام. فکر مي کنم بتوانيم يک بازسازي خوب و با احساس ارائه بکنيم. ضبط تصويري از کار هم خودش سندي مي شود براي کارهايي که قبلاً فقط شنيده شده اند.

-آيا در ملودي ها و شيوه تنظيم کارها تفاوتي خواهد بود؟

همه کارها مثل همان کارهاي قبلي خواهد بود.

-اين قطعاتي که در جشنواره مي خواهيد اجرا کنيد، براي مردم با صداي آقاي شجريان و آقاي ناظري پيش زمينه ذهني دارد. يک انتقادهايي هم در حاشيه کنسرت سه گانه از آقاي شاه محمدي مطرح بود. فکر مي کنيد خوانندگان جديد اين قطعات بتوانند با آن پيش زمينه ذهني از پس کار بربيايند؟

من با چند نفر از دوستان شما راجع به آقاي شاه محمدي صحبت کردم. غير از چند نوازنده معدود و انگشت شمار، قرار گرفتن هر نوازنده جوان کنار من يک بار رواني وحشتناکي براي آنها دارد. شاه محمدي صداي فوق العاده يي دارد. وسعت صدايش جزء کم نظيرها است. اين براي آهنگساز خيلي مهم است. حس هنري دارد يعني با خواندنش درگير مي شود. اينها نکاتي است که باعث مي شود من آقاي شاه محمدي را توي کار بگذارم ولي بايد توجه داشته باشيم اين کارها اولين کارهاي جدي و مسوولانه آقاي شاه محمدي يا معتمدي است. من چون مثبت مي بينم معتقدم با آموزش هاي من و زير نظر من مي توانند اين مسير را موفق طي کنند و خوانندگان عميق تري بشوند. من اگر مطمئن نباشم، امکان ندارد خواننده را روي صحنه ببرم. هر خواننده يي را که روي صحنه برده ام، تا امروز معروف است. از خانم اخوان و آقاي ناظري و آقاي تعريف بگيريد تا آقاي گلريز که الان سبک ديگري مي خواند. اين بچه ها کساني هستند که پتانسيل لازم را دارند. به اضافه اينکه شما به کار خود آقاي شجريان نگاه کنيد، يا کارهاي خود من. وقتي با هم کار کرديم، کارهاي اوليه خام است. شجريان در 50سالگي پخته ترين و زيباترين آوازهايش را خوانده است. آيا صداي او در 30سالگي هم به اين پختگي است؟ يا ساز من در 20سالگي؟ بالاخره يک زماني بايد به اين خوانندگان و نوازندگان جوان بدهيم. من ريسکش را قبول کرده ام و اعتبارم را وسط گذاشته ام. دي وي دي کنسرت هاي سه گانه را که درمي آيد، ببينيد. من مطمئنم شما نظرتان در مورد آقاي شاه محمدي برمي گردد. در اين کار به خصوص، يعني چاووش 6 و8 تلاش ما بر اين است که با آقاي شاه محمدي و آقاي معتمدي بتوانيم به حد ايده آل برسيم، اما هرگز آقاي شاه محمدي يا آقاي معتمدي در آن دوران نمي توانند خودشان را قرار بدهند. در مورد مقايسه صدا و قدرت صدايشان هم با صداي آقاي شجريان من قضاوت نمي کنم چون قضاوت مع الفارق و نادرست است. درباره اين قطعات بايد با اين خوانندگان و به نسبت شرايط اين دوره قضاوت کرد ولي من مطمئنم اين کار با شور و قدرت و صلابت اجرا خواهد شد. امکان ندارد من بدون اين اطمينان کاري را روي صحنه ببرم. حتي اگر در روز آخر احساس کنم کار جواب من را نمي دهد، يقين داشته باشيد که کل برنامه را عوض مي کنم. اين است که خواهش کرده ام آقاي سايه هم سفرشان را عقب بيندازند و بيايند و کار را ببينند. چون دو اثر مهم تاريخي روي افق شعر آقاي سايه حرکت مي کند. حضور ايشان طبيعتاً کمک مي کند که ما در فضاي بهتري قرار بگيريم.

-يک سوال ديگر هم اگر اجازه بدهيد، بپرسم و بحث را تمام کنم. آقاي شجريان اخيراً چند مورد را درباره ساز تار مطرح کرده بودند. به سردسته اشاره کرده بودند که آقاي قنبري هم گفته بودند مي تواند شکل سردسته تغيير بکند.

اينها در تخصص ما نيست. در تخصص سازسازها و استادکارها است.

-يعني شما به عنوان نوازنده در اين مورد نظر نمي دهيد؟

درباره ساخت ساز، دسته ساز، گوشي ساز و تغيير ساز نظر نمي دهيم. ما مي گوييم که اين گوشي اذيت مان مي کند. سازنده ساز بايد نظر بدهد که براي رفع مشکل چه کار مي شود کرد.

-شما اين نکته را در مورد تار نمي گوييد که بعضي جاهايش ايراد دارد و بايد ايرادهاي آن برطرف شود؟

نه. تار تا امروز تکاملش را تمام کرده است. يحيي و جعفر کار تار را تمام کرده اند. يک ساز طي صدها سال، هزاران سال توسط استادکارها و موزيسين ها تکامل يافته است. همين سه تار حداقل 500سال سابقه دارد. استادکارها آنقدر روي آن کار کرده اند که به اينجا رسيده است. اگر بخواهيم تغييراتي در ساز بدهيم ما به عنوان نوازنده بايد بگوييم ناراحتيم، بعد سازنده ساز آن را تغيير دهد. اگر من به عنوان تارنواز يا سه تارزن مشکلي با ساز يحيي يا جعفر ندارم، سازنده چه اعتراضي دارد که ساز ما را تغيير دهد. به همين دليل سازنده موقعي دخالت مي کند که ما بگوييم از اين مشکل در ساز رنج مي بريم. به نظر من تار تکامل خودش را داشته، حتي در شکلش هم آن چيزي که هست، کافي است. اگر ما در شکل دسته اش تغييري دهيم ممکن است اين زيبايي شناسي که در طول تاريخ به آن رسيده از دست بدهد. 90درصد چيزهايي که گفتيد، درست بود اما شما به دو چيز اشاره کرديد؛ يکي خود مرکز حفظ و اشاعه و ديگري که عمدتاً بچه ها از مرکز حفظ و اشاعه آمدند. نمي گويم غلط است، ولي کاملاً درست نيست“.

[Kamanche]

گفت وگو با علي اکبر شکارچي درباره کانون چاووش
مردم هم دل سپرده بودند
محمود توسليان

علي اکبر شکارچي نوازنده کمانچه و يکي از چهره هاي مطرح کانون چاووش بوده است، به همين بهانه پاي صحبت هاي او نشستيم.

---

-با اينکه ضرورت چنداني براي يک برخورد بيوگرافيک با شما و پديده چاووش وجود ندارد اما به رغم نبود اطلاعاتي از نحوه همکاري شما با چاووش اين ضرورت پا به ميان مي گذارد. شما چگونه و در چه زماني به کانون چاووش پيوستيد؟

چاووش يک اتفاق برتر و پيشرو نسبت به زمان خودش بود و طبيعي است که وقتي من با چنين مجموعه يي آشنا شدم خيلي زود به آن پيوستم. اما من وقتي وارد کانون چاووش شدم انديشه ها و اساس اوليه آن در حال شکل گرفتن بود.

-کانون چاووش در ابتدا توسط چه کسي يا کساني تاسيس شد؟

من معتقدم انديشه اوليه اين مرکز توسط هوشنگ ابتهاج (هـ. ا. سايه) شکل گرفت. ايشان به نوعي پدر بچه هاي چاووش بود. بعد هم بايد از آقاي محمدرضا لطفي نام ببرم که ايشان هم حکم استاد ما را داشتند و تلاش مي کردند افکار و ذهنيت هاي موجود به طريقي صحيح به سمت پرورش افراد و توليد موسيقي برود.

-اگر نگاهي گذرا به تاريخ موسيقي معاصر ايران بيندازيم درخواهيم يافت گل ها و چاووش اصلي ترين جريان هاي موجود بوده اند اما به نظر مي سد چاووش به نسبت گل ها (يعني سال هاي قبل از چاووش) و سال هاي پس از چاووش يک جريان برجسته تري باشد. اينها را از تاثيرگذاري اين جريان بر موسيقي پس از آن مي توان فهميد. در واقع چاووش يک پارادايم موسيقايي غالب است که همچنان به نحوي بر اين غلبه ادامه مي دهد. ويژگي هاي اصلي اين جريان- که در واقع دلايل اصلي اين تاثيرگذاري نيز است- چيست؟

به نظرم يک ذوق و زيبايي شناسي مرکب در بطن چاووش وجود داشت که آن حلقه را قدرتمند کرده بود. مثلاً وقتي پرويز مشکاتيان آهنگسازي مي کند جنبه يي از حس و تکنيک در چاووش به منصه ظهور مي رسد يا وقتي عليزاده کاري مي سازد و گروه اجرا مي کند، حال و هواي ديگري حاکم مي شود مثل يک سرو سرفراز که در کنار سرو ديگري همچون محمدرضا لطفي رشد مي کند و مي بالد. همين طور کامکارها. در واقع يک ذوق مرکب و متنوع به لحاظ موسيقايي بر اين جريان حاکم است. از نظر تکنيک و توانايي هم اين حلقه طيف وسيعي را در خودش جا دارد. افزون بر همه اينها آن انديشه متعالي که بعد از انقلاب شکل گرفت را نيز در نظر بگيريد. اين انديشه متعالي، يک نگره مردمگرا بود نه يک تفکر مردم خواه. در واقع با طلوع چاووش نوعي از موسيقي پا به عرصه گذاشت که آرمان ها و خواست هاي مردم در اشعار و ملودي هايش موج مي زد. از سوي ديگر بايد به ريشه افرادي که در اين گروه حضور داشتند، اشاره کنم. آنها بر بستر و بنيان بسيار اصيلي از موسيقي سنتي ما روييدند و بالا آمدند.

-اتفاقاً به موضوع خوبي اشاره کرديد. آيا چاووش خيلي سريع و بنا به جريان جامعه خودش شکل گرفت يا ريشه در ايامي قبل از خود داشت؟

من اصلاً تاريخي به اين قضيه نگاه نمي کنم. طبيعي است وقتي قرار است يک گروه با اتکا به داشته هاي فرهنگي و هنري خودش دست به آفرينش بزند ما با بهاري، هرمزي، فروتن، دوامي، بيگجه خاني، کريمي، برومند و صفوت بزرگ شديم و به قول امروزي ها بچه هاي آن نسليم. در واقع ما در مکتب کساني بزرگ شديم که خودشان در يک هنر کهن و متعالي ريشه داشتند. اين ريشه به قدري قوي است که هنوز اتکاي اهالي موسيقي ايراني به آنهاست و باعث سربلندي ما و نسل هاي بعدي شده است.

-اما به نظر مي رسد همين عمق و ريشه وقتي به ثمر رسيد که با يک جريان سياسي و اجتماعي پيوند خورد و به جاي انزوا و فرديت سعي کرد به اجتماع فکر کند.

موسيقي چيزي است که براي هميشه مردم به آن نياز دارند. وقتي انقلاب شد چيزي به وقوع پيوست. در موسيقي ما که کسي باور نمي کرد، ميليون ها نوار پاپ و کاباره يي و حتي راديويي به يکباره آب شد و رفت توي زمين. راديو، تلويزيون و به خصوص مردم به سمت آثاري رفتند که عمدتاً مجموعه چاووش آنها را توليد کرده بود.

-مگر مي شود يکدفعه سليقه شنيداري مردم و مسوولان اينقدر تغيير کند. راز اين شکفتگي را در چه مي دانيد؟

در وهله اول نبود موسيقي هاي تفريحي و عوض شدن سليقه شنيداري مردم و از همه مهم تر پرچاذبه بودن ملودي ها و اشعار چاووش موجب شد به تدريج اين نوع موسيقي به قول شما شکفته شود. اما به نظرم عمده عاملي که سبب جا افتادن اين موسيقي در افواه شده، همراهي و همدلي موزيسين ها با مردم و انديشه هاي ترقي خواه آنها بود.

-اينکه اينقدر زود يک موسيقي وارد فرهنگ شنيداري مردم شود واقعاً تعجب برانگيز و شگفت انگيز است. همين است که پرسش به وجود مي آورد.

الان است که فکر مي کنيد زود است. شما فراموش نکنيد هم هنرمندان برانگيخته شده بودند که هم ريتم و شتاب و اشعار با تمام چيزهايي که تاکنون شنيده بودند، فرق مي کرد. مردم براي اولين بار اشعاري را مي شنيدند که يک حاکميت را از هستي ساقط کرده بود. شما نمي دانيد قبل از انقلاب چه خفقاني بود. وقتي از چنين فضايي ناگهان هنرمنداني بيرون بيايند که با اشعار و ملودي هايشان به مخالفت برخيزند، طبيعي است که اين تازگي با استقبال عموم مردم روبه رو مي شود.



-به لحاظ فرم موسيقايي چاووش بسيار پيشرو بود و فضايي به وجود آورد. تفاوت هاي موسيقايي جريان چاووش با موسيقي هاي قبل از خودش چه بود؟

به نظرم مي رسد اولين مولفه يي که چاووش را از قبل از خودش جدا مي کرد، ملودي هايش بود. در واقع ذوق و زيبايي شناسي موجود در حلقه چاووش به دليل انديشه متفاوت هنرمندانش باعث شده بود ملودي ها به طور کلي يک رنگ و بوي خاصي داشته باشد. البته اين تفاوت و نو بودن هيچ وقت دليلي بر اين نشد که از ريشه ستبر و تناور خودش فاصله بگيرد. يکي ديگر از وجوه تمايز چاووش با سال هاي قبل از خودش شور و هيجان و نشاط و جسارت در سازها و آوازهايش بود. اما از همه مهم تر جدايي موسيقيدان از دربار و پيوستن به مردم است. در اين رهگذر شعر هم تاثير بسزايي در به بار نشستن درخت چاووش داشت.

-پس بي شک يکي از ويژگي ها و عوامل تاثيرگذاري چاووش و متمايز شدن آن وجود نگره ها و انديشه هاي اجتماعي بود.

اصلاً بدون اين مساله نمي توان چاووش را ارزيابي کرد.

-نکته جالب توجه در اين بررسي، رابطه متقابل و دوسويه هنرمند- مردم است. اگر نگاهي به اشعار اين مجموعه به خصوص به تصانيف بيندازيم متوجه مي شويم که از دل زندگي آن روزهاي مردم برآمده است و همين موضوع دوباره به سمت مردم بازمي گردد.

گفتم که وقتي يک پديده در ميان مردم جا باز مي کند، بي شک قرابتي بسيار زياد با زندگي آنها دارد و چاووش هم از اين قاعده مستثني نيست. حقيقت اين است که ماندگاري آثار چاووش پيوند ذهنيت هنرمندانش با زندگي مردم است.

-به رغم اينکه به نظر مي رسد چاووش اصولاً بر پايه يک تفکر جمعي شکل گرفت، اما ديده شد در طول سال هايي که فعال بود افراد خاصي با آن همکاري داشتند. اين محدوديت ريشه در کجا داشت؟

من فکر مي کنم طبيعي است که هر مجموعه اهداف و اصول خاص خودش را دارد و افرادش براساس آن اهداف و ايده ها انتخاب شوند. چاووش هم جاي کساني شد که به لحاظ انديشگاني و موسيقايي به بلوغي رسيده بودند که مي توانستند چيزي خلق بکنند. البته نبايد تاثير اجراکنندگان را ناديده گرفت. به هر حال هرچقدر هم يک اثر با خلاقيت مثال زدني خلق شده باشد، نياز به مجريان خوب دارد که آن را به ثمر برساند. يکي ديگر از ويژگي هاي چاووش که موجب قدرتمندي آن شده بود وجود نوازنده هاي توانايي بود که آثار آهنگسازان چاووش را به بهترين وجه اجرا و منتقل مي کردند. من اين اجراهاي خوب را عمدتاً مديون کامکارها مي دانم.

-به نظر مي رسد کامکارها در چاووش، بيشتر ويزيتورهاي خوبي بودند تا اينکه ذهنيت تحليلي و اجتماعي داشته باشند؟

بياييد تلاش کنيم به هيچ چيز برچسب نزنيم و جدا نکنيم. به نظر من يک مجري خوب به اين معنا نيست که از نظر انديشه و قدرت تحليل ضعيف است. اجراکننده ها هميشه براي من مقدس و محترم هستند. کامکارها با هر انديشه يي، بسيار نقش ارزشمندي داشتند براي اينکه آنها به عنوان معرف اين موسيقي باعث تاثير مضاعف آن شدند. در چاووش عده يي خلق کردند و عده يي هم اجرا و هر دو به اندازه هم در تکامل يکديگر نقش داشتند.

-شما در ابتداي صحبت به واژه يي جالب اشاره کرديد و گفتيد چاووش حاصل يک «ذهن مرکب» است و من فکر مي کنم اين ذهن مرکب مجموعه يي از تفکر اجتماعي- سياسي و ويرتئوزيته توانا است.

کاملاً همين طور است. آقاي مشکاتيان يکي از کساني است که در چاووش خلاق بود و آثارش ماندگار شد. عليزاده همين طور، لطفي هم که جاي خودش را دارد. در واقع چاووش مثل يک باغ گل، مثل يک گلستان بود که هر گوشه اش را نگاه مي کرديد، گلي زيبا روييده بود.

-چيزي که بيش از هر چيز چاووش را به يک الگو تبديل کرد، اين بود که افراد مختلفي با ذهنيت هاي متفاوت و فرديت هاي خاص خودشان در مقطعي از تاريخ ايران کنار هم نشستند و دوره يي طلايي رقم زدند. چه چيزي باعث مي شود اين به قول شما ذهنيت هاي مرکب باهم کار کنند.

اگر راجع به خودم بخواهم بگويم، جاي ديگري نداشتم که اينقدر مرا جذب کند. خانه اميدم بود. صبح که از خواب بيدار مي شدم، دوست داشتم خيلي زود خودم را به چاووش برسانم. در فاصله محل سکونت تا رسيدن به چاووش حالت بي قراري داشتم. هيچ وقت، هيچ کس به درآمدش فکر نمي کرد. نکته ديگر وجود يک برانگيختي اجتماعي بود که نه فقط در ميان چاووشي ها، بلکه در تمام اجتماع به چشم مي خورد. در واقع روحيه يي در اجتماع متولد شده بود، پر از ايثار و فداکاري. کسي از کاري دريغ نمي کرد. شما ببينيد وقتي زلزله هولناک و تاسف برانگيز بم اتفاق افتاد مردم تا نيمه هاي شب- به رغم تمام خستگي ها و گرفتاري ها- در صف خون دادن به زلزله زده ها ايستاده بودند. در واقع اينکه صفت متعهد به هنرمندان آن دوره اعطا مي شد به دليل اين بود که از چيزي دريغ نمي کردند.

-فرم در آثار چاووش چه تفاوتي با فرم هاي رايج آن روزگار و دوره هاي قبل داشت؟

فرم عمدتاً يکي از ارکان خلق يک قطعه موسيقي است که در برخورد اوليه شما با اثر رويتان تاثير مي گذارد. به نظر من بعد از انقلاب فرم هايي خلق شد که تا آن زمان تجربه نشده بود. اگر هم بود اين طور نبود که به سمت توصيف کردم چيزي برود. مثلاً سواران دشت اميد ساخته آقاي عليزاده يا چهار مضراب هاي آقاي مشکاتيان عمدتاً يک انديشه توصيف گر در دل خود داشت که در جريان بود.

-در واقع همه علاقه داشتند به کمک شعر و موسيقي دورنمايي از جامعه ايراني آن روز ارائه بدهند.

يا آنچه از تحولات اجتماعي آن روزگار برداشت مي کردند در موسيقي شان جاري مي شد. در واقع همه تلاش داشتند با ذهنيت خودشان به سمت تجربه فرم هاي جديد بروند. همين رفتن به سمت تجربه هاي جديد باعث گسترش زبان موسيقي در ايران شد که خوشبختانه مردم هم آن را درک کردند. اين شد که چاووش در حافظه ماندگار شنيداري اجتماع ماند.

-خيلي عجيب است با وجود بارقه هاي جديدي که در فرم آثار چاووش وجود داشت، مردم آن را فهميدند و پذيرفتند. در واقع به نسبت موسيقي ساده و عامه پسند آن روزگار، چاووش تا اندازه يي پيچيده بود.

شرايط براي اين کار فراهم بود و مردم هم دل سپرده بودند به اين جريان. من در آن سال ها موسيقي قوم لر را کار کردم که گويش موجود در آن همه فهم نبود. ولي مردم انديشه پشت آن موسيقي را خوب دريافتند.

-جايگاه شما در چاووش چه بود و چه نقشي در راه اندازي و ادامه روند آن داشتيد؟

من دوست داشتم هر کاري که مي توانم انجام دهم و اين افتخار را داشتم که در خدمت آقايان ابتهاج، لطفي، عليزاده و مشکاتيان جزء هيات گردانندگان چاووش بودم.

-يعني شما به عنوان يکي از اعضاي هيات مديره در سياستگذاري ها و تصميم گيري ها حضور داشتيد؟

هر ماه جلسه داشتيم و در جلسات موضوعات مختلفي به مشورت گذاشته مي شد.

-هيچ کدام از خوانندگان چاووش در اين هيات حضور نداشتند؟

نه کسي نبود. همين چند نفر بودند که من هم دوره يي در خدمت آنها بودم. البته دوره يي هم نبودم و دوباره به آنها پيوستم.

-فکر مي کنم به يکي ديگر از ويژگي هاي چاووش رسيديم که همين تفکر گروهي است.

بله، همه پذيرفته بودند که به هرحال يک جمع وجود دارد که به فکر موسيقي ايراني است. هر ماه يک نفر از اعضاي چاووش تکنوازي مي کرد و بقيه بچه ها درباره آن به صحبت مي پرداختند. در واقع اين کنسرت هاي دروني به نوعي به وجود آمدن فضاي نقد و بالا بردن سطح انديشه و تکنيک بود.

-از يک دوره يي به بعد همکاري شما با چاووش کمتر شد، دليل اين اتفاق چه بود؟

بخشي از اين موضوع به بي قراري دروني خودم برمي گشت که تحت تاثير مسائل اجتماعي من را به سمت هاي ديگر مي کشاند. رفتم و کانون چنگ را تاسيس کردم در همين خيابان فلسطين فعلي.

-آيا اختلاف نظري وجود داشت؟

به هرحال هميشه تضارب آرا وجود داشت. يادم مي آيد من موسيقي قوم لر را کار کرده بودم اما گردانندگان کانون که بزرگ تر از ما هم بودند، زياد راضي نبودند که موسيقي محلي هم در آنجا کار کنيم. من دوست داشتم مستقلاً اين موسيقي را کار کنم که خوشبختانه بعداً به کمک آقاي عليزاده موسيقي قوم لر منتشر شد. آقاي مشکاتيان سنتورش را زد. آقاي فيروزي عود زد. زنده ياد فرهنگ فر تنبک و آقاي عندليبي ني و دهل و آقاي اعيان هم تنبک. الان که خودم بعد از اين همه سال قضاوت مي کنم مي بينم اشعار اين مجموعه تند بود و شايد باعث گرفت وگيرهايي براي چاووش مي شد. اما آن موقع احساس مي کردم بايد اين حرف زده مي شد و موسيقي قوم لر به دست همه مردم مي رسيد.

-به نظر مي رسد شما به گرايش هاي اجتماعي تان بيشتر اعتقاد و شايد تعصب داشتيد؟

به هر حال هر کسي در آن دوره گرايشي داشت اما عمدتاً در حد اعتقادات شخصي بود، مثل يک علاقه مند که امروزه به يک شخصي يا حزبي يا گروهي گرايش دارد. موسيقي بايد شور و حال داشته باشد و الان هم اين عقيده را دارم. من خودم را مديون انديشه شرقي جهاني مي دانم. البته بدون هيچ وابستگي خودم را برتر از يک انديشه خاص و حزب و گروه مي دانم. در واقع تلاش مي کنم يک هنرمند باشم. ريلکه مي گويد؛ براي خلق آثارتان آنقدر که به فن و تکنيک مي پردازيد، بايد به انديشه و درون تان هم توجيه کنيد. اين حرف خيلي زيبايي است و به نظر من تحولات اجتماعي آن روزگار داشت درون ما را مي پروراند. حاصل اين پرورش همين چاووش ها است که پس از اين همه سال هنوز مردم آنها را دوست دارند.

-جالب اينجاست که در حوزه تخصصي شما يعني کمانچه نوازي، چاووش تاثير بسزايي گذاشت. اگرچه بزرگاني چون بهاري براي احياي کمانچه و بيرون آوردن آن از سيطره ويولن زحمات بسياري کشيدند، اما نقش کمانچه در چاووش باعث شد اين ساز احيا شود؟

تحولات اجتماعي شرايط را براي آموختن خيلي از سازها آماده کرده بود. خيلي از باورهاي غلط از بين رفت و کمانچه در ميان مردم جا افتاد. ما نمي توانيم نقش اجراهاي بسيار درخشان آقايان گنجه يي، مقدسي، آذرسينا، منتظري و کيهان کلهر - در حال حاضر - را ناديده بگيريم.

اين افراد کاري کردند که با صداي کسي چون آقاي شجريان بين مردم اين ساز راه پيدا کرد. کمانچه هم سازي است که اگر خوب نواخته شود، شنونده را سحر مي کند. البته فراموش نکنيد که سه عرصه در احياي کمانچه نوازي نقش داشتند. يکي در حوزه محلي که فرج عليپور، عليرضا حسين خاني، حسين سالم، پيرولي، فرود گرگين پور، طوغانيان، محسن پور نقش داشتند. در حوزه موسيقي خارج از کشور کساني مثل هابيل علي اف و ساير نوازندگان آذربايجان و در حوزه موسيقي سنتي استاد بهاري، مرحوم حبيب الله بديعي، مرحوم داروغه زاده، درويش رضا منظمي، سعيد فرجپوري و کامکار و ديگراني که پيش از اين نام بردم به احيا و بازسازي کمانچه کمک کردند.

-چاووش هنوز به عنوان يک پاراديم بر موسيقي ايران غالب است. شما اين غلبه را از عدم زايايي در روزگار اخير مي دانيد يا قدرت بالاي چاووش در ارائه الگو؟

معتقدم زايش همچنان در موسيقي ايران وجود دارد اما نمي توان از قدرت تاثيرگذاري چاووش غافل ماند. به طور طبيعي نسلي که آمده بايد هم تقليد کند، هم خلق. به نظرم بخش زيادي از نسل حاضر دارند پروسه تقليد را پشت سر مي گذارند که بايد به طور طبيعي انجام شود، پس چه بهتر سراغ نمونه هاي خوبي مانند چاووش بروند. من هم اميدوارم نهادهاي اصلي فرهنگ مثل وزارت ارشاد، شهرداري، ميراث فرهنگي، فرهنگستان هنر و حوزه هنري شرايطي را فراهم بياورند که وقتي جوان پروسه تقليد را پشت سر گذاشت بتواند با اتکا به آنها وارد مرحله آفرينشگري شود. اگر مي بينيد چاووش همچنان در ميان مردم است، دليلش اين بود که شرايط براي برقراري ارتباط با مردم فراهم شد. اين موضوع به زايش و شکوفايي هنرمندان کمک کرد.

-نظرتان درباره کمانچه نوازهاي امروز چيست؟

به نظرم هر کدام شان گلي هستند که بوي خاص خودشان را دارند. هر کدام از آنها مثل يک سرو سربلند در باغ موسيقي ايراني قد کشيده اند و باعث افتخارند. همه با هم باعث رشد و تعالي کمانچه نوازي در ايران شدند. فراموش نکنيد همه موزيسين ها در کنار هم مي توانند موسيقي ايراني را بسازند.

[Kamanche]

آهنگسازان کانون چاووش
ديگر گله از زلف يار کارساز نبود
علاءالدين حسيني

در اخبار آمده بود که محمدرضا لطفي به همراه گروه هاي همنوازان و بانوان شيدا در بخش ويژه بيست وچهارمين جشنواره بين المللي موسيقي فجر و در قالب آثار ماندگار دهه اول انقلاب آثاري از چاووش را اجرا خواهد کرد. خوانندگي گروه همنوازان بر عهده محمد معتمدي و بانوان شيدا به خوانندگي عليرضا شاه محمدي خواهد بود. اين در واقع مرور خاطرات موسيقايي آنهايي است که با موسيقي آن دوران زندگي کرده اند هرچند شنيدن اين آثار براي نسل جوان امروز نيز خالي از لطف نخواهد بود.

در بحبوحه انقلاب، گروهي از جوانان خوش فکر عرصه موسيقي ايراني همپاي انقلاب آثاري را خلق کردند که در تاريخ مصوت اين مرز و بوم ماندگار شدند. آثار آن دوران را مي توان در دو قالب موسيقي ارکسترال با سازهاي موسيقي کلاسيک (لاله در خون خفته، ملت براي ارتش، قبله خلق، معمار حرم و...) و موسيقي موسوم به سنتي ايران طبقه بندي کرد. از چهره هاي مطرح در قالب گروه نخست بايد از آثار احمدعلي راغب و فريدون خشنود ياد کرد که اولين آهنگ هاي روزهاي پس از انقلاب را ساختند (الله اکبر با صداي محمد گلريز و الله الله با صداي رضا رويگري) اما در گروه دوم، جواناني قرار داشتند که موسيقي ايراني را از قالب ديرين خود درآورده، شکل ديگري بدان بخشيدند. کافي است مقايسه کنيم اجراي برنامه «از خون جوانان وطن لاله دميده» به سرپرستي فرامرز پايور در سال 58- که همچون ديگر آثارش بسيار هنرمندانه است - را با آثاري که از گروه چاووش به يادگار مانده است.

چاووش به سرپرستي محمدرضا لطفي شکل گرفت اما اين سرپرستي به معني اجراي بي چون و چراي خواسته هاي او نبود و شايد دليل موفقيت و ماندگاري اين آثار نيز در همين نکته نهفته باشد. در کانون چاووش افراد مختلفي با سلايق گوناگون فعاليت مي کردند که از بين آنها مي توان به عبدالنقي افشارنيا، زيدالله طلوعي، درويش رضا منظمي، هادي منتظري، پشنگ، بيژن و ارژنگ کامکار، بهمن رجبي، مجيد درخشاني و محمدرضا شجريان و شهرام ناظري به عنوان خواننده اشاره کرد که ترکيب شان در گروه هاي مختلف ثابت نبود. در کنار اينها سه تن ديگر نيز بودند که علاوه بر نوازندگي به کار آهنگ سازي نيز مي پرداختند؛ محمدرضا لطفي، حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان. حاصل همکاري اينان در قالب 10 آلبوم ارائه و در زمان خود با استقبال عمومي مواجه شد.

چاووشيان هنرمنداني متاثر از شرايط و اوضاع و احوال زمانه خود بودند که فرداي کشتار جمعي روز 17 شهريور 57 با استعفا از راديو و با ترکيبي از دو گروه عارف و شيدا فعاليتي نو را آغاز کردند. موسيقي ايراني قبل از آن نيز در دوران مشروطه وضعيت مشابهي را پشت سر گذاشته و از آن سربلند بيرون آمده بود و شايد از آن رو بود که اولين چاووش نام «به ياد عارف» بر خود گرفت. بار ديگر موسيقي نازپرورده ايراني از لاک خود در مي آمد تا به تعهد و وظيفه اجتماعي خود عمل کند. ديگر گله از ناوک مژگان و زلف يار کارساز نبود زباني ديگر بايد که سرگذشت وطن را واگويد. سخن از دشمن خونخوار (برادر دشمنم خونخواره امشب) ، خون فشاني (برادر غرق خونه- تيغ بايد خون فشاند کار با دشمن سرآيد) ، حاکمي ستمکاره (ما همه يک صف و در برابر آن ستمکاره آن تاج بر سر) و رهايي از زندگي ذلت بار (با خواري در روزگار ننگ باشد زندگاني) است. در اين ميدان در کنار آثار شاعران معاصر (از جمله سايه) پاي شاعران دوران مشروطه همچون فرخي يزدي و ابوالقاسم لاهوتي نيز به ميدان مي آيد تا در ترکيب با آهنگ هاي چاووش خوني تازه در هنر و ادبيات ايران جريان يابد. اين نخستين شاخصه يي است که در آثار ارائه شده در قالب چاووش مي توان يافت. اما موسيقي چاووش تفاوت هايي نيز با موسيقي سلف خود داشت؛ چاووش داراي زبان و بيان خاص خود بود که پاره يي از آنها پس از چاووش در کارهاي بعدي گروه هاي عارف و شيدا استمرار يافت و پاره يي ديگر با دور شدن از فضاي اوايل انقلاب ديگر تکرار نشد.

آثار اجرا شده در چاووش صرف نظر از بازسازي آثار قدما و چهار مضراب هايي که به وسيله خود نوازندگان اجرا مي شد (مثل چهار مضراب بيات ترک پشنگ کامکار در چاووش 1) به وسيله سه نفر ساخته مي شدند که پرکارترين آنها لطفي بود. آثاري که لطفي در چاووش ها خلق کرده است تقريباً همان خصوصيات کارهاي قبلي او در جشن هاي هنر و سال هاي قبل از انقلاب را دارند. در آثار او سازهاي شرکت کننده در ترکيب ارکستر، کارکرد و وظيفه يکساني دارند و نقش جداگانه يي به آنها داده نمي شود و عمدتاً نقش تقويت کنندگي يکديگر را برعهده دارند؛ تقسيم بندي سازها بين باس و سوپرانو که بعدها در تنظيمات ارکستري ايراني معمول شد، وجود ندارد و به اين ترتيب نقش بخش هاي مختلف ارکستري آنچنان که در کارهاي ارکسترال مرسوم است مشخص نيست اما به وفور نقش هاي گذر (پاساژ) به سازهاي به خصوص داده مي شوند (مثل نقشي که به عود يا ني در «برادر بي قراره» داده شده است). نقش مستقل سازها بيشتر بين جملات موسيقي آشکار مي شوند به عنوان نمونه بارز مي توان به نقش ويژه تنبک در «کاروان شهيد» اشاره کرد که به زيبايي و به دور از هرگونه به اصطلاح شلوغي بين جملات آوازي را پر مي کند. همين نقش در آغاز اين اثر برعهده ساز ملوديک عود گذاشته شده است. لطفي در آثار خود به استفاده از سازهاي جديد نيز بسته به نوع بياني که دارد توجه مي کند. او اين بار نيز دف را در ترکيب سازهاي خود وارد مي کند («اي پدر» و «باز آمدم»). استفاده وسيع از سايدرام (طبل کوچک) و گروه کر نيز در راستاي جست وجو براي زباني جديد براي بيان موسيقايي انجام گرفته است («آزادي» و «تيغ بايد خون فشاند»). استفاده از سايدرام حالتي مارش وار به قطعات بخشيده است که چنين حالتي در آن زمان به گوش شنونده ايراني نامانوس بود؛ شنونده يي که عادت داشت همواره رنگ را پس از تصنيف بشنود. لطفي با دور شدن از فضاي پرالتهاب دوران انقلاب در چاووش 9 و10 دوباره به قالب سنتي اجراي موسيقي ايراني بازگشت. چاووش 10 به ياد طاهرزاده استاد مکتب آواز اصفهان (با همکاري جمشيد عندليبي و صديق تعريف) به بازسازي آثار قدما پرداخت.

از بين آهنگسازان چاووش، حسين عليزاده حکايتي ديگر دارد. به زعم من او شاخص ترين و جسورترين چهره چاووش است. مرور آثار او در آن دوره نشان مي دهد از همان دوره در جست و جوي بياني مختص به خود بوده است. آثار عليزاده اگر از نظر کمي به اندازه آثار لطفي نيست اما از حيث کيفي چيزي از آنها کم ندارد. عليزاده جوان که دانش آموخته موسيقي است در حال تجربه اندوزي است. عليزاده سعي دارد با توجه به قوانين هارموني و کنترپواني که آموخته است نگاهي ارکستري به موسيقي ايراني داشته باشد؛ راهي که پس از آن نيز طي کرد تا به شاهکاري همچون ني نوا رسيد. «سواران دشت اميد» در تاريخ موسيقي ايران جزء معدود قطعاتي است که تنها نام آن کافي است تا شنونده را به ياد اثر بيندازد. اين قطعه که مملو از نوآوري و ابتکار است با تکنوازي تنبک موتيفي را معرفي مي کند که قرار است پس از آن به وسيله سازهاي ملوديک در ماهور دنبال شود. نقش هر يک از سازها در شکل گيري قطعه حائز اهميت است. کافي است به سوال و جواب ترکيبي از سازها در مقابل هم و نقشي که سازها در اجراي بخش ملودي و آکومپانيمان (بخش همراهي) ايفا مي کنند، توجه کنيد. سرتاسر قطعه پر است از تعويض نقش سازها در هر لحظه که در کل قطعه قابل توجه است. سازها هر کدام نقشي مهم در خلق اثر دارند و در اين خصوص نقش ني بارزتر به نظر مي رسد. اين روند در قطعه «حصار» (چهارگاه) نيز مشهود است. از بين تمام آثار اجرا شده در چاووش ها، اين تنها قطعه يي است که از سنج در ترکيب سازها استفاده شده است. (ظاهراً اجراي سنج برعهده مجيد درخشاني بوده است.) عليزاده اين ساز را که به صورت معمول در کنار طبل بزرگ و کوچک استفاده مي شود در کنار تنبک قرار داده و نتيجه مطلوب را مي گيرد. «اتحاد» ديگر اثر عليزاده با مقدمه يي نچسب شروع مي شود که بعدها در مقدمه تصنيف «بيا تا گل برافشانيم» آلبوم راز و نياز به صورت پخته تر و اين بار کاملاً بجا به وسيله گروه سه تار نوازان اجرا شد. ساير آثاري که عليزاده در چاووش ها ساخته است ضمن داشتن تمام مشخصه هايي که به دنبالش است در حد ساير آثار چاووش قرار مي گيرند. به عنوان نمونه مي توان به شباهت هاي بين «شهيد» عليزاده با «اي ايران» لطفي اشاره کرد که به نظر مي رسد هر دو اثر در حال و هواي غالب بر چاووش با حس و حال و طرز تفکر واحدي ساخته شده باشند. عليزاده پس از چاووش همان مسير خود را در قالب ديگر آثارش خواه با گروه هم آوايان و خواه در موسيقي فيلم هايش ادامه داد و به يک هارموني و کنترپوان خاص خود دست يافت.

پرويز مشکاتيان از ديگر آهنگسازان چاووش است که نسبت به دو آهنگساز قبلي تعداد آثار کمتري از او اجرا شد اما سه اثر ماندگار مشکاتيان در آن دوره نشان مي دهد حضور او در کنار چاووشيان در سير تکامل او در موسيقي ايران بسيار موثر بوده است. آثار مشکاتيان در آن دوران را به ويژه در «ايراني» بيشتر مي توان شبيه آثار لطفي ارزيابي کرد که بعدها در آثاري که با گروه عارف استمرار يافت به تکامل رسيد. اما «پيروزي» (چهارگاه) شامل تمام مشخصه هايي است که مي توان براي موسيقي مشکاتيان در نظر گرفت که توجه به جدا ساختن نقش بين سازهاي باس (که در اينجا با عود شکل مي گيرد) و نوانس ها (شدت نواخت) و ترکيب همزمان ملودي ها از آن جمله است. پيروزي از اين نظر شباهت هايي نيز به قطعه «چکاد» (ديگر ساخته او در چهارگاه در آلبوم دستان) دارد. «مرا عاشق» ديگر ساخته ماندگار مشکاتيان در دوره چاووش است که بعدها در آلبوم «لاله بهار» تکرار شد. در اين آلبوم اثر ديگري با همين نام روي شعري از ملک الشعراي بهار ارائه شد که هيچ گاه موفقيت ساير کارهاي مشکاتيان را کسب نکرد.

در موفقيت چاووش ها بايد به نقش خوانندگان در اجراي آثار نيز اشاره کرد؛ چيزي که کار خوانندگان جوان شيدا در بازسازي آثار را سخت خواهد کرد. شهرام ناظري در چاووش ها عمدتاً در نقش بم خوان ظاهر شده است و از اين روست که آوازها برعهده شجريان واگذار شده است. همچنين اگر جوان گرايي لطفي نبود تا آثار خود را با اعتماد به نفس به اجرا بگذارد، چاووش در حد يک بارقه کوتاه مي ماند و چنين ماندگاري نصيبش نمي شد. چاووش حاصل يک همدلي و همدمي در تاريخ موسيقي ايران است؛ چيزي که شايد ديگر به اين آساني ها به دست نيايد.

منبع مطالب این تاپیک : روزنامه ی اعتماد ، يكشنبه، 17 آذر 1387 - شماره 1839

[redhorizon]

پاينده باد شيدا و هنرمندانش